李紅波

摘要：“全景山水”以其極富特色的構(gòu)圖程式，將山水畫推向了中國(guó)美術(shù)史上的一個(gè)高峰，是山水畫章法布局的第一次全面成熟。中國(guó)古典園林與中國(guó)山水畫頗有淵源，山水畫的構(gòu)圖對(duì)中國(guó)古典園林布局有很大的影響，通過(guò)試探索畫論中“全景山水”構(gòu)圖程式的形成與發(fā)展，從中探討其對(duì)中國(guó)古典園林布局的影響。

關(guān)鍵詞：山水畫;全景山水;畫論;構(gòu)圖程式;中國(guó)古典園林布局

1“全景山水”構(gòu)圖程式在畫論中的探索與形成

1.1唐代以前：山水畫構(gòu)圖的萌生期

“中國(guó)山水畫的本源就不是山水”。據(jù)考究現(xiàn)存最早的中國(guó)畫本源，從創(chuàng)作題材上來(lái)看，出現(xiàn)最早的是人物畫，最初描繪的山川風(fēng)光是作為人物畫補(bǔ)景出現(xiàn)的，最初山水往往以抽象的線條出現(xiàn)，并且人物活動(dòng)為主體，人大于山，而山水則成為人物畫的背景或者襯景。后來(lái)經(jīng)過(guò)人們對(duì)大自然的不斷探索認(rèn)知和深入了解，才逐漸發(fā)展成為獨(dú)立的畫科——山水畫。

在畫論中，唐代的張彥遠(yuǎn)這樣記述了他的所見(jiàn)：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見(jiàn)之矣其畫山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指”。他的描述基本概括了當(dāng)時(shí)山水畫的面貌，這從考古發(fā)掘的壁畫和傳世的摹本可以得到印證。山水畫擺脫人物畫后的初期階段，相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間都處于稚嫩的狀態(tài)。

顧愷之在《畫云臺(tái)山記》中提出了一種假設(shè)構(gòu)圖或畫法，山水仍然是以張?zhí)鞄熥詈蟪茸鞅尘暗?。他的設(shè)想是把畫面中的山分為三段，并要緊湊而不松散。“凡三段山畫之雖長(zhǎng)，當(dāng)使畫甚促，不爾不稱?！?/p>

我們現(xiàn)在能見(jiàn)到最早的山水畫是隋代展子虔的《游春圖》。美術(shù)史學(xué)界一般認(rèn)為宗炳《畫山水序》為我國(guó)山水畫論的第一篇。他能夠認(rèn)識(shí)到，天地萬(wàn)物都可以在咫尺大小的畫面上表現(xiàn)出來(lái)且并不影響山水的氣勢(shì)：豎畫三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥，是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢(shì)。如是，則嵩華之秀玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸;則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張絹素以遠(yuǎn)哄，則岷閬之形，可圍于方寸之內(nèi)（《山水畫序》）。

他認(rèn)識(shí)到近大遠(yuǎn)小的規(guī)律：離得遠(yuǎn)則看到的山就小了，再把已經(jīng)在視覺(jué)上縮小的山畫出來(lái)，這個(gè)難度就降低了，再大的山也會(huì)變得可以描繪這種觀察方法，對(duì)形成全景山水是非常重要的人的視點(diǎn)退至無(wú)限遠(yuǎn)，可以將無(wú)窮大的高山大川完整納于視線并表現(xiàn)于畫面。

所謂山以形媚道，王微的《敘畫》則進(jìn)一步發(fā)揮宗炳以形媚道思想，認(rèn)為：“夫言繪畫者，意求容勢(shì)而已，且古人之作畫也，非以案城域辯方州標(biāo)鎮(zhèn)阜劃浸流本乎形者容靈，而動(dòng)者變心”。這段話一方面使繪畫拋開客觀的物象，掩蓋了當(dāng)時(shí)表現(xiàn)客觀物象的具體技能的不足，另一方面給畫家構(gòu)圖賦予更大的自由，可以按照自己心目中的想象去畫。

南齊謝赫《古畫品錄》明確提出六法之“經(jīng)營(yíng)位置”，對(duì)后代產(chǎn)生的影響是極為深遠(yuǎn)而廣泛的，他比顧愷之置陳布勢(shì)含義更深。位置，作為名詞，指空間的方向和部位;經(jīng)營(yíng)包含了內(nèi)在的和外在的構(gòu)思，既要看到對(duì)象本身的作用及其結(jié)構(gòu)和格局，又要苦心加以選擇取舍，在變化萬(wàn)千的復(fù)雜事物中找出頭緒，理出脈絡(luò)，分清主次，組織成為一個(gè)整體，使得各個(gè)事物得到有機(jī)的聯(lián)系和統(tǒng)一，這一理論的提出，對(duì)推動(dòng)全景式構(gòu)圖的產(chǎn)生起了很大的推動(dòng)作用，他促使畫家去思考自然物象如何選擇取舍提煉，最后以何種形態(tài)結(jié)構(gòu)的畫面表現(xiàn)出來(lái)。

1.2唐五代：全景山水構(gòu)圖式的醞釀期

王維所作的《山水訣》對(duì)山水畫構(gòu)圖有很多論述，并總結(jié)一部分全景山水的構(gòu)圖原則對(duì)于畫面全局性的安排，他主張：“主峰最宜高聳，客山須是奔趨。引入了賓主關(guān)系這一范疇，一方面要突出主峰的雄偉，同時(shí)又要考慮到群山的氣勢(shì)。“定賓主之朝輯，列群峰之威儀，多則亂，少則慢，不多不少，要分遠(yuǎn)近遠(yuǎn)山不得連近山，遠(yuǎn)水不得連近水，山腰掩抱，寺舍可安;斷岸坂堤，小橋可置。有路處則林木，岸絕處則古渡，水?dāng)嗵巹t煙樹，水闊處則征帆，林密處則居舍?！敝鞣甯呗枮楫嬅娴闹行?，群山的安排使主峰更加險(xiǎn)峻生動(dòng)，在這里不僅注意到了營(yíng)造畫面氣勢(shì)的主峰的突出，同時(shí)也對(duì)輔助形象的生動(dòng)性作了相應(yīng)的重視，主峰與客山之間密切聯(lián)系的紐帶便是奔趨。正是因?yàn)橛辛诉@么一套系統(tǒng)的構(gòu)圖方法，才使得畫面的景物越來(lái)越多，使畫家逐漸有能力處理千巖萬(wàn)壑繁繁復(fù)復(fù)的全景山水。

唐代的張彥遠(yuǎn)，充分重視構(gòu)圖的重要性，將經(jīng)營(yíng)位置提到畫之總要的高度，但張彥遠(yuǎn)并沒(méi)有進(jìn)行展開論述：“至于經(jīng)管位置，則畫之總要自顧陸以降，畫跡鮮存，難悉詳之?！睆垙┻h(yuǎn)歷代名畫記的美學(xué)傾向是壯麗豪放，是一種充滿生命活力的雄壯之氣。荊浩在他的山水畫理論中，推動(dòng)全景山水中的主山成為凝聚群山之精華的理想化形象，《筆法記》中提出了六要代替了謝赫的六法。其中“思者，刪拔大要，凝想形物，”主要側(cè)重于提煉概括取舍集中，但他的基礎(chǔ)是“遍而賞之，復(fù)就寫之，凡數(shù)萬(wàn)本方如其真?！?/p>

“遠(yuǎn)則取其勢(shì)，近則取其質(zhì)，山立賓主，水注往來(lái);布山行，取巒向，分石脈，置路灣，模樹柯，安坡腳。”遠(yuǎn)景講求氣勢(shì)，近景顯示質(zhì)感，把握住了遠(yuǎn)景與近景表現(xiàn)方法的關(guān)鍵。對(duì)畫面中的遠(yuǎn)景與近景的不同處理方法，更進(jìn)一步打開了空間感，山重水復(fù)的表現(xiàn)方法更進(jìn)了一步。

1.3北宋：全景山水畫構(gòu)圖式成熟期

“全景山水”構(gòu)圖程式發(fā)展成熟是在宋代早期，明確的理論總結(jié)出現(xiàn)在郭熙《林泉高致》，在這部書中明確提出了全景山水的基本法則，作了全面的闡釋。全景山水的出現(xiàn)，是這個(gè)時(shí)代對(duì)山水功能的認(rèn)識(shí)所推動(dòng)的，并且是非常能挈合這一創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的表現(xiàn)形式。郭熙將山水畫的功能表述為代替真實(shí)山水，以滿足出仕者林泉之心的強(qiáng)烈愿望。全景山水無(wú)疑最能迎合這種需求，這種一致性促使全景山水占據(jù)當(dāng)時(shí)山水畫壇的主導(dǎo)。

典型的全景山水每一幅都有山有水，山中有道可通山頂，山腰有樓觀，道路橋上有人，水中有船，船中有人，這與山水畫可行可望可游可居的意境追求密不可分。正如文中所講：“畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之，此之為不失其本意”。

此外，全景山水以一山為主導(dǎo)而非完全照搬真實(shí)自然，平均對(duì)待簡(jiǎn)單羅列，郭熙的畫論也作出了全面而詳盡的總結(jié)：“山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移山正面如此，側(cè)面又如此，每看每異，所謂山形面面看也如此，是一山而兼數(shù)百山之形狀，不得不悉乎？”當(dāng)觀察者所處視點(diǎn)遠(yuǎn)近高低不同或環(huán)繞山水四周看時(shí)，山形會(huì)呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的姿態(tài)，一座山之自然物象情態(tài)即如此豐富而紛繁，千山萬(wàn)水又將如何？

“大山堂堂，為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠(yuǎn)近大小之宗主也，其象若大君，赫然當(dāng)陽(yáng)，而百辟奔走朝會(huì)，無(wú)偃褰背卻之勢(shì)也山水先理會(huì)大小，名為主峰;主峰已定，方作以次近著，遠(yuǎn)者，小者，大者以其一境主之于此，古日主峰，如君臣上下也……長(zhǎng)松亭亭，為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振挈依附之師帥也?！薄傲质壤頃?huì)一大松，名為宗老，宗老既定，方作以次雜窠小卉女蘿碎石，以其一山表之于此，故日宗老，如君子小人也”這種組織山石樹木的方法，是賓主思想的延續(xù)至此，全景山水的構(gòu)圖方法基本成熟。在《畫論》中，郭熙將全景構(gòu)圖程式的基本法則總結(jié)出來(lái)：“凡經(jīng)營(yíng)下筆，須留天地何謂天地？有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景”。這也是全景山水的最典型之處。韓拙在《山水純?nèi)分羞M(jìn)一步鞏固了全景山水構(gòu)圖程式中的一些原則，使之成為難以破壞的構(gòu)圖法，則“凡畫全景者，山重疊覆壓，咫尺重深，以近次遠(yuǎn);或由下層疊，分布相輔，以卑次尊，各有順序?！敝链?，中國(guó)畫論中對(duì)全景山水的探索達(dá)到了頂峰。

2中國(guó)山水畫論與園林創(chuàng)作的關(guān)系

2.1“全景山水”構(gòu)圖程式與園林布局

中國(guó)山水畫中的全景式構(gòu)圖程式自宗炳及同時(shí)期的王微就開始萌芽，“目有所極，所見(jiàn)不周”。他們都不滿這種“所見(jiàn)不周”的表現(xiàn)方法，舍棄了畫中固定視點(diǎn)的平視畫法，而采取了視點(diǎn)運(yùn)動(dòng)的鳥瞰畫法，運(yùn)用了鳥瞰動(dòng)態(tài)連續(xù)風(fēng)景構(gòu)圖的表現(xiàn)方法。

山水畫與中國(guó)古典園林有著血脈相連的關(guān)系，由于都根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化的土壤中，兩者相互滲透，互為影響，在藝術(shù)上存在許多共性。中國(guó)古典園林史上，中國(guó)山水畫家參與造園的創(chuàng)作，設(shè)計(jì)與建設(shè)的不勝枚舉，畫家參與造園，畫家自己構(gòu)園，畫家為園林作畫，使得山水畫與園林在創(chuàng)作手法和創(chuàng)作思想上相互交織，互相影響。

在山水畫中創(chuàng)作主體是畫家，創(chuàng)作內(nèi)容則是自然山水樹木，而創(chuàng)作思想則通常是道法自然、隱逸思想、暢神載道、意境創(chuàng)作。山水畫的價(jià)值觀：可行，可望，可游，可居，與園林相互應(yīng)合，故中國(guó)園林深受詩(shī)畫的影響彳艮多園林布局手法中都運(yùn)用了畫論中的手法。

2.2山水畫“全景山水”構(gòu)圖程式中園林布局構(gòu)圖法的運(yùn)用

2.2.1“全景山水”構(gòu)圖程式與園林布局——主從分明。王維——從《山水訣》看輞川別業(yè)中寫到“或咫尺之圖，寫千里之景。東西南北，宛爾目前;春夏秋冬，生于筆下?！边@其實(shí)就是以道路，水體，小橋等要素連接不同自然風(fēng)貌和人文意境的園林空間，增加了園林的空間維度，使人游覽在園林中，仿佛進(jìn)入變化萬(wàn)千的自然界中，景到隨機(jī)?！爸鞣遄钜烁呗?，客山須是奔趨?；乇幧峥砂?，水陸邊人家可置。村莊著數(shù)樹以成林枝須抱體;山崖合一水而瀑瀉，泉不亂流?！币宰匀唤缰械纳剿螒B(tài)為母本，在輞川別業(yè)中營(yíng)造了山、嶺、崗、塢、湖、溪、泉、沜、瀨、灘等多處自然景觀，并輔以自然中優(yōu)美的林木花卉。

2.2.2“全景山水”構(gòu)圖程式與園林布局——疏密相間。畫家黃賓虹曾說(shuō)“疏可走馬，則疏處不是空虛，還得有景，密不通風(fēng)，還得有立錐之地”。童寯先生在《江南園林志》中，將疏密得宜列為園之第一境界。并以拙政園為喻，說(shuō)：“遠(yuǎn)香堂北，山池開朗，展高下之姿，兼屏障之勢(shì)。疏中有密，密中有疏，張弛啟合，兩得其宜，即第一境界也”。

2.2.3“全景山水”構(gòu)圖程式與園林布局——曲折有致。《山水訣》提出：“路要曲折，山要高昂”的繪畫美學(xué)規(guī)范。而中國(guó)文人對(duì)“曲”字豐富的思想蘊(yùn)含則能在自然式山水畫面構(gòu)圖中得以所見(jiàn)。

2.2.4“全景山水”構(gòu)圖程式與園林布局——虛實(shí)相生。得益于傳統(tǒng)文化的豐厚積淀，中國(guó)古典園林把中國(guó)山水畫中的虛實(shí)相生的美學(xué)發(fā)揮到了極致，園林的虛實(shí)相生使得其意致無(wú)窮。從石濤所作的片石山房可以看出，園林可游可觀，并且巧妙地將園林游賞的興奮點(diǎn)隱藏在虛空部分的一側(cè)，虛空的部分則給人以更多的聯(lián)想，能獲得更多審美的享受，景深得到深化同時(shí)風(fēng)景的意境也隨之得到深化。

3結(jié)語(yǔ)

這種鳥瞰動(dòng)態(tài)連續(xù)風(fēng)景畫構(gòu)圖，與園林布局有著十分密切的聯(lián)系，因?yàn)閳@林是空間與時(shí)間的綜合藝術(shù)，所以許多原則與藝術(shù)手法，與中國(guó)山水畫布局基本上是相同的。園林中每一局部，當(dāng)游人視點(diǎn)固定時(shí)，其所感受的空間，與繪畫的靜態(tài)構(gòu)圖相似;但是游人從進(jìn)園開始，隨著游覽路線從一個(gè)局部走向另一個(gè)局部，移步換景，有隱有顯，這種一景接一景連續(xù)出現(xiàn)的風(fēng)景布局，屬于動(dòng)態(tài)連續(xù)。

風(fēng)景構(gòu)圖，這與中國(guó)山水畫運(yùn)動(dòng)視點(diǎn)的鳥瞰動(dòng)態(tài)構(gòu)圖的多樣統(tǒng)一規(guī)律，基本上是相同的。山水畫的理論影響著江南私家園林藝術(shù)的發(fā)展和走向，兩者互相交融和影響，傳統(tǒng)山水畫是研究中國(guó)古典園林藝術(shù)的重要切入點(diǎn)，其中古代山水畫家對(duì)山水畫構(gòu)圖研究的章法理論，雖然經(jīng)過(guò)了一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，但是也已基本上趨于完善。