劉霞云

自古以來，婚戀題材乃文學創(chuàng)作中極其常見的一種題材。如何做到在習見中出“新”，對于一個新手作者來說，確實存在一定的“危險”。但也正是這“危險”，體現(xiàn)著作者的見識與眼界。帶著這份質疑與好奇通讀全篇，發(fā)現(xiàn)與其說作者想借平常的婚外戀話題來表達對時代癥候的焦慮與思考，更多的是想在此基礎上進行一次“危險”的形式探索。作者有意識地跳出常規(guī)寫作的藩籬，采用城市“天眼”視角和暗示含蓄的筆調，在碎片化的空間結構中確立小說命題的邏輯基點。在開放式的故事生成中咀嚼人性，反思時代，以尋求出路，給讀者的閱讀造成一定的智力沖擊。

小說以男女主人公大學畢業(yè)后十余年的生活為書寫對象，若采用線性歷時方式呈現(xiàn)這十余年的情感、事業(yè)和家庭等狀況，顯然難以符合短篇小說的文體特征。對此，作者采用空間并置的方式靈活解構全文，在內部分成七個空間?！皩ふ艺嫦唷弊鳛樾≌f的切入點，交代“車禍”的發(fā)生，引出并簡單介紹男女主人公;“歸去來兮”交代車禍的結局，真相已然揭曉;而在中間的諸如“非法入侵”，“無聊的黃昏黎明”，“百合的決定”，“不速之客”，“三場暴雨”等空間，則采用線性手法歷時呈現(xiàn)男女主人公的情感發(fā)展與變化。各大空間之間縱橫交錯，首尾呼應，具有一定的立體感。

碎片化的結構設置主要取巧于城市“天眼”的敘事視角。所謂“天眼”，不是通常意義上的“上帝之眼”。它客觀真實，讓能看見的一切無所遁形，但在視野上并不能無所不知?！疤煅邸庇脭z像頭客觀記錄故事的發(fā)展過程，在一定程度上為敘事營造了客觀的環(huán)境，為作品命題的存在提供邏輯基點。同時，限知視角又最大程度隱匿了敘事者的主觀情感，為讀者留下一定的想象空間，也緩解了以短篇格局書寫中長篇內容的掣肘之苦。比如關于男女主人公的情況介紹：百合大學沒畢業(yè)就嫁了人，而海參則讀了研究生。十年中，他們只在小城遇到過三次。第一次，她結婚;第二次，她離婚;第三次，也就是這次，海參得知百合再次離了婚。男女主人公十余年的生活信息，全部蘊含在這七十余字當中，百合到底結過幾次婚？當初為什么不畢業(yè)就嫁人？海參現(xiàn)在在哪里高就？語焉不詳，因為攝像鏡頭無法告訴讀者，一切依賴讀者想象。再如關于對男女主人公的情感糾葛：十年前，面對風華正茂的女大學生百合，經濟、地位、身份諸方面都處于劣勢的男大學生海參即便十分愛慕，也只能照單全收百合給予的鄙夷與不屑;十年后，面對意氣風發(fā)的男人海參，經濟、地位、年齡、相貌等諸方面明顯處于劣勢的女人百合即便有意于重燃激情，也只能被迫接受男人的敷衍、戒備甚至毀滅。應該唾棄海參現(xiàn)在的虛偽與怯懦嗎？顯然不能，因為男人當初也曾真誠愛戀過。應該同情百合所遭受的不堪與不公嗎？顯然不能，因為女人當初也曾虛榮浮夸過，一切不幸都離不開自己的短識。在這場情感博弈中，我們無法清晰地判定誰對誰錯。

常識告訴我們，故事的發(fā)展以及人物的成長都應遵循各自的內在規(guī)律與自足本性，小說的話語權應牢牢掌握在人物自己手中。本文中，作者在宏觀上以“天眼”視角跳出常規(guī)敘述，讓人物自己說話行動，讓故事按照自己的邏輯發(fā)展。但在微觀上，作者似乎不想放棄敘事者的控制權，有意識地采用各種暗示的方式規(guī)約著故事的走向。文學作品中的暗示方式很多，如時間暗示、環(huán)境暗示、心理暗示、人名暗示、修辭暗示、意象暗示等。本文中作者采用諸如動作暗示、環(huán)境暗示、意象暗示、心理暗示等方式來暗示自己的寫作立場。如海參在多個特定的氛圍與場合中對百合做出隔膜與厭煩的細微動作：她抱緊了他生怕丟了似的，他把她輕輕推開。再如百合露出想要結婚的念頭，海參臉上的肌肉抽搐了一下，沒有說話，而是拉開百合抱著自己的胳膊，走向貼著喜字的人家，百合小跑著跟了上去。百合察覺海參的敷衍后，從內心到行動都有了些微的自省與反抗：走出海參家，百合有一種逃離的感覺。在十字路口，她大口大口地呼吸著新鮮空氣，她不斷地告誡自己，這種危險關系不能再維持下去了。路邊歡快飛行的麻雀，讓她突然意識到，自己好不容易從一所籠子里掙脫，為什么又要戴上一副精神枷鎖，這不是她想要的幸福，以插足別人家庭而得到的短暫歡愉，亦如腳下小草葉上的露水，止不了渴，又見不得光。百合懷孕后，由被動求歡轉為主動求婚：百合頻頻主動進攻，多次提到了孩子，還時不時把弄一枚U盤。作者通過意象暗示，流露出對百合的同情，預示其不堪的下場：她就是一只兔子，一只處在虛弱期無力抗爭的兔子;小白兔一樣，百合接連遭遇兩只食肉動物，一只瘦狼、一只胖熊;海參養(yǎng)的兔子結局都很悲慘。也通過意象暗示表達對海參的否定：用敏兒的話說是，我以你為太陽，你卻給了我一半的陰影。這里通過其前女友之口諷刺了海參的自私。當他們的事情敗露后，百合因此遭受毒打，海參則毫不猶豫地抽身而退。作者此時再次提及“太陽”意象：風口浪尖，海參像個懦夫一樣地逃離，哪里還有太陽的形象，分明就是一只吹斷了鎢絲的燈泡，看起來似乎還能發(fā)光，其實只剩一具透明的空殼。這些暗示手法的巧妙運用，寫實寫虛，寓意深遠，使讀者在不直不露的藝術氛圍中領略作品的意圖。

其實，除卻上述各種暗示，作者還頗費心力地設置了三場噩夢。這三個夢境都是海參內心活動的延伸，深度昭示其對這場情感糾葛的整體評估。當然，三個噩夢的設計主要意圖不僅在于暗示作品的立場，更大層面上也是為了突顯故事的生成性與開放性，有種“元小說”的意味。

眾所周知，小說寫作的真正用意不在于講述一個離奇或平常的故事，而在于故事背后的思考。以此觀之，本文中的空間化場面、碎片化記錄、多種形式的暗示等皆不是作者的最終追求。作者試圖通過小說的途徑解決文中所表現(xiàn)的各種現(xiàn)實難題。從小說的結尾來看，百合失憶，海參輕而易舉地逃脫罪名，最終將“危險關系”坐實。很顯然，作者失敗了，而小說中的“危險關系”在向多方面延伸：從社會學角度看，海參和百合的關系不僅危及各自的生活乃至生命，也會危及家庭;從生物學角度看，如果吸毒的前夫是艾病毒攜帶者，百合和海參就都成了中介，誰也逃脫不了厄運;城市“天眼”視角的設定，意味著現(xiàn)代社會中個人隱私與人權遭到侵犯。這些時代癥候是文學所能解決的嗎？作者能幫助大家找到出路嗎？答案是不能。作品給讀者留下“無解”的背影，只能任由這些“危險關系”繼續(xù)“危險”下去。

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