⊙ 文 / 李 浩

一

匠人坊，它由“匠人”和“坊”組成，這兩個(gè)詞有著各自的取自。匠人，它來自詩(shī)人茨維塔耶娃謙虛中不乏驕傲的宣稱：“我是一個(gè)匠人，我懂得技藝?！狈?，這個(gè)詞來自批評(píng)家蒂博代，他認(rèn)為文學(xué)批評(píng)的方式主要有三種，分別是學(xué)院式、新聞式和作坊式，其中作坊式批評(píng)來自作家藝術(shù)家，是一種“體驗(yàn)其經(jīng)驗(yàn)”的內(nèi)部批評(píng)，與此同時(shí)“一個(gè)藝術(shù)家，當(dāng)他進(jìn)行批評(píng)的時(shí)候，既表露他的好感，也同樣表露他的反感”。

是的，在《匠人坊：中國(guó)短篇小說十堂課》這本專門談?wù)撝袊?guó)短篇小說寫作的書中，我會(huì)保持一個(gè)寫作者的匠人身份，用專門的篇幅討論寫作技術(shù)，討論那個(gè)短篇在故事上的得失，討論它的語言、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格，深入文學(xué)的內(nèi)部查驗(yàn)它們的搭建過程，專注于它們?cè)诩?xì)節(jié)、高潮、敘事推進(jìn)等方面的設(shè)計(jì)，并試圖以匠人的方式拆解：它做得好嗎，好在哪里，有沒有更好的可能？我們將它移動(dòng)一下順序，調(diào)整一下結(jié)構(gòu)，是否可以？它為何不能移動(dòng)，我們從不能移動(dòng)中得到的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)是什么？如果它可以移動(dòng)并且移動(dòng)后會(huì)效果更佳，那，我們得到的啟示又是什么？

技術(shù)拆解需要文本的細(xì)讀。弗拉基米爾·納博科夫說過：“文學(xué)，真正的文學(xué)，是不能囫圇吞棗地對(duì)待的，它就像是對(duì)心臟或者大腦有好處的藥劑——大腦是人類靈魂的消化器官。享用文學(xué)時(shí)必須先把它敲成小塊，粉碎、搗爛——然后就能在掌心里聞到文學(xué)的芳香，可以津津有味地咀嚼，用舌頭細(xì)細(xì)品嘗；然后，也只有在這時(shí)，文學(xué)的珍稀風(fēng)味，其真正的價(jià)值所在，才能被欣賞，那些被碾碎的部分會(huì)在你腦中重新拼合到一起，展現(xiàn)出一種整體的美——而你則已經(jīng)為這種美貢獻(xiàn)了你自己的血液?！薄督橙朔唬褐袊?guó)短篇小說十堂課》，我希望以一個(gè)匠人的、經(jīng)驗(yàn)者和體味者的身份，引導(dǎo)這一過程。

“一個(gè)藝術(shù)家，當(dāng)他進(jìn)行批評(píng)的時(shí)候，既表露他的好感，也同樣表露他的反感”，在這本書中我也是這樣做的。在談?wù)撨@些多數(shù)已被經(jīng)典化的短篇小說的時(shí)候，我有意忽略或拋開凝結(jié)于它們上面的“附著物”，忽略或拋開背景性的一切，裝作不知道它們的影響力，盡可能地做到僅面對(duì)文本，并讓自己以一種“初見”的眼光來打量。在這時(shí)，我希望我不受任何影響地展示自己的好惡：是的，有些類型的寫作是我喜歡的，而另一些則不是。有些文本太依賴共有經(jīng)驗(yàn)的補(bǔ)充而我會(huì)設(shè)想一種匱乏，假設(shè)我是一個(gè)歐洲人、拉丁美洲人或者非洲人，完全沒有屬于中國(guó)的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)，第一次讀到這樣的文本時(shí)作何感想。有些文本過于醉心于世情和民俗，這不是我所看重的；有些文本太“室內(nèi)劇”，和日常、生活、現(xiàn)實(shí)保持妥協(xié)性和解，滿足于窺見和淺浮雕，滿足于把玩，這也不是我所看重的；有些文本則在細(xì)致拆解中顯現(xiàn)了某種粗陋和“經(jīng)不起推敲”，我也會(huì)毫不猶豫地指出它。

我承認(rèn)自己的解讀包含個(gè)人偏見。我愿意坦然地呈現(xiàn)這種偏見，并且不做修改，除非我被來自于內(nèi)部的力量重新說服。我不忌憚自己寫下的僅是一家之言。

二

之所以選擇短篇小說，其原因其實(shí)非常簡(jiǎn)單：因?yàn)槠南薅?。因?yàn)槠南薅?，短篇小說更易于從故事結(jié)構(gòu)和語言、細(xì)節(jié)、人物、開頭與結(jié)尾等諸多“技藝”的層面進(jìn)行細(xì)致剖析，便于用力。如果是一部長(zhǎng)篇，對(duì)它的深入剖析（包括深入的技術(shù)剖析）也許要像納博科夫解讀《堂吉訶德》那樣，寫一本專門的書。

我不是也從來不是一個(gè)技術(shù)主義者，我更看重文學(xué)里的“智識(shí)”，使我著迷的那些小說更多的是因?yàn)闀兴憩F(xiàn)的聰明、智慧和道理，在個(gè)人的寫作中我也希望自己寫下的是“智慧之書”而不是簡(jiǎn)單的“故事之書”，希望自己的文字“能和上帝發(fā)生些關(guān)系”。然而我想，我們都可以看到，簡(jiǎn)單化的白蟻正在吞噬著文學(xué)?！爱?dāng)今時(shí)代，闡釋行為大體上是反動(dòng)的和僵化的。像汽車和重工業(yè)的廢氣污染城市空氣一樣，藝術(shù)闡釋的散發(fā)物也在毒害我們的感受力。就一種業(yè)已陷入以活力和感覺力為代價(jià)的智力過度膨脹的古老困境中的文化而言，闡釋是智力對(duì)藝術(shù)的報(bào)復(fù)”，“在現(xiàn)代大多數(shù)情形中，闡釋無異于庸人們拒絕藝術(shù)作品的獨(dú)立存在。真正的藝術(shù)能使我們感到緊張不安。通過把藝術(shù)作品消減為作品的內(nèi)容，然后對(duì)內(nèi)容予以闡釋，人們就馴服了藝術(shù)作品。闡釋使藝術(shù)變得可以控制，變得順從”。蘇珊·桑塔格在《反對(duì)闡釋》中的這些話頗有些振聾發(fā)聵，太多的文學(xué)闡釋是從外圍出發(fā)的，而且進(jìn)入不到文本，他們使用著哲學(xué)的、社會(huì)學(xué)的、意識(shí)形態(tài)的僵硬套子粗暴地裝載和馴服他們所見的文學(xué)，“闡釋無異于庸人們拒絕藝術(shù)作品的獨(dú)立存在”。我并不反對(duì)從不同的側(cè)面、不同的視角和不同的知識(shí)審視中解讀文學(xué)，但它需要的是啟示性和發(fā)現(xiàn)，是對(duì)作家寫作的提醒與警告：但我和我們所見的多是匱乏，與庸人的粗暴。他們以為自己掌握著絕對(duì)的理，正確的理，而不相信作家們也有他們的理，不相信也不愿意看見。

“我對(duì)這樣的一些教授是太害怕了，對(duì)他們來說，藝術(shù)僅只是哲學(xué)和理論傾向的衍生物?！泵滋m·昆德拉說道。我相信這也是作家們的共同感受。

是故，我在《匠人坊：中國(guó)短篇小說十堂課》中首先要做的，與以往的文學(xué)批評(píng)不同的工作是：將面前的短篇小說敲成小塊，粉碎，搗爛，并有意識(shí)地展示和分享對(duì)其中滋味的真切感受。我愿意更多地指向技藝設(shè)計(jì)。

在我看來，所有文本（尤其是經(jīng)典文本）呈現(xiàn)出的完整、完美，都是作家精心設(shè)計(jì)的結(jié)果，那些在閱讀者看來“渾然天成、妙手偶得”的部分，那些看不出設(shè)計(jì)感的精彩段落，往往是“設(shè)計(jì)”出來的。它恰恰體現(xiàn)著“設(shè)計(jì)”上的精心和用力。對(duì)作家而言，做好文本的每處設(shè)計(jì)同時(shí)又消弭掉設(shè)計(jì)的痕跡，是他醉心的、必要的技藝手段之一。而在《匠人坊：中國(guó)短篇小說十堂課》中，我們會(huì)把追光強(qiáng)烈地打在它的上面，指認(rèn)那些渾然天成處的巨大精心。

《匠人坊：中國(guó)短篇小說十堂課》，試圖完成的首先是這一過程。

三

十堂課，十位中國(guó)作家；魯迅、沈從文、張愛玲、史鐵生、莫言、余華、王小波、白先勇、殘雪、東西。其中現(xiàn)代作家三位，臺(tái)灣作家一位，女性作家兩位。

在這個(gè)選擇上我較少顧及所謂的“文學(xué)史”位置而更多的是從自己的閱讀史出發(fā)的，當(dāng)然其中有個(gè)兼顧。在準(zhǔn)備這十堂課的過程中，我承認(rèn)自己有個(gè)反復(fù)的選擇，數(shù)十位作家曾進(jìn)入我的閱讀；部分是重讀，而相當(dāng)部分是第一次讀到。我承認(rèn)自己的文學(xué)閱讀有偏頗和空白點(diǎn)，近二十年的時(shí)間里我的閱讀興趣主要集中于國(guó)外的文學(xué)、哲學(xué)和社會(huì)學(xué)著述，而且更多地集中于十九世紀(jì)之后。選擇的過程包含著痛苦也包含著甜蜜。十堂課，我給自己制訂的選取標(biāo)準(zhǔn)是：一、經(jīng)典性，作家的經(jīng)典性或文本的經(jīng)典性；二、話題性，它能讓我有話可說，同時(shí)在文本的細(xì)讀之外還有關(guān)于文學(xué)話題的深入談及；三、代表性，它是一種類型的代表，并且能夠展示那種類型的基本面和可能的高度。在進(jìn)入我閱讀的數(shù)十位作家中，有的因?yàn)樵掝}的相似而讓我不得不放棄；有的是因?yàn)檫@位作家的中篇或長(zhǎng)篇小說更具代表性和藝術(shù)魅力，短篇小說無法較好地呈現(xiàn)他（或她）的才情。還有部分較有影響的作家或作品，因?yàn)闀r(shí)代的變遷其魅力已遭受某些減損，晚輩作家在同類的書寫中已經(jīng)遠(yuǎn)高過當(dāng)時(shí)的水準(zhǔn)，故而舍掉。而有些作家，像魯迅，我原本準(zhǔn)備要談的是《傷逝》，后來又在《孔乙己》和《狂人日記》間反復(fù)掂對(duì)，最后選擇的是《狂人日記》。我覺得，談文學(xué)的啟蒙性和內(nèi)在的深邃《狂人日記》不能繞過；莫言，我也選出了《月光斬》《枯河》《倒立》……

魯迅，《狂人日記》，我借此談?wù)撔≌f的啟蒙性、智識(shí)性負(fù)載，談?wù)摗案拍钕刃小钡脑掝}和個(gè)人理解；沈從文，《丈夫》，我借以言說故事的波瀾設(shè)計(jì)和小事之大，“現(xiàn)實(shí)主義”方法中的虛構(gòu)性；張愛玲，《封鎖》，我借張愛玲的文字談?wù)撐覍?duì)“個(gè)人標(biāo)識(shí)”的理解，以及“把玩件的美和它的限度”；史鐵生，《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》，我談?wù)搶懽鞯谋尘耙蕾嚭臀淖种?，指認(rèn)喚醒情感和喚醒智識(shí)的文字的不同；莫言，《枯河》，我側(cè)重于隱喻的構(gòu)建和基于“拿來”之上的創(chuàng)造；余華，《愛情故事》，在它和海明威《白象似的群山》的比對(duì)中梳理藝術(shù)和道德的關(guān)系，確立藝術(shù)自身的道德體系，同時(shí)借以談?wù)摗霸谖鞣接绊懴碌奈膶W(xué)寫作”的相關(guān)話題；白先勇，《永遠(yuǎn)的尹雪艷》，講述的古典性是其區(qū)別于其他作家的一個(gè)支點(diǎn)，那我就在這里談?wù)摴诺湫缘目赡?、?yōu)勢(shì)和局限，當(dāng)然這種局限可以是個(gè)人性的；王小波，《夜行記》，我愿意從中發(fā)現(xiàn)游戲性的彰顯和它所帶來的魅力；殘雪，《從未描述過的夢(mèng)境》，她建構(gòu)的是一個(gè)完全虛構(gòu)的、不像生活的世界，那我就以殘雪的這篇小說為例，談?wù)摗翱笔馈鳖愋≌f和“創(chuàng)世”類小說的不同，談?wù)撔≌f中的幻想性和玄思性；東西，《私了》，他寫有一篇《把虛構(gòu)的權(quán)力交給人物》的創(chuàng)作談，由此，我側(cè)重剖析寫作者、故事人物和閱讀者的“權(quán)力分配”問題，并以此參照東西在小說中的完成度……

在我現(xiàn)在選取的這些作家的短篇小說中，有注重啟蒙性、思想性的，有更關(guān)切生活層質(zhì)的，有傾向于游戲和幽默感注入的；有很現(xiàn)實(shí)主義的，有很先鋒性的，還有具有古典傾向的，也有完全虛構(gòu)的。在語言上，有使用黑白兩色完成故事敘述的，有使用淡彩式、重彩式的方法完成的，有極注意語言的陌生化的，也有有意平實(shí)只交給大提琴來演奏的……我覺得，它們應(yīng)當(dāng)代表了中國(guó)小說寫作中的不同向度和不同面貌，我要言說的即是它們的不同，和我對(duì)這些不同的理解，甚至是偏見性理解。

四

在這本書的寫作伊始，我預(yù)先地“下定決心”，裝作自己從沒聽說過這些作家、這些作品，裝作自己也未曾受過他們的“影響”并不被感恩之心所左右，裝作自己沒有讀過任何一篇有關(guān)他們的批評(píng)文章，裝作這篇小說是我的初見。和我一起進(jìn)入文本解析的閱讀者們也是如此。

盡管并不夠徹底，但我的確是這樣做的。在我的《匠人坊：中國(guó)短篇小說十堂課》中，我一句也沒有介紹哪位作家的生平成就，他的中國(guó)文學(xué)史地位，甚至不過多地涉及他的其他作品。我們?cè)陂喿x世界文學(xué)的時(shí)候往往即是如此，他們?cè)诒緡?guó)的文學(xué)史地位大約不會(huì)影響到我對(duì)文本的具體判斷，盡管有些作家的顯赫聲名會(huì)調(diào)高我在閱讀之前的期待和專注力。我閱讀，是想從中獲取，是想讓自己體味精妙而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑O(shè)計(jì)、對(duì)我想象力的溢出和挑戰(zhàn)，是想體味其魅力和感受那些書中所表現(xiàn)的聰明、智慧和道理，如果那個(gè)具體的文本無法帶給我這些，那它再有所謂的文學(xué)史價(jià)值于我也毫無關(guān)系，何況有時(shí)某些價(jià)值不過是時(shí)代和命運(yùn)的偶然附加。

只有文本。只有文本自身的呈現(xiàn)。只有它的言說，只有它在言說。

正是基于文本和個(gè)人認(rèn)知，某些顯赫的偉大作家如卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、君特·格拉斯、博爾赫斯、薩爾曼·魯西迪、里爾克、卡爾維諾、馬爾克斯等人的著作，成為我?guī)缀趺磕甑谋刈x書，他們的存在讓我的暗夜布滿了爍亮的星辰。正是基于文本和個(gè)人認(rèn)知，布魯諾·舒爾茨以三個(gè)短篇（《鳥》《蟑螂》《父親的最后一次逃走》）俘獲了我，而在我僅讀過馬克·斯特蘭德一首《獻(xiàn)給父親的挽歌》的詩(shī)之后就認(rèn)定他是偉大的，至少在我這里是。我對(duì)布魯諾·舒爾茨更多的短篇并不高看，但我依然喜愛他的那三個(gè)短篇，并一直從中汲取創(chuàng)作養(yǎng)料；尤迪特·海爾曼、金原瞳、唐納德·巴塞爾姆也許無法被當(dāng)作一流作家看待，但我不會(huì)忽略和忘記讀到《夏屋，以后》《裂舌》《白雪公主》時(shí)的戰(zhàn)栗。

米蘭·昆德拉說過：“唯有在超民族的語境中，一部作品的價(jià)值（也就是說，它做出的發(fā)現(xiàn)的意義）才能被充分地看出和理解?！睂?duì)這句話我深以為然。任何一部偉大的作品都需要在超民族的語境中獲得檢驗(yàn)，考察一部作品的發(fā)現(xiàn)意義需要將世界看成是一個(gè)整體，我一向不看重在別人和別的民族發(fā)明過一百次之后的“發(fā)明”，即使它對(duì)這個(gè)民族可能仍具有前瞻和驅(qū)動(dòng)。

因此，在這本書的寫作伊始我也預(yù)先“下定決心”，我要將這些中國(guó)短篇小說放置在我的世界文學(xué)閱讀背景下考察，它要參照的是世界文學(xué)譜系而不是一個(gè)國(guó)族的文學(xué)譜系。所以某些作家，在“那個(gè)時(shí)期”或許是前沿的、有創(chuàng)見的，但放在世界文學(xué)的背景下，他的前沿、創(chuàng)見就變得稀薄，甚至滯后太多。

我承認(rèn)，隨著書寫，我還是有了些妥協(xié)。但這個(gè)妥協(xié)并未受到文本之外因素的影響。

五

這本書，更多的是從匠人的角度進(jìn)入解析的，每一篇，都有一節(jié)或者多節(jié)來談?wù)撨@篇小說的故事設(shè)計(jì)和完成度，甚至部分是猜度性的。我無法保證猜度的正確（莫言就曾糾正過我，他的設(shè)計(jì)并不是像我以為的那樣），但它至少提供一種想法，一種可能的通道。我看重可能和它的啟示。

但它不止于技術(shù)，而且技術(shù)的運(yùn)用都是為了指向“完整而恰到好處的表達(dá)”，說出才是最重要的，書中所表現(xiàn)的聰明、智慧和道理是核心并且是永遠(yuǎn)的核心，因此，我個(gè)人也極為輕視和警惕那種缺乏香味和質(zhì)感的“塑料花”，盡管它貌似不會(huì)凋謝枯萎?！盀榧夹g(shù)而技術(shù)”，永遠(yuǎn)達(dá)不到高格。

然而，我也不相信誰能掌握將技藝和內(nèi)容截然分開的解剖學(xué)。在一篇題為“理念的煙和真實(shí)的魔鬼”的文字中，我曾談道：“把理念的煙化成真實(shí)的魔鬼，是作家們的卓越才能之一，就我目力所及，它也是諸多作家普遍使用并且創(chuàng)造性使用的技術(shù)手段之一，已不再具有‘初識(shí)’的驚訝，而漸成常規(guī)。只是在卓越的作家那里，它的運(yùn)用更有創(chuàng)造力和豐富性……來自理念的和來自生活的在諸多作家那里完成交融，它們經(jīng)歷一系列復(fù)雜而深刻的變動(dòng)落在紙上，于是，我們觀賞到一幕幕美妙而深刻的戲劇，并且讓我們深以為然，‘信以為真’?！闭鎸?shí)上自魯迅的《狂人日記》開始，理念就已經(jīng)層出不窮地化身為真實(shí)，經(jīng)歷一系列復(fù)雜而深刻的變動(dòng)之后成為事件、故事和細(xì)節(jié)。而《匠人坊：中國(guó)短篇小說十堂課》的技藝解析，也包含著一種“倒推”，和閱讀者們一起察看故事中某些動(dòng)人的細(xì)節(jié)、故事和事件的背后支撐是什么，它的最初起點(diǎn)是什么，像煙一樣縹緲無形的理念是如何從瓶子里溢出，最終化身為具體的、真實(shí)的“魔鬼”的。

我是一個(gè)匠人，我懂得技藝。同時(shí)，我也把自己看成是知識(shí)分子，一個(gè)把思考看成是樂趣并愿意在文字中呈現(xiàn)這種思考的知識(shí)分子。完整而恰到好處的表達(dá)從來都是我和我們要面對(duì)的。在這里，我也有些微的經(jīng)驗(yàn)。

六

詩(shī)人W.H.奧登曾經(jīng)談道：“批評(píng)家的職責(zé)是什么？在我看來，他能為我提供以下一種或幾種服務(wù)：一、向我介紹迄今我尚未注意到的作家或作品；二、使我確信，由于閱讀時(shí)不夠仔細(xì)，我低估了一位作家或一部作品；三、向我指出不同時(shí)代和不同文化的作品之間的關(guān)系，而我對(duì)它們所知不夠，而且永遠(yuǎn)不會(huì)知道——僅憑自己無法看清這些關(guān)系；四、給出對(duì)一部作品的一種‘閱讀方式’，可以加深我對(duì)它的理解；五、闡明藝術(shù)的‘創(chuàng)造’過程；六、闡明藝術(shù)和生活、科學(xué)、經(jīng)濟(jì)、倫理、宗教等的關(guān)系?！彼J(rèn)為批評(píng)家的前三種服務(wù)需要的是學(xué)識(shí)，而后面的三種服務(wù)需要的不是卓越的知識(shí)而是卓越的洞察力?！芭u(píng)家的卓越洞察力表現(xiàn)在所提出的問題是否新穎、重要，盡管人們可能并不同意他給出的答案。也許，很少有讀者能接受托爾斯泰在《什么是藝術(shù)？》一書中得出的結(jié)論，然而，只要是讀過這本書的人，絕對(duì)再也無法漠視托爾斯泰所提出的問題?！?/p>

反躬自省，作為一名小說家，一名匠人，我能為這本書的閱讀者提供怎樣的服務(wù)？有哪些條，是我所力不能及的？而哪一兩條，是我愿意更多地呈現(xiàn)的？

至少，奧登提出的第三條我是無法做到的，我承認(rèn)自己匱乏他提到的知識(shí)和廣博的閱讀。批評(píng)家木葉曾多次提醒我這一點(diǎn)，他試圖讓我從“史”的角度、從一個(gè)脈絡(luò)中審視我提及的每一部短篇，然而限于我閱讀上的有限和個(gè)人偏好，它會(huì)是我一個(gè)顯著的短板。我在前面提及的“裝作”一詞，其實(shí)也包含了回避之意。奧登提及的第六條，闡明藝術(shù)和生活、科學(xué)、倫理和宗教的關(guān)系，也是我個(gè)人的短板之一，雖然我對(duì)它有著強(qiáng)烈的個(gè)人興趣，但同時(shí)限于智識(shí)，完成這項(xiàng)服務(wù)于我有著相當(dāng)?shù)碾y度。我自信能提供的，也許只是第四和第五種服務(wù)的內(nèi)容，我希望我能認(rèn)真而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，并且充滿欣悅地完成它。

七

在寫作這本《匠人坊：中國(guó)短篇小說十堂課》的伊初，我設(shè)想我的閱讀者是我的學(xué)生，我要為他們呈現(xiàn)另一種教學(xué)方式、呈現(xiàn)另一種進(jìn)入文學(xué)的方式。我要讓他們了解和理解：原來文學(xué)還有這樣一種讀法，原來作家們是這樣看小說、這樣寫小說的，原來那些被忽略和錯(cuò)過的部分布滿了風(fēng)景，原來這些風(fēng)景都經(jīng)歷著精心而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑O(shè)計(jì)。我也設(shè)想，我的閱讀者是那些愿意從事文學(xué)創(chuàng)作或文學(xué)批評(píng)的“理想讀者”，我要和他們一起以一個(gè)匠人的專業(yè)精神面對(duì)文本，從拆解、組裝和“破壞性實(shí)驗(yàn)”中尋找技藝規(guī)律，要和他們一起打量與思忖：再增一分如何？再減一分如何？如果我們?cè)诠适陆Y(jié)束的地方再推進(jìn)一步，將會(huì)如何，是否還有可能？這個(gè)人物、這個(gè)事件的出現(xiàn)能否看出作家的精心，我們是否可以將它置換成……愿意從事文學(xué)創(chuàng)作的朋友當(dāng)然可以和我一起在技藝解析中獲取經(jīng)驗(yàn)，而我，認(rèn)為從事文學(xué)批評(píng)的未來批評(píng)家們也應(yīng)對(duì)技藝有所懂得，有所體會(huì)。只能從外部來完成的批評(píng)往往是無效的，有時(shí)甚至是粗暴的。

我也暗暗地設(shè)想，我的閱讀者是那些作家們，甚至是我在解析中提及的作家們。這里當(dāng)然存在一定程度的博弈，而這份博弈卻是我異?？粗睾驮谝獾摹Ｈ魏我豁?xiàng)藝術(shù)都需要“同室操戈”，我希望自己的言說能讓他們有某種心有戚戚的會(huì)心，希望我能抓住真正的核心問題并將它說出來，希望在闡明藝術(shù)的創(chuàng)造過程的過程中獲得創(chuàng)造者的認(rèn)可，當(dāng)然也希望有所“溢出”，有所不同。我愿意自己的言說能在同行們中間獲得檢驗(yàn)。

⊙ 亨利·馬蒂斯 作品10