丁聰 徐明

【摘 要】改革開放四十年來，國產(chǎn)喜劇電影有著一股不可忽視的力量，以城市題材為故事敘事常常受到國內(nèi)觀眾的追捧，在電影輿論場和票房榜中的表現(xiàn)都非常亮眼。本文從改革開放以來我國城市喜劇電影的發(fā)展歷程出發(fā)，闡述了我國城市喜劇電影創(chuàng)作新模式，并對其發(fā)展迅速的原因展開分析研究，為促進(jìn)我國城市喜劇電影更好的創(chuàng)作及長遠(yuǎn)的發(fā)展提供參考，使電影工作者創(chuàng)作出真正受大眾喜愛的城市喜劇精品。

【關(guān)鍵詞】改革開放;城市喜劇電影;諷刺創(chuàng)作

中圖分類號：J9 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）15-0069-02

國產(chǎn)城市喜劇電影通常以輕松有趣的故事情節(jié)和受大眾喜愛的男女明星為制勝法寶，對于年齡在35歲以下的青年人為主體的中國主流觀影群體來說，有著極大的吸引力。近四十年來，以城市喜劇電影為代表的中小成本影片的迅速發(fā)展，也暗示著中國電影產(chǎn)業(yè)格局正在由大片壟斷向多層次、多種類、多樣化發(fā)展轉(zhuǎn)變，逐步走向多種多樣、正軌和成熟的產(chǎn)品結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。

一、改革開放以來國產(chǎn)城市喜劇電影的發(fā)展歷程

改革開放以來，北京成為展現(xiàn)國產(chǎn)城市喜劇電影的主要地區(qū)。電影上“二子”形象的出現(xiàn)，生動展示了改革開放后一批社會邊緣人物在體制外的生活。他們的成功與失敗代表了20世紀(jì)80年代個體經(jīng)濟(jì)發(fā)展的過程。而20世紀(jì)90年代國產(chǎn)城市喜劇電影的典型形象“頑主”呈現(xiàn)出的是以戲謔、調(diào)侃的喜劇方式面對社會的急速轉(zhuǎn)變和個人的迷茫。

20世紀(jì)以來，隨著中國經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展和電影產(chǎn)業(yè)的商業(yè)化發(fā)展，城市喜劇無論在制作數(shù)量上，還是細(xì)分種類上都有了很大的發(fā)展，并呈現(xiàn)出三個特點：一是以風(fēng)格輕松的都市愛情為主要題材;二是投資規(guī)模多為中小成本電影;三是以受觀眾喜愛的明星吸引觀眾，提升票房。

近年來，國產(chǎn)城市喜劇電影已成為中國電影市場上一道十分靚麗的風(fēng)景線。2018年國產(chǎn)電影票房歷史排名前 20 位的影片就有《唐人街探案2》《我不是藥神》（現(xiàn)實主義題材喜?。?、《西虹市首富》《一出好戲》《超時空同居》《無名之輩》《來電狂響》《李茶的姑媽》《愛情公寓》9部喜劇片，所占比例接近二分之一。再加上曾創(chuàng)造過不俗票房的《非誠勿擾》系列、《美人魚》《人在囧途》系列、《夏洛特?zé)馈返扔捌@而易見，城市喜劇電影已經(jīng)成為近一段時期高票房國產(chǎn)電影中的支柱力量，成為中國電影創(chuàng)作人員和投資人瘋狂追捧的樣式。可以設(shè)想，接下來的幾年里，國產(chǎn)城市喜劇電影必將繼續(xù)“遍地開花”“百花齊放”[1]。但是，在國產(chǎn)城市喜劇電影創(chuàng)作空前繁榮和票房紀(jì)錄不斷攀升的洪流中，我們不能失去對于國產(chǎn)城市喜劇電影創(chuàng)作得失、創(chuàng)作方向的理性分析與理論總結(jié)。

二、新時期國產(chǎn)城市喜劇電影發(fā)展迅速的原因

（一）從時代背景來講

1978年，對于中國歷史來說，是一個巨大的轉(zhuǎn)折點，黨的十一屆三中全會標(biāo)志著中國正式跨入了以“現(xiàn)代化”為目標(biāo)的改革開放的“新時期”。對于與政治形勢密切相關(guān)的中國電影來說，1978年也是一個偉大的轉(zhuǎn)折點，“文藝服從政治、文藝從屬政治”的禁錮被解凍，“百花齊放、百家爭鳴”的提出為政策獲得了一定的現(xiàn)實性，中國曾經(jīng)經(jīng)歷過的那些災(zāi)難性的運動成為電影源源不斷的素材，經(jīng)歷了悲哀和激情的人們一時間似乎有了表達(dá)自己希望和夢想的自由，人文精神、人道主義開始大行其道，正是在這種文化背景下，中國喜劇電影跟隨著整個時代的巨變也進(jìn)入了新時期。[2]

1996年，國務(wù)院出臺的《電影管理條例》在規(guī)范、啟動和引導(dǎo)電影市場方面起到了有力的推動，2002年修訂后的《電影管理條例》實施后，更是將中國電影業(yè)從傳統(tǒng)的計劃經(jīng)濟(jì)體制推向了市場經(jīng)濟(jì)體制。從2003年開始，中國文化體制改革進(jìn)入全面深化階段。2004年，廣電總局和商務(wù)部聯(lián)合發(fā)布了《電影企業(yè)經(jīng)營資格準(zhǔn)入暫行規(guī)定》，使民營資本和外資在國有資本主導(dǎo)的影視制作市場的基礎(chǔ)上相繼進(jìn)入影視制作行業(yè)。同一時期和此后頒布了一系列中國文化及影視產(chǎn)業(yè)相關(guān)政策，成為中國文化體制改革的重要舉措，直接推動了電影產(chǎn)業(yè)的繁榮發(fā)展。政策驅(qū)動成為推動中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵因素之一，這一方面促進(jìn)了電影產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展;另一方面加劇了電影產(chǎn)業(yè)的市場競爭。[2]

（二）從受眾心理來講

中國觀眾對于城市喜劇片有著超乎尋常的熱情，這種熱情背后體現(xiàn)了本土觀眾的觀影旨趣，有著對現(xiàn)實壓抑的宣泄與對抗。進(jìn)入新世紀(jì)后，每個人都可存在自我意識，社會相對自由。[3]然而，隨著現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的出現(xiàn)，使得受眾“焦慮”“不確定”“不安感”增加，個人獲得相對“自由”的同時，失去了重心，在“輕”意識形態(tài)下，中產(chǎn)階級、媚俗、藝術(shù)作為新的生活方式無法抹去“焦慮”“不安感”等。人與人之間已經(jīng)從單純的快樂轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)烈的欲望。這些生命體失去平衡的現(xiàn)象和作為生命體最基本的本能目的恢復(fù)平衡的趨向，便構(gòu)成了當(dāng)代中國人與城市喜劇電影之間最重要的心理機(jī)遇。

幽默是減緩焦慮和攻擊的一種方式，而笑則是一種暫時的解脫。埃里克艾德認(rèn)為，幽默通過諷刺來透視一切。通過指出一切事物的荒唐和引人發(fā)笑把令人難以置信的現(xiàn)實中所有的緊張消除掉。城市喜劇電影受到歡迎的原因以及最有價值的功能就在于其能在一定程度上使得觀眾放松情緒，消解敵意與緊張氣氛，而對敵對情緒的消解也是國產(chǎn)城市喜劇的當(dāng)代性。

“近一半的幽默是建立在性活動的基礎(chǔ)之上。”觀眾在愛情喜劇中的潛在心理滿足是通過對自己通常不能公開談?wù)摰男詿?、性饑渴和性愿望的釋放而實現(xiàn)的。在城市喜劇中，觀眾對性挫折的這種消極情緒的消解主要通過兩種方式：一是對充滿性魅力的男女明星的消費;二是對貼著各種標(biāo)簽和符號的喜劇人物的角色代入。如《夏洛特?zé)馈分械那镅?《情圣》中的YOYO;《港囧》中的楊伊，她們都是男性窺視的對象。

受眾對社會特權(quán)的敵意集中體現(xiàn)在對成功者的敵意上，這一點在很多國產(chǎn)城市喜劇電影中都可以找到痕跡，如馮小剛《甲方乙方》中對大款、明星的調(diào)侃;孫紅雷主演的《窈窕紳士》中對擁有財富的成功人士舉止粗魯、沒有品位的人物設(shè)定;《西虹市首富》里對暴發(fā)戶的批判和擠兌，國產(chǎn)城市喜劇電影對這些形象的塑造使得受眾的敵意情緒得到消解。

三、國產(chǎn)城市喜劇電影未來發(fā)展趨向

（一）現(xiàn)實主義傳統(tǒng)

當(dāng)代社會結(jié)構(gòu)、生活方式、精神狀態(tài)的巨大變化，為現(xiàn)實主義的影視創(chuàng)作提供了豐富的素材。對這些素材利用，國產(chǎn)城市喜劇電影將鏡頭對準(zhǔn)當(dāng)下百姓的現(xiàn)實生活，以普通平民的視角表現(xiàn)當(dāng)代中國人的生活與命運，其直面人生的真誠，是值得肯定的，比如黃建新的電影。不過，不少國產(chǎn)城市喜劇電影比如《大鬧天竺》《祖宗十九代》《李茶的姑媽》等，缺少對生活的真誠態(tài)度，直奔娛樂主題，淪為“為了娛樂而失去娛樂性”的鬧劇。只有在藝術(shù)、娛樂與現(xiàn)實生活之間保持平衡，國產(chǎn)城市喜劇電影才能發(fā)達(dá)。國產(chǎn)城市喜劇電影應(yīng)該向現(xiàn)實主義傳統(tǒng)回歸，應(yīng)以深切的憂患意識與現(xiàn)實觀照精神，對娛樂文化中的濁流進(jìn)行反駁，這樣才能促使國產(chǎn)城市喜劇電影走向健康的繁榮軌道。

（二）諷刺意識與批判精神

衡量一個時代喜劇片是否真正繁榮，有一個重要指標(biāo)，那就是諷刺喜劇的生產(chǎn)情況，它標(biāo)志著質(zhì)量上的提高。人們常常將中國電影現(xiàn)實主義傳統(tǒng)與批判精神合在一起，稱為“批判現(xiàn)實主義”。實際上，中國喜劇電影在上個世紀(jì)三四十年代曾形成了很好的批判現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，比如《十字街頭》《馬路天使》等，對人性迷失的批判與對政治腐化的批判，都達(dá)到了一定的高度?？上н@種大膽針砭時弊、揭示人性扭曲的精神在消費時代急劇萎縮[4]?，F(xiàn)在大部分喜劇缺乏批判的精神與力度。有失去諷刺意味的浪漫喜劇，如《購物狂》之類;有不痛不癢的鬧騰笑劇《李茶的姑媽》等，都是在“見物不見人、見人不見情”的消費意識指導(dǎo)下的粗制濫造之作。在這種扁平化消費意識的指導(dǎo)下，在這種惡俗娛樂型的創(chuàng)造氛圍中，誕生有震撼力的電影精品猶如癡人說夢。當(dāng)代影視創(chuàng)作急需一種強(qiáng)烈的批判精神。只有在強(qiáng)烈的批判精神的指引下，喜劇影視才有望在質(zhì)量上大幅度提高，才有望孕育出雅俗共賞的精品，既供百姓娛樂又塑造國民精神。

（三）深厚的歷史意識

中國現(xiàn)當(dāng)代文化價值取向為影視創(chuàng)作提供了豐富的歷史資源。如果創(chuàng)作者擁有深厚的歷史意識，在這些印證時代變遷的素材中，找出那些關(guān)于人們生存狀態(tài)與精神狀態(tài)的內(nèi)容，其影片就會充盈生命的厚度與歷史的縱深感，那些飽含著史之魂、詩之韻的沉實厚重的電影就指日可待了?；蛟S有人會認(rèn)為，那蘸滿歷史深度與反思力度的意識只適合在《霸王別姬》《活著》等悲劇中呈現(xiàn)。其實，自從王國維將笑與痛聯(lián)系起來后，笑也包含了人生況味，建立在悲劇痛感基礎(chǔ)上的悲喜劇就已成為可能。

當(dāng)然，喜劇電影在實際創(chuàng)作過程中要遵循它自身的規(guī)律，對以上的意識不可能面面俱到。如果能融合其中一兩點意識，則這部喜劇電影就能步入經(jīng)典之列了。此外，新世紀(jì)的國產(chǎn)城市喜劇電影的創(chuàng)作還可以繼續(xù)保留荒誕意識與黑色幽默風(fēng)格，一定程度的后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)意識與無厘頭風(fēng)格，發(fā)揚悲喜劇的痛感意識與荒涼浪漫風(fēng)格等，使喜劇形態(tài)在以悲喜劇為主導(dǎo)的情況下獲得多樣化發(fā)展。

四、結(jié)語

隨著中國特色社會主義進(jìn)入新時代，改革開放全面深化，以及中國國際影響的逐漸擴(kuò)大，中國電影也迎來了繁榮興盛的發(fā)展新契機(jī)，國產(chǎn)城市喜劇電影具有樸實的現(xiàn)實題材性質(zhì)，并且得到了廣大中國觀眾的喜愛，中國電影人應(yīng)當(dāng)更好地扎根生活，抵制低俗、庸俗、媚俗的不良傾向，以喜劇為敘事體裁，以城市為敘事空間，更好地頌揚時代精神，以群眾為敘事主角，創(chuàng)作出大眾喜聞樂見的城市喜劇精品。

參考文獻(xiàn)：

[1]龔金平.喜劇思維的偏離與喜劇精神的匱乏—關(guān)于國產(chǎn)喜劇電影的再思考[J].電影新作，2013（02）.

[2]潘若簡.通向狂歡之路：2000年后的中國喜劇電[M].北京：東方出版社，2015.

[3]劉帆.當(dāng)代國產(chǎn)喜劇電影：觀眾旨趣、群氓狂歡與游戲精神[J].電影藝術(shù)術(shù)，2015（03）.

[4]張沖.1977年以來中國喜劇電影研究[M]. 北京：中國電影出版社，2006.