黃山

清末著名僧人竹禪（1825—1901年），梁山人氏（現(xiàn)重慶市梁平區(qū)），出家于本鄉(xiāng)城北報國寺。云游四方后，安居于滬上，晚年返渝梁山雙桂堂主持寺廟，數(shù)月后圓寂。故畫界也常有“上海竹禪”之說。竹禪通詩文、善書畫、工篆刻，尤以畫竹為世人稱頌，其筆下之竹，空寂神悠，淡定蒼勁，頗得佛家三昧。

同時，竹禪也為琴界中人，且有一段琴緣佳話，對于這，則少為傳揚了。由于其書畫成就影響較大，其琴藝修為反被世人忽略，使得在國內(nèi)書畫正史及名人譜系里，少有提及竹禪的琴學(xué)造詣。本文著力探求索隱，窺其幽微，從關(guān)切著名古琴曲《憶故人》入手，還原竹禪和尚一代琴師的本來面目。

壹

《憶故人》又名《山中思故人》《空山憶故人》，為著名古琴曲，多有琴曲集冠以“中國古琴十大名曲之一”。百年以來，琴界名家皆推崇備至。琴界大德，如筱香公、彭祉卿、吳景略、吳兆基、吳釗、李祥霆、陳長林、龔一、成公亮、林友仁等，都有對《憶故人》的精彩彈奏。正是在他們高操技藝下的傳播，才把《憶故人》演繹得淋漓盡致而直取人心。

古琴原名“琴”或“七弦琴”，是中國最古老的彈撥樂器，有三千多年的歷史，也是中國古代地位最崇高的樂器，位列“琴棋書畫”四藝之首，是古代文人的專修之器。中國古典詩文中關(guān)于琴之張揚，宛若清夜之繁星，璀璨于文學(xué)華章內(nèi)。美國向外太空發(fā)射的第一顆沖出太陽系的人造衛(wèi)星中，有一張?zhí)刂频你K金唱片，其中的樂曲經(jīng)過音樂家們嚴(yán)格的挑選，最終收錄了50首能夠代表人類文化的世界名曲，而代表中國的聲音就是一首古琴曲。

古琴遠(yuǎn)播西方世界，多有異域高士，情有獨鐘。遠(yuǎn)在1945年，時任“中央航空公司”副總經(jīng)理的查阜西赴美考察，他以民間琴人的身份在美國受到了很大歡迎，被邀在美國大學(xué)介紹并演奏古琴，還為美國國會圖書館錄制了《憶故人》等經(jīng)典琴曲。1986年5月，著名古琴家成公亮先生應(yīng)聯(lián)邦德國—中國友好協(xié)會（GDCF）邀請在聯(lián)邦德國舉行古琴獨奏音樂會時，多場加演，受到了熱烈歡迎（《憶故人》亦為其保留曲目之一）。古琴曲作為中華文化的重要組成部分，在中西文化交融方面一直具有獨特的地位。

而原荷蘭漢學(xué)家和外交官高羅佩（1910—1967年）則更是域外“古琴學(xué)友”的一個典型代表。高氏不但精于琴藝，對琴之意蘊亦頗多明察，他撰著的《琴道》（The Lore of the Chinese Lute）一書，博采文獻，集綴幽微，對西人影響深遠(yuǎn)，是不可多得的跨越中西文化的古琴藝術(shù)之作。該書中有關(guān)琴學(xué)的古文資料都經(jīng)作者精心譯成英文并附原文對照和注釋，為琴學(xué)著作中所罕有，至今仍是西方人了解中國和日本音樂的必讀書目。高氏的啟蒙老師是葉詩夢（1863—1937，原姓葉赫那拉，為慈禧太后之侄，瑞麟第三子，精琴藝、書畫與武術(shù)），隨其習(xí)《梅花三弄》之曲，得其真?zhèn)鳌?/p>

1937年重慶楊次乾創(chuàng)建“七弦琴會”，后以楊氏家族為中心，楊結(jié)武、徐元白等在重慶組建了“天風(fēng)琴社”，男女僧俗琴友，多有名士，操縵巴蜀?？箲?zhàn)時期，高羅佩亦是琴社社員，與楊家才女楊清如以及畢堅、徐文鏡、徐蘭蓀、李春初等琴人多有交流演奏，《憶故人》《漁樵》《梅花三弄》等曲目乃是他們的保留琴曲，重要場合及當(dāng)時抗戰(zhàn)義演捐贈之會都多有表演，高氏亦攜琴撫弦，謹(jǐn)而躬為。此乃為近代古琴史話中，中西合璧之佳話。

在中國文化里，古琴已超出了琴的自然內(nèi)涵，而于形而上，契合于哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、宗教之中?！断角贈r》有云，古琴乃“其無盡藏，不可思議”;在表現(xiàn)形式上，“迂回曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復(fù)聯(lián)，此皆以音之精義，而應(yīng)乎意之深微也”。古琴舉弦外之意，心向所處，便有絕囂棄塵、遺世獨立的希夷境界。古琴源于中華文化，但不再僅屬于中華文化，她的綺麗、深邃與內(nèi)涵已成為了世界文化精髓的一部分，是人類不可多得的寶貴精神遺產(chǎn)。

貳

《憶故人》曲譜載于《今虞琴刊》（1937年），相傳為東漢蔡邕所作，失傳多年。卻在清末梁山（今重慶梁平）著名僧人竹禪處，驀然出世。全曲六段，是廣陵派一代大師張子謙先生從民國時人彭祉卿先生處所得，而據(jù)彭氏所言，此曲來自其父筱香老人在光緒年間得自蜀僧竹禪手授的抄本。

蜀派古琴人王華德（1922—2008年），張孔山第四代傳人，有川中琴王之譽。1954年王華德從朝鮮演出回國后，天作機緣，而拜于著名琴家查阜西先生門下，曾多次于查老所住北京南鑼鼓胡同40號的精致小院聆聽過查老最鐘愛的三張古琴之音：“太康二年”款識的西晉之琴、唐琴 “幽澗泉”與“一池波”。王華德有云：“查阜西先生稱自己為‘泛川派，并將古琴曲中一些較為激昂跌宕的曲目歸列為‘泛川派琴曲。據(jù)查阜西先生講，《憶故人》一曲為竹禪和尚所傳。”

早在1923年查阜西在長沙第一師范學(xué)校當(dāng)老師時，就與顧梅羹、彭祉卿過往甚密，彭、華皆為琴學(xué)世家子弟，學(xué)術(shù)淵源深厚，華陽顧氏所編《百瓶齋琴譜》中保存有《流水》《醉漁唱晚》等川派蜚聲琴壇的作品，彭氏編有《桐心閣指法析微》，家傳的《空山憶故人》和源于黃勉之的《漁歌》等著名琴曲，皆足以如雷貫耳，震懾琴界。

承續(xù)前緣，1934年，查阜西與彭祉卿、張子謙、莊劍承等人在蘇州創(chuàng)建了“今虞琴社”，后赴上海發(fā)展，在浦東結(jié)社，以紀(jì)念明代的虞山琴派。1936年時，上海“今虞琴社”已遐邇聞名，包括北京的“嶽云琴會”、長沙的“愔愔琴社”、太原的“元音琴社”、揚州的“廣陵琴社”、南京的“青谿琴社”、南通的“梅庵琴社”以及成都的“律和琴社”等都與之有合作與聯(lián)系，“今虞琴社”的影響力幾乎覆蓋了全國古琴界。查阜西主持編輯的《今虞琴刊》是一份18開的大型鉛印出版物，刊物中“記述”部分介紹了各地琴壇動態(tài)和琴人傳略，“學(xué)術(shù)”部分為琴學(xué)史料的考證，“論說”部分匯集了對古琴工作的種種議論。《憶故人》就是通過其“琴譜”部分首次正式向外發(fā)布的。

著名琴家龔一在《古琴曲憶故人解析》一文中也說過：“《憶故人》是很著名的一首琴曲，但流傳時間并不太長，是上世紀(jì)三十年代南方的一位古琴家彭祉卿先生家藏的譜子，我曾聽張子謙先生說：那時候其他的琴家希望彭先生把這譜子流傳出來，然而彭先生說，他家藏譜子曾經(jīng)要求不要外傳，原因就是怕走形、變樣。后來在多位老師、老前輩的要求下，彭先生終于公布了，并曾于1937年由張子謙先生手抄刊登在《今虞琴刊》上。”這也從側(cè)面印證了近代《憶故人》的傳承脈絡(luò)。

中國古琴協(xié)會會長、中國音樂學(xué)院教授李祥霆先生在《吳景略先生的古琴演奏藝術(shù)》一文中，也披露了竹禪和尚與《憶故人》的一段淵源。該文在談到吳景略先生的代表性琴曲《憶故人》時稱：“《憶故人》產(chǎn)生時代不可考，出自清代后期竹禪和尚，近代彭祉卿家得其傳，刊于1937年《今虞》琴刊，幾十年來流傳甚廣?！敝袊囆g(shù)研究院研究員吳釗先生在《明清琴樂多元發(fā)展的思考》一文中談到：“不過凡是能琴、愛琴的人，不管是宋徽宗、明憲宗、明崇禎、清雍正、乾隆等帝王，或者董其昌、唐侃、梁詩正等朝廷重臣，還是清云間、竹禪等高僧或張孔山等道士，在琴的面前，他們完全是真正的文人?！眳轻撨€說：“追求靜淡為美的鐘道士等人，則代表了琴樂審美的主要潮流。后來北宋政和年間（1111—1119年）成玉磵《琴論》也是崔氏審美理念的繼承者，他在‘調(diào)子貴淡靜的理念下，進一步又提出了‘攻琴如參禪的主張，較早將琴與禪、悟等佛教禪宗的理念結(jié)合起來，開創(chuàng)了儒道禪相結(jié)合的琴學(xué)傳統(tǒng)。他們的主張直接為后來主宰明清以來琴壇幾百年的虞山派的審美理念和云間、竹禪等琴僧的藝術(shù)創(chuàng)造開了先河。”吳釗認(rèn)為云間、竹禪的琴學(xué)與實踐是一種秉承先學(xué)的“藝術(shù)創(chuàng)造”，“創(chuàng)造”二字足以超越過去，而擔(dān)當(dāng)起承前啟后的要務(wù)?？梢妳轻搶χ穸U琴藝的認(rèn)可是遠(yuǎn)超于泛泛“琴匠”之輩的。

實際上，吳釗對竹禪的推崇，不僅體現(xiàn)在學(xué)術(shù)研究上，在古琴演奏上也一往情深，當(dāng)古琴正式被聯(lián)合國教科文組織接受為“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”之后，著名的古琴藝術(shù)家吳釗先生就是以一曲《憶故人》拉開了“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作——古琴音樂會”的序幕。這首出自竹禪手中的《憶故人》名曲，宛若天籟，飄曳于有無之間，由纏綿悱惻化為波光月影，而終為禪心……

吳釗之《憶故人》序幕是一個象征，《憶故人》由此而走向更加廣闊的空間，在國際藝術(shù)領(lǐng)域繼續(xù)其輝煌。

李祥霆先生在《略談古琴音樂藝術(shù)》一文中談道：“《憶故人》是晚清出現(xiàn)的琴曲，表現(xiàn)山中月下，徘徊嘆息思念友人。音樂結(jié)構(gòu)具有完整邏輯性、婉轉(zhuǎn)曲折，非常感人?！痹?004年于泉州舉行的古琴演奏活動中，李祥霆先生還評價道：“《憶故人》創(chuàng)作于清朝后期，非常經(jīng)典。”而成公亮先生在《〈憶故人〉音樂結(jié)構(gòu)分析》一文中也認(rèn)為：“樂譜初見于1937年出版的《今虞琴刊》，原是一首琴家彭祉卿的家傳秘譜，創(chuàng)作年代大約在晚清?！边@些專家的分析說明了《憶故人》確實產(chǎn)生于晚清，應(yīng)該特別注意的是他們選用了“創(chuàng)作”一詞！

《憶故人》確實出自竹禪和尚，從琴界的普遍反映來看應(yīng)該已成定論?，F(xiàn)在的問題是《憶故人》是竹禪傳承了蔡邕之“孤本”，還是自己的創(chuàng)作，或是在原著上的再加工，現(xiàn)繼續(xù)解析，以求實達(dá)。

在寫到《憶故人》時，《重修真?zhèn)鳌酚性疲骸笆乔?，蔡邕所作。曲之趣者，為思念故人，別殊難會;而思慕于心，時無不想言，而我有好懷，無所控訴，思我美人，天各一方;欲往從之，不能附翼;與誰言歟？噫！離合無憑焉?！泵鞔渡衿婷刈V》中也有記載，《憶故人》乃蔡邕所作。問題是明代《神奇秘譜》以及后來的《浙音釋字琴譜》《風(fēng)宣玄品》《重修真?zhèn)鳌贰肚僭沸膫鳌返惹僮V中所言的《憶故人》只有三段，與《今虞琴刊》中的版本大異旨趣，今虞版本，全曲六段，是廣陵派一代大師張子謙先生從民國時人彭祉卿先生處所得之譜，而據(jù)彭所言，此曲又來自其父筱香老人在光緒年間得自蜀僧竹禪手授的抄本。另從琴曲風(fēng)格來看，清版也確實少有中洲氣韻，而多具蜀派丘壑跌蕩之勢。

令人蹊蹺的是，蔡邕之《蔡氏五弄》《游春》《淥水》《幽思》《坐愁》《秋思》等都流傳甚廣，歷代琴界都有傳播，而舊傳蔡邕所作的《憶故人》卻無人彈奏（三段格式），至少明、清以來，幾乎無名家問鼎此曲。而竹禪手授的抄本傳與筱香老人，再由其子彭祉卿先生演奏后，即風(fēng)靡琴界。

《今虞琴刊》刊載：“此曲（《憶故人》）彭祉卿先生童時受自趨庭，研精三十年，未嘗間斷，故造詣獨深，含光隱耀，不濫傳人，自前歲漫游江浙，偶一撫弄，聽者神移，爭請留譜，于是大江南北流傳漸廣，惟輾轉(zhuǎn)抄習(xí)，浸失其真，或竟自是其是，先生輒引為憾，將復(fù)秘之……”“偶一撫弄，聽者神移，爭請留譜?！笨梢娗灏媪巍稇浌嗜恕匪囆g(shù)魅力何等攝人心魄，欲罷不能，與三段《憶故人》經(jīng)年累月無人問津的情況形成了何其大的反差？吳釗先生說：“中國琴樂的發(fā)展，若以唐為界，總的趨向是從聲多韻少向聲少韻多轉(zhuǎn)變。若結(jié)合演奏技法的變化來說：唐和唐以前多繁聲促節(jié)的右手套頭指法，講究的是早期《廣陵散》等曲體現(xiàn)的氣勢、力度和節(jié)奏;中唐開始，特別是宋以后右手套頭指法開始分解為聲少節(jié)緩的右手單聲指法，左手指法得到了充分的發(fā)揮，這就是后期《瀟湘水云》《憶故人》等曲體現(xiàn)的對意境、情趣與韻味的追求。這種轉(zhuǎn)變的產(chǎn)生有著深刻的社會歷史原因，同時也是琴樂本身在藝術(shù)上進一步成熟的必然反映。”如此看來，《憶故人》與蔡邕個人以及他的時代委實是逾行逾遠(yuǎn)了。

由此看來，《憶故人》今虞之六段版本，與清前之三段版本，境遇異別，全然不可同日而語。既然此《憶故人》已非彼《憶故人》，那么竹禪手授的抄本究竟來自何處，是何人所作？是為何而作？

叁

讓我們重溫一下竹禪生平。竹禪（1824—1901年）清末著名畫僧，晚清書畫家，號熹，本姓王，祖籍于現(xiàn)重慶市梁平縣仁賢鄉(xiāng)，父名俊卿，為道光年間顯官。削發(fā)于本縣城北門報國寺，故備有“王子出家”“報國削發(fā)”（王氏之后代，在梁山報國寺出家）兩方印章常用。一生嗜好書畫，尤善金石。曾“住京師數(shù)載”，“朝山吳越，舛經(jīng)三十余載，書畫愈震中外。”

竹禪一生，放縱不羈，落拓高邁，多云游于北京、武漢、上海等地。竹禪寓居上海多年，住錫上海龍華寺。據(jù)《海上畫語》等史料記載，竹禪在上海與任伯年等海派大師也多有交往，常高談闊論，奉為知己。其豐富的人生閱歷，為他的藝術(shù)成就提供了充沛的養(yǎng)分。

實際上，竹禪晚年返梁之后，根據(jù)現(xiàn)有記載，他已不再彈琴。萬竹山下，月涌風(fēng)動之時，作為雙桂堂方丈與一代名僧，引琴而撫，技藝入化，中夜繞梁，必將撼動士林，而流傳于廟堂、江湖。然而，在竹禪老家梁山以及重慶一帶，不管民間、野史還是官方正典，都大為褒揚其書畫之影響，而鮮聞竹禪彈琴之說。就連其關(guān)門弟子方炳南先生似乎都不知曉其師的精湛琴技，他在撰寫的《竹禪和尚碑記》之銘文中，關(guān)于古琴也只字未提。

但是竹禪游歷在外的表現(xiàn)，卻大相徑庭?！镀胀勇邋刃轮尽肪砹妒郊脑ⅰ分杏兄穸U和尚的記載，其文曰：“……往來普陀有年，寓白華庵。有高人風(fēng)趣，喜撫古琴，其聲淵淵，悠揚悅耳，令人萬念頓消?！笨梢娖淝偌歼h(yuǎn)邁，翕忽幽曠，能入人心。

竹禪于禪之暇，常撫古琴，其音悠遠(yuǎn)，浸人心脾，滬、浙一帶，多有傳聞。

同聲相應(yīng)，同氣相求。竹禪在與著名琴僧云閑（釋空塵）的交往中，對其所編撰的《枯木禪琴譜》的形成頗多支持，這進一步反映出了竹禪對古琴藝術(shù)的理解與體會已趨化境。即使在竹禪畫作中，也琴影昭然。在其《畫家三昧》人物畫譜中，以古琴為題的畫幅頗多，意旨奧妙。如今，被峨眉山珍藏的竹禪《聽琴圖》，被視為鎮(zhèn)山之寶，名冠琴畫兩界。

作為古琴界開創(chuàng)新衢的先驅(qū)之一，實現(xiàn)了古琴“藝術(shù)創(chuàng)造”（見前述吳釗語）的一代琴僧，為何重返梁山之后，黯然而閉，束琴高閣，連其關(guān)門弟子方炳南先生也“渾然不覺”？

竹禪關(guān)門弟子方炳南擅長花鳥、蔬果，著有種菊軒《畫譜》，其木廖精印，廣為流傳;還曾主持過省、縣“勸工局”工作，是清末頗有名望的民間畫師，對著名的“梁山竹簾”多有績閥。他不可能是一時糊涂而遺漏先師竹禪大和尚藝術(shù)成就的昏聵之徒，因此三百多字的碑文中關(guān)于古琴、曲一字未提，實在令人費解。這與竹禪云游在外，遐邇聞名的琴僧之名，形成了巨大的反差。

竹禪似乎有所避諱，他避諱什么，有何難言之隱呢？

這里，我們不得不說竹禪和尚的一段佚事。竹禪出家后，在梁山報國寺曾與城內(nèi)一大家閨秀相愛，犯了佛教戒規(guī)，被官府捉拿。成都將軍完顏崇實念其有才，從中斡旋，遂離梁山，棲身于成都附近的寶光寺和龍藏寺。他在龍藏寺一年多，與寺內(nèi)方丈、蜀中詩僧含澈（即雪堂和尚）論詩談禪，相處融洽，并結(jié)為同庚好友。竹禪離蜀赴上海時，雪堂還命弟子星壽做竹禪的隨身侍者。

蜀派古琴中人王華德先生在《琴人琴話》一文中有云：“清咸、同間，龍藏寺住持雪堂和尚以文名而享譽川內(nèi)外，不少文士均與之唱和。其中雪堂和尚與顧復(fù)初（清代詩人、書畫家，光緒中被推為蜀中第一書家）先生交誼最篤，時常琴詩往還，仿佛東坡佛印故事。雪堂和尚用廟里舊有明代木魚斫琴一張，此琴于‘文革后期處理抄家物資的現(xiàn)場我曾見到實物，這張琴后被友人韓君購走?！庇纱擞涊d可知，雪堂和尚也應(yīng)是善琴之人，竹禪初離梁山，便得含澈等青睞，并奉為上賓，可以推斷早年竹禪自然已不是等閑之輩了。近朱者赤，從竹禪交往的朋友亦可看出他日后書畫、古琴成就斐然之端倪。

竹禪后云游大江南北，“所至名山古剎，多有留墨，體格高超，軼唐邁宋，人是以珍重之?！币院?，他又赴京城，游歷多處，出入于王公巨卿間?！靶钥犊?，凡修筑寺院，賑濟災(zāi)黎，輒畫數(shù)百紙助之……常熟翁相國同龢，嘉定徐殿撰郙，皆與之游。壬辰在京都，殿撰居以舊第，卻不就，蓋落拓其素性也?！笨梢娖湫郧橹腥?，豪邁、灑脫，絕非扭捏作態(tài)之輩。

歷史的真相究竟是什么呢？事必有因，只有把已知和未知的歷史邏輯地聯(lián)系起來，事件本身才能逐漸清晰。

報國寺原址在現(xiàn)重慶梁平縣城關(guān)鎮(zhèn)北，由北可望南華山，跌宕逶迤，山勢綺麗;由南而北，則一馬平川，樹木纖陌，田舍儼然。于報國寺北上一二里，有河水蜿蜒而來，石橋邊，古黃棵樹卓然而立，仿佛遠(yuǎn)迎。此地舊有一庵，因地勢而得名，曰迎水庵。

我們已不可能穿越厚重的歷史，去目睹年輕的竹禪與那梁山閨繡遠(yuǎn)眺南華、依依迎水的纏綿;永不能見到才華橫溢的青年竹禪與那神秘女子的身影，斜光流波，古樹暮風(fēng)，琴瑟之友，于野郊的夕陽里，隨那風(fēng)兒唱合！但值今日，我們還能聽到那古老梁山城北之外的童稚之聲：“白鶴白鶴，飛到田角;鴨兒嚦嚦，走路拐拐……”我們依然不能從《憶故人》那宿命般的契合于永恒的悲涼與無奈中逃脫！

如果《憶故人》是竹禪手筆，模擬蔡邕風(fēng)格也是自然而然的事了。既然有意偽托蔡邕，豈能無蔡氏痕跡之造作。于文學(xué)、藝術(shù)，古來雅士多有附庸名家之下，行“偷梁換柱”之小動作，大抵并無惡意，常嬉戲而發(fā)，若因緣際會，竟然成就一段歷史，實在也是不足為奇，也勿論大逆不道了。

竹禪于咸豐年間（1856年左右）曾返梁，回到梁山后，將賣畫所得和五臺山等地禪友所贈的舍利子、貝葉經(jīng)、菩提葉等珍貴文物捐獻給了闊別已久的故鄉(xiāng)名寺雙桂堂。當(dāng)時雙桂堂的住持洪道和尚為此專門修建了貝葉樓和舍利塔。竣工后，陜西候選何焜及本省本地官僚文人紛紛撰聯(lián)，對竹禪進行歌功頌德，對他以前的行為既往不咎。不久之后，竹禪才再次離開梁平，往來于上海及江浙等地。

如果我們說竹禪晚年返梁任雙桂堂主持，不彈琴、不說琴事是年事已高的話，那也是缺乏說服力的，實際上，對《憶故人》也是情有獨鐘的廣陵派大師張子謙先生在八十多歲時一樣能彈琴自如，在八十五歲那年，他還用一把五百年前的古琴演奏了一曲《廣陵琴韻》，余音猶在，至今還被琴人回味與神思。

如果竹禪晚年在雙桂堂不彈琴、不說琴是記錄之疏漏，或者說是無琴可彈，或彈琴之事被人們碰巧遺忘的話，那么竹禪咸豐年間回梁時期，正值壯年，風(fēng)華卓然，且攜有稀世文物，自然會為官府、鄉(xiāng)紳、民間與江湖所關(guān)注，以竹禪落拓不羈的性格，當(dāng)應(yīng)撫琴以抒胸臆。果真如此的話，那么一定會被世人所關(guān)注，從而留下相關(guān)記錄。但事實上，在重慶本地相關(guān)歷史記錄中，卻無任何記載，這就很難再把一代琴僧的某種故意遮掩行為視為一種巧合了。

到此為止，于情于理，我們都可以推出一個合乎邏輯的結(jié)果了。竹禪把深藏于心底的對佳人的思念和回憶通過古琴曲而表現(xiàn)出來，為避忌私情，他假借傳說中蔡邕所作的《憶故人》之名，以寄托難言之思戀。更有甚者，以竹禪避諱之深，極有可能的是他與那梁山女子的愛情與古琴直接有關(guān)，但這是否又是一場被扼殺搖籃的《鳳求凰》，那女子是否也具有文君般的琴藝和才學(xué)，他們是否曾經(jīng)雙琴合璧、弦月吟詠？

竹禪不是司馬相如，他只是徜徉于有無之間，求索于“我”“非我”之際。剎那幻滅，執(zhí)而恒在，在與不在，年輕的竹禪還在茫然之中。他與那女子不能當(dāng)壚賣酒、鳳凰求唱，唯有風(fēng)雨飄搖之時，孑然上路而已。

竹禪遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)之后，在那南華山下，月懸星孤之際，是否還有那女子的琴聲，如泣如訴，與那梁山的蓼葉河一起，兀自回響繚繞，而映射那一馬平川、銀色暗夜之地。所有這些，宛如一場朦朧的幽夢，我們也許永遠(yuǎn)也不得而知了。

在他鄉(xiāng)之時，竹禪可以引琴而撫，酣暢淋漓，沒有任何的顧忌，把那愛情在寂寥空處，用那采擷而來的紅豆般的星光少許，用那憂郁的宇宙之冷氣，通過絲絲錦弦糅合而成那消魂之樂音！

在《憶故人》“有”的境界，在竹禪和尚的家鄉(xiāng)，他只有在“贖罪”與“懷念”的復(fù)雜情感里隱藏著自己，那愛又不能愛，那看破又未看破，那紅塵畢竟還是紅塵——竹禪大和尚于那邊緣的情感掙扎，豈不正是《憶故人》之重巖疊嶂、山高月小、復(fù)于大地之清寂的意境？

若是此緣，亦可以理解竹禪和尚何于巴東之地，無以撫琴;于家鄉(xiāng)失落之地，何以不再《憶故人》！若置身于當(dāng)時的歷史背景下，為避諱言，竹禪所為，實在未出人情之外。

出于斯，而遠(yuǎn)于斯，由渝而羈旅滬上，星垂野闊，如影流離，由“君江之頭”而步“我江之尾”?！叭杖账季灰娋?，共飲長江水！”他既是“上海竹禪”，也是“巴蜀竹禪”。