胡春濤

（廣西藝術(shù)學(xué)院 造型藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530022）

泰國(guó)遺留下來(lái)的壁畫主要是寺廟壁畫，最早可追溯至素可泰時(shí)期，但保存下來(lái)的很少，14世紀(jì)以后的阿瑜陀耶時(shí)期寺廟壁畫在1767年緬甸軍隊(duì)攻陷首都時(shí)遭受重創(chuàng)，吞武里王朝歷時(shí)較短，鮮有壁畫遺存。從泰國(guó)壁畫發(fā)展的脈絡(luò)來(lái)看，最為興盛的時(shí)期是拉達(dá)納哥信時(shí)代（Rattanakosin period）①拉達(dá)納哥信時(shí)代是指卻克里王朝（也稱曼谷王朝）統(tǒng)治時(shí)期內(nèi)的君主專制政權(quán)及其統(tǒng)治時(shí)期。這一時(shí)期從1782年拉瑪一世建立卻克里王朝開始，至1932年立憲革命止。，其中1782年至1910年被認(rèn)為是寺廟壁畫的黃金時(shí)代，壁畫中華人形象增多，中國(guó)風(fēng)格濃郁。泰國(guó)拉達(dá)納哥信時(shí)代的歷代國(guó)王都注重興建與重修寺廟，據(jù)1979年的宗教事務(wù)廳官方數(shù)據(jù)顯示，僅曼谷皇家寺廟就達(dá)80所，外地有87所[1]22?；始屹澲约靶疟娭С执偈挂运聫R為中心與載體的藝術(shù)得到興盛發(fā)展。泰國(guó)寺廟壁畫表現(xiàn)的內(nèi)容大多是佛傳和佛本生故事，但其中也有不少反映現(xiàn)實(shí)生活的題材，包括華人形象以及華人日常生活信息的畫面。華人及華人生活場(chǎng)景的圖像是審視華人遷徙以及華人生存狀態(tài)的最為直觀可視的材料，更為重要的是這些具有中國(guó)風(fēng)格的美術(shù)遺存是探討中國(guó)藝術(shù)對(duì)外傳播不可多得的藝術(shù)資料，在藝術(shù)交流史上具有重要價(jià)值。

圖1 曼谷布旺尼威寺壁畫中的紅頭船

一、壁畫中的華人生活圖景

泰國(guó)寺廟壁畫中所表現(xiàn)的華人生活圖景涵蓋了華人在泰活動(dòng)的多個(gè)方面，以下主要從經(jīng)濟(jì)、宗教、文學(xué)戲劇以及生活習(xí)性與習(xí)俗等四個(gè)方面的典型場(chǎng)景來(lái)概述壁畫中所展現(xiàn)的華人形象和華人生活圖景，以此透視華人在泰國(guó)寺廟壁畫中的角色與身份。

（一）華人商船、商販與商鋪

華人商船在壁畫上出現(xiàn)比較多，包括運(yùn)輸貨物的大型商船以及售賣商品的小貨船。大型商船中最為著名的是紅頭船和綠頭船。雍正九年（1731年），清政府規(guī)定凡是出海船只都要在船頭至鹿耳、梁頭以及桅桿上半截用不同的油漆涂飾，并要刊刻某省某州縣某字某號(hào)字樣，廣東船用紅油漆飾青色鉤字，福建船用綠油漆飾紅色鉤字，所以廣東船俗稱“紅頭船”，福建船俗稱“綠頭船”。[2]212壁畫常出現(xiàn)這些船只的身影，描繪其在大海上航行，如布旺尼威寺（Wat Bowonniwet Vihara）壁畫（圖1），也描繪其在大海上船翻人仰的場(chǎng)景，如暖武里春普威寺（Wat Chomphuwek）壁畫。帆船抵岸后，華人劃著小船上門兜售貨物，這就是明代馬歡所記述的：“中國(guó)寶船到暹羅，亦用小船去做買賣”[3]22，曼谷蘇泰寺（Wat Suthat）、烏汶府（Ubon Ratchathani）通西曼寺（Wat Thung Sri Muang）壁畫等都有相關(guān)畫面，有的還能依稀能辨別出所售商品，如色布、瓷器、酒、肉等。除了用小船分售商品外，走街串巷售賣商品的挑夫也出現(xiàn)在畫面上，甚至還描繪有小販被兒童糾纏捉弄的場(chǎng)面，這些風(fēng)俗畫詼諧而又充滿濃郁生活氣息。除了游商形象外，還有描繪街邊擺攤營(yíng)生的場(chǎng)景，如宋卡（Songkhala）瑪持瑪瓦寺（Wat Machimawat）壁畫等。從游商到開店鋪定點(diǎn)銷售商品或者手工品，華人在泰國(guó)商業(yè)活動(dòng)中逐漸穩(wěn)定，并以此為基礎(chǔ)形成了華人商區(qū)，如繁榮至今的曼谷三聘街等。曼谷通塔瑪查寺（Wat Thong Thammachat）壁畫（圖2）描繪的就是固定的華人商鋪與華人街區(qū)，畫中展現(xiàn)了制衣鋪、酒鋪、肉鋪、理發(fā)店等。這些華人商鋪與城市興起和發(fā)展息息相關(guān)，展現(xiàn)了華人對(duì)泰國(guó)城市經(jīng)濟(jì)的貢獻(xiàn)。

圖2 曼谷通塔瑪查寺壁畫中的華人商鋪

圖3 曼谷那濃寺福祿壽三星和二門神

圖4 曼谷布旺尼威寺佛殿的前殿布施圖

（二）信仰上的融合與變通

華人遷至異地，宗教是維系其個(gè)人生存與群體認(rèn)同的重要精神力量。泰國(guó)在13世紀(jì)之前流行婆羅門教和大乘佛教，13世紀(jì)以后主要信奉上座部佛教，而華人主要信仰大乘佛教和道教。華人將中國(guó)的信仰帶入泰國(guó)，建祠廟道場(chǎng)，佛寺道觀遍布泰國(guó)南北，據(jù)相關(guān)統(tǒng)計(jì)，在政府部門注冊(cè)的華人神廟僅曼谷就多達(dá)261處[4]28。華人神廟維系了華人的精神信仰，在促進(jìn)華人社會(huì)的形成與發(fā)展中起著重要作用。華人除延續(xù)原有宗教信仰外，還積極地融入本地宗教。華人宗教與本地佛教互為融通，不但中式神廟中出現(xiàn)有上座部佛教神像，而且不少泰國(guó)寺廟內(nèi)也容納華人信仰的觀音、大肚彌勒、財(cái)神像等。不同宗教的包容和融合現(xiàn)象在寺廟壁畫中也有反映，如曼谷那濃寺（Wat Nangnong Worawihan）戒殿主佛像正對(duì)面墻壁繪有福祿壽三星和二身中國(guó)門神（圖3），而布旺尼威寺佛殿后殿繪制的三幅中式神壇圖則是以牡丹、官員和壽屏形象來(lái)象征福祿壽的存在。同樣是布旺尼威寺佛殿前殿的一處描繪佛教信徒布施場(chǎng)面的壁畫則展露了華人改信本地宗教的信息。布施是上座部佛教徒積累功德的重要方式，也是泰國(guó)壁畫的重要母題，清代《海錄》描繪泰國(guó)信眾布施：“俗尊佛教，每日早飯，寺僧被袈裟，沿門托缽。凡至一家，其家必以精飯肴蔬，合掌拜獻(xiàn)，僧置諸缽，滿則回寺奉佛”[5]3。布旺尼威寺的這鋪壁畫正是《海錄》記載的絕好注腳，上半部分描繪的是本地泰人清晨布施場(chǎng)景，但底部描繪的是接納本地佛教后的華人布施和僧人為之禱告的場(chǎng)面（圖4）。壁畫描繪的這些場(chǎng)景透露出華人對(duì)待本地宗教積極融入的態(tài)度與變通思想。

（三）文學(xué)戲劇與精神生活

圖5 巴舍素塔瓦寺佛殿《三國(guó)演義》圖局部

圖6 泰國(guó)皇宮副王前宮內(nèi)中式殿堂《封神演義》圖

圖7 北欖府拍查永蓬色普寺壁畫中的戲劇臉譜化士兵

傳播至泰國(guó)的中國(guó)通俗文學(xué)反映了華人精神生活中的重要方面。隨著華人群體的日益龐大，為了滿足華人閱讀需求和精神生活需要，諸如《三國(guó)演義》《西游記》《封神演義》等在中國(guó)早已普遍接受的通俗小說(shuō)和文學(xué)作品被帶入泰國(guó)，并逐漸翻譯成泰文，深受泰人喜愛。除了文本的傳播外，相關(guān)的圖像傳播也是體現(xiàn)中國(guó)通俗文學(xué)在泰國(guó)接受狀況的重要內(nèi)容。臥佛寺（Wat Pro）、巴舍素塔瓦寺（Wat Prasoet Sutthawat）、那濃寺、布旺尼威寺、王子寺（Wat Ratcha Orasaram）等寺廟都有以通俗文學(xué)為文本繪制或塑造的壁畫，其中巴舍素塔瓦寺佛殿所繪《三國(guó)演義》故事數(shù)量多達(dá)364幅（圖5）。當(dāng)然，以中國(guó)古代小說(shuō)為題材的壁畫在泰國(guó)的中式殿堂、神廟與會(huì)館就更為常見。泰國(guó)皇宮副王的前宮內(nèi)（Phutthai-Sawan現(xiàn)位于泰國(guó)國(guó)家博物館內(nèi)）中式殿堂繪《封神演義》（圖6）等；曼谷廣肇會(huì)館繪《三國(guó)演義》《封神演義》故事；曼谷建安宮、順興宮、大老爺廟、武廟等廟內(nèi)繪制《三國(guó)演義》《封神演義》《西游記》《二十四孝》等故事。這些中式殿堂、神廟及會(huì)館壁畫與泰國(guó)佛教寺廟壁畫形成了一種良性的文化互動(dòng)關(guān)系，促進(jìn)了通俗文學(xué)圖像化的生成與消費(fèi)。

除了閱讀通俗小說(shuō)外，看戲也是華人精神生活中的一部分。在曼谷金山寺（Wat Sraket Rajavaravihara）藏經(jīng)閣（Ho Trai）描繪有一群戲劇演員①早在阿瑜陀耶時(shí)期壁畫中就出現(xiàn)有表現(xiàn)華人看戲的場(chǎng)景，如阿瑜陀耶城帕納買盧寺壁畫描繪梳長(zhǎng)辮的華人觀眾觀看戲臺(tái)上中國(guó)古裝戲的場(chǎng)景。見段立生《泰國(guó)阿瑜陀耶時(shí)期的華人社會(huì)》，《八桂僑刊》2015年第2期。。泰國(guó)也有傳統(tǒng)的戲劇，奈何文化上的差異，初來(lái)乍到的華人很難接受，誠(chéng)如鄭觀應(yīng)談其觀看泰劇的感受：“入佛寺觀劇，皆番女所演，甚不耐觀”[6]956。所以在泰華人將自己的戲劇如潮劇等帶入異國(guó)他鄉(xiāng)。一些壁畫中出現(xiàn)的戲劇式人物形象也是華人嗜好與精神需求的一種折射，如北欖府（Samut Prakan）拍查永蓬色普寺（Wat Phaichayonphonsep Ratchaworawihan）壁畫中繪制的戲劇臉譜化的士兵形象（圖7）等。

（四）華人生活習(xí)性與習(xí)俗

圖8 暖武里府婆藍(lán)伊卡瓦寺壁畫中的華人住房

圖9 曼谷王子寺門神

圖10 王子寺窗后裝飾

華人習(xí)性、習(xí)俗與泰人有所不同，體現(xiàn)于服飾裝扮、日常愛好、建筑形式、居住環(huán)境、家具陳設(shè)、婚喪嫁娶、祭祖儀式以及娛樂方式等各個(gè)方面，這些都可以在壁畫中找到與泰人習(xí)性、習(xí)俗相區(qū)別的畫面。出現(xiàn)于壁畫上的華人一般上著對(duì)襟長(zhǎng)袖衣，下著長(zhǎng)褲，而泰人男子多上裸，如《海錄》里描繪的：“婦人穿衣褲，男子唯穿短褲，裸其上。有事則用寬幅布數(shù)尺，縫兩端，襲于右肩，名沙郎?！盵5]6。華人留有長(zhǎng)辮子，而本地泰人是兩鬢鏟平的發(fā)式；華人嗜好叼長(zhǎng)煙斗，泰人喜歡抽煙卷。從居住條件上看，華人臨水而居，平民的建筑形式接受了泰人民居的樣式②有文獻(xiàn)對(duì)華人與泰人居住房屋做了區(qū)別，如：“土人居蘆寮，惟華人搆瓦屋，樓閣相望”（見[清]劉錦藻《皇朝續(xù)文獻(xiàn)通考》，清光緒三十一年[1905年]烏程劉錦藻堅(jiān)匏盦鉛印本，第5963頁(yè)）。但能蓋瓦屋與樓閣的華人是已在泰國(guó)立穩(wěn)腳跟的人，對(duì)于初至暹羅的華人貧民來(lái)講，只能像本地人一樣搭建房屋以適應(yīng)環(huán)境。，一種是圓形的草棚頂房屋，如中國(guó)古文獻(xiàn)所展現(xiàn)：“土夷乃散處水棚、板閣，蔭以茭草，無(wú)陶瓦也”[7]110；另一種形式是多重人字披屋頂?shù)闹裎莼虼茛僦袊?guó)文獻(xiàn)對(duì)此有所記錄，至孟角（曼谷）“舟抵岸，振成棧鄭慶裕以馬車來(lái)迎，余即寓其棧。行李必須稅關(guān)驗(yàn)看方準(zhǔn)搬運(yùn)。是處沿江兩岸地勢(shì)平衍低洼，居民多于水濱架屋，鋪板為地，搭寮為柵，屋小如舟” 。見夏東元編《鄭觀應(yīng)集》上冊(cè)，上海：上海人民出版社，1982年，第954頁(yè)。，這兩種房屋形式在暖武里府（Nonthaburi）婆藍(lán)伊卡瓦寺（Wat Porami Yikawat）壁畫都能見到（圖8）；還有一種是干欄式竹樓，在布旺尼威寺壁畫中有所反映，與泰人竹樓稍有不同就是華人居住的竹樓更接近地面。通過壁畫還能見到華人娶本地女為妻的婚姻狀況②（清）魏源《海國(guó)圖志》“暹羅”條載：“華人駐此，娶番女，唐人之?dāng)?shù)多于土番，惟潮州人為官屬，封爵，理國(guó)政，掌財(cái)賦”?！逗?guó)圖志》卷七，清光緒二年（1876年）魏光壽平慶涇固道署刻本，第235頁(yè)。，如婆藍(lán)伊卡瓦寺、布旺尼威寺、通塔瑪查寺等壁畫都可見到華人男子與泰人女子相伴的場(chǎng)景。另外，在曼谷馬哈普塔藍(lán)寺（Wat Maha Pruettharam Worawihan）、通諾帕昆寺（Wat Thongnoppakun）還能看到華人特有的喪葬和祭祖儀式。

二、中國(guó)元素與藝術(shù)影響

除了畫面直接描繪華人形象與各種生活場(chǎng)景外，泰國(guó)寺觀壁畫還充斥著各種中國(guó)元素，從裝飾題材、造型特點(diǎn)、繪畫技法、藝術(shù)風(fēng)格與趣味等各方面無(wú)不彰顯出濃郁的中國(guó)文化特質(zhì)。

（一）裝飾母題與風(fēng)格

具有中國(guó)元素的裝飾母題分為三類：第一類為中國(guó)神祇與人物。中國(guó)門神最為常見，一般位于前、后門的背面，如曼谷王子寺（圖9）、博特桑森寺（Wat Bot Samsen）、夜功府（Samut Songkhram）考葉山寺（Wat Khao Yeesan）等。除了門神外，還有八仙、福祿壽三星等華人崇奉的神像，世俗人物見于上文所提及的具有程式化特點(diǎn)的通俗小說(shuō)人物形象等。

第二類為中國(guó)器具與紋飾，最為典型的就是博古題材，其中又借用博古架和祭祀供臺(tái)兩種家具陳設(shè)與形式來(lái)安排、布置器物。博古架是一種在室內(nèi)陳列古玩器皿的多層多格木架。壁畫中的博古架一般繪制于窗后，如臥佛寺、蘇泰寺、布旺尼威寺、王子寺（圖10）壁畫等；也有少量裝飾在門后的，如曼谷德瓦拉昆春寺（Wat Devaraj kunchorn Warawihan）；還有直接繪于墻壁上的，如曼谷山姆佛拉亞寺（Wat Sam Phraya）。博古架上常見的裝飾器物有鼎、觚、壺、文房四寶、如意、花瓶、銅鏡、佛手、燭臺(tái)、筆筒等。除了博古架外，還有一種祭祀供臺(tái)（或神臺(tái)）的形式，用于供奉神佛或祖先。最為基本的就是供桌上放置“五供”，五供通常由一只鼎、一對(duì)燭臺(tái)、一對(duì)花觚組成，用來(lái)安放香、花、燈、水、果等供品。壁畫上所繪供臺(tái)通常組合了包括五供、花瓶、果盤、點(diǎn)心盤等器物和食品。也有增添懸掛著的、形式繁復(fù)的帷幔、瓔珞等裝飾品或絲織品。這種繪畫形式廣泛流傳于中國(guó)南方與泰國(guó)中式神廟內(nèi)神龕陳設(shè)。泰國(guó)壁畫上的供臺(tái)內(nèi)容豐富，具有濃郁的裝飾色彩，如布旺尼威寺前后殿（圖11）、帕可尼那寺、王子寺、錢德藍(lán)寺（Wat Chandaram）、三帕亞寺（Wat Sampraya）等。王子寺描繪的博古題材最為豐富，將博古架和供臺(tái)的形式分格組合一起，整面墻壁像個(gè)巨大的博古架，具有豐富的視覺效果。除此以外，最為常見的還有中國(guó)龍、麒麟、鳳凰、蝴蝶等祥瑞動(dòng)物和魚蟲紋飾，牡丹、梅花、桃子、石榴等花卉水果紋飾以及云紋、中國(guó)結(jié)、瓔珞垂幔等幾何紋飾。壁畫上出現(xiàn)的這些裝飾母題承載了特有的文化寓意，是鑒古、懷古、愛古情結(jié)的展現(xiàn)，也蘊(yùn)含著祈望神靈和祖先保佑繁榮、富貴、長(zhǎng)生的愿望，具有濃郁的中國(guó)文化內(nèi)涵與精神氣質(zhì)。

圖11 曼谷布旺尼威寺后殿供臺(tái)壁畫

圖12 曼谷臥佛寺壁畫中的中國(guó)建筑

圖13 曼谷布旺尼威寺壁畫中的盆景

圖14 暖武里婆邦翁寺壁畫中的山水形象

圖15 曼谷那拉查維罕寺的中國(guó)石雕

第三類為中國(guó)建筑、園林與山水，這一類裝飾母題模仿中國(guó)建筑、園林與山水樣式，為壁畫中的建筑營(yíng)造出富有中國(guó)色彩的空間，是中國(guó)建筑樣式、山水觀念在壁畫中的反映，如曼谷臥佛寺（圖12）和邦義柑寺、烏汶府（Ubon Ratchathani）通西曼寺、尖竹汶府（Chanthaburi）百龍寺（Wat Phailom）和塔蓬弄寺（Wat Tapon Noi）、吞武里拉查西塔藍(lán)寺（Wat Rachasitharam）等壁畫，都出現(xiàn)有中國(guó)式樣的建筑。園林營(yíng)建中的盆景（圖13）、水培等元素也是壁畫中建筑空間的妝點(diǎn)。事實(shí)上，泰國(guó)寺廟也常常運(yùn)用這種中國(guó)園林景觀營(yíng)建中的手法來(lái)布置寺院的空間，一些用于栽培的石雕花盆和陶瓷水缸直接從中國(guó)運(yùn)輸而來(lái)。除此以外，山石布置也是壁畫裝飾的重要裝飾手段，這些采用中國(guó)山水畫表現(xiàn)技法的山水形象為人物故事提供了一個(gè)具有中國(guó)風(fēng)格的敘事空間。

壁畫上的這些裝飾母題分布廣泛，既充滿江南文人藝術(shù)的意趣，又有喜慶的世俗之樂；既有典雅精致的文學(xué)性、文人化，又有如三國(guó)演義、封神榜故事一樣的通俗性、大眾化；既有崇敬神像與祖先的神圣性，又有親近現(xiàn)實(shí)生活的世俗性。這些母題為寺廟營(yíng)造了濃郁的中國(guó)文化氣息，體現(xiàn)了時(shí)代的審美趨勢(shì)與風(fēng)貌。

（二）畫工身份與技法

泰國(guó)寺廟壁畫中的中國(guó)裝飾母題及中國(guó)風(fēng)格與華人畫工的藝術(shù)實(shí)踐分不開。目前可確知著名華人畫工身份的有谷空佩（Khru Khongpae）。他是拉瑪三世（King Phra Nangklao，1824 ～1851年）的御用畫師，參與繪制了吞武里的三個(gè)皇家寺廟壁畫：蘇旺那藍(lán)寺（Wat Suwannaram）、邦義柑寺（Wat Bang Yikhan）和道瓦登薩藍(lán)寺（Wat Daowaduengsaram），也在黎明寺（Wat Arun）繪制過壁畫，但現(xiàn)已不存。谷空佩因?yàn)榧妓嚨木勘簧夥庥芯粑?，他在拉瑪三世時(shí)期享有崇高地位。除谷空佩外，有記載表明臥佛寺中國(guó)式?jīng)鐾け诋嬕彩怯扇A人繪制的①應(yīng)該是田嵩岳所記載的：“其國(guó)王居處華侈，行宮有三，中國(guó)式者一，一英式，一本國(guó)式”。見（清）田嵩岳《中外述游》，黃重言、余定邦《中國(guó)古籍中有關(guān)泰國(guó)資料匯編》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第424頁(yè)。，而大多數(shù)寺廟壁畫中沒有出現(xiàn)畫工的姓名，而且也沒有關(guān)于華人畫家的文獻(xiàn)記載，即便如此，畫面中出現(xiàn)的漢字②臥佛寺又稱之為菩提寺。據(jù)文獻(xiàn)記載寺內(nèi)中國(guó)式?jīng)鐾槿A人畫家繪制，見菩提寺僧社編《菩提寺文獻(xiàn)集》，曼谷：宗教廳，2001年，第346頁(yè)。轉(zhuǎn)引自（泰）黃漢坤（Mr.Surasit Amornwanitsak）《中國(guó)古代小說(shuō)在泰國(guó)的傳播與影響》，浙江大學(xué)2007 年博士學(xué)位論文，第103頁(yè)。、中國(guó)繪畫母題以及繪制技法等方面一定程度上表明這些壁畫的繪制者應(yīng)該是華人。

華人畫家?guī)?lái)了中國(guó)壁畫的表現(xiàn)技法，如常用于建筑門窗以及經(jīng)櫥上的金漆技法和螺鈿技法，以及用于建筑表面的陶瓷鑲嵌技法。從壁畫的具體表現(xiàn)方法來(lái)看，主要體現(xiàn)在山水畫、花鳥畫以及人物畫的繪制上。泰國(guó)寺廟壁畫借用了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的既有圖式，而且從技法上來(lái)看，沿用了中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫表現(xiàn)方法，普遍采用勾、皴、染等技法，拉達(dá)納哥信時(shí)代就更為多見③如巴舍素塔瓦寺、那濃寺、帕可尼那寺（Wat Phakhininat）、吞武里（Thonburi）莫利洛加亞藍(lán)寺（Wat Molilogayaram）等寺廟都出現(xiàn)有漢字題款，還有一些壁畫中出現(xiàn)了類似漢字的落款，如布旺尼威寺壁畫中的文字屏風(fēng)，這些壁畫的作者與華人畫家身份也有關(guān)聯(lián)，或者是華人畫家后代，或者是直接師承華人畫家的徒弟，但已不諳漢字的書寫，結(jié)果模仿出來(lái)的漢字比較怪異。第一代華人還能識(shí)讀書寫漢字，第二代以后華人逐漸暹羅化，漸漸放棄原有的文化，亦如黃衷《海語(yǔ)》所言：“國(guó)無(wú)姓氏，華人流寓者始從本姓，一再傳，亦亡矣”。見（明）黃衷《海語(yǔ)》，黃重言、余定邦《中國(guó)古籍中有關(guān)泰國(guó)資料匯編》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第110頁(yè)。。另外如曼谷博特桑森寺、暖武里婆邦翁寺（Wat Pho Bang O）（圖14）、蘇旺那藍(lán)寺中的山水技法，采用雙勾填色；里婆邦翁寺壁畫還有一類為沒骨技法，繪制三角形山巒，用朱膘和赭石色，沒有雙勾輪廓線?；B畫技法與山水畫一樣大量出現(xiàn)于寺廟壁畫之中，其技法主要為雙勾平涂與雙勾暈染。而人物繪畫技法也采用勾勒平涂與暈染，色彩明麗絢爛。而且到拉瑪三世時(shí)期，甚至幾乎所有壁畫顏料都是從中國(guó)進(jìn)口的[8]78。據(jù)研究表明，繪畫技法中的透視法及明暗法也在拉達(dá)納哥信初期通過華人畫工或中國(guó)繪畫傳入泰國(guó)[9]35，這些技法在谷空佩參與繪制的蘇旺那藍(lán)寺、邦義柑寺和道瓦登薩藍(lán)寺壁畫中有所反映。

（三）藝術(shù)時(shí)尚與趣味

19世紀(jì)上半葉，中國(guó)和泰國(guó)關(guān)系變得日益密切，中國(guó)藝術(shù)被吸收入泰國(guó)本土主流的藝術(shù)之中[10]303-304，蘊(yùn)含有中國(guó)風(fēng)味的藝術(shù)時(shí)尚與趣味在多種藝術(shù)形式中煥發(fā)光彩，建筑方面如建于1642年的挽巴茵宮有三種主要風(fēng)格，其中之一即中國(guó)式④阿瑜陀耶王朝中后期壁畫中山石、樹木、云朵的畫法就已經(jīng)受中國(guó)山水繪畫的影響，如大城府麥春蓬寺（Wat Mai Chumphon）壁畫。見 Sonia Krug，The Development of Thai Mural Painting，The Artistic Heritage of Thailand.Craftsman Press，1979,p177,p179.，而臥佛寺、泰國(guó)皇宮副王前宮內(nèi)等也都建有中式殿堂等。瓷貼塑的裝飾手法也體現(xiàn)了中國(guó)建筑裝飾風(fēng)格與技術(shù)，其中尤以黎明寺、臥佛寺貼于塔身上的瓷塑最為著名，而王子寺、布旺尼威寺等寺廟除了屋頂采用中國(guó)式的龍鳳飛檐、山水圖像裝飾以外，還采用了《西游記》故事題材進(jìn)行彩瓷貼塑。難以計(jì)數(shù)的石雕從中國(guó)用海船運(yùn)送至泰國(guó)，這些作為壓艙石的舶來(lái)品安置于各大寺院內(nèi)，尤其以皇家寺廟居多，如臥佛寺、蘇泰寺、布旺尼威寺、那拉查維罕寺（Wat Nang Ratchawihan）（圖15）等。寺院廣泛使用的一些工藝產(chǎn)品（如家具、木雕、瓷器等），采用了從中國(guó)傳播而來(lái)的金漆、螺鈿鑲嵌以及五彩瓷技術(shù)，體現(xiàn)了尤為精致的中國(guó)風(fēng)格。普遍流行的中國(guó)元素顯露出這個(gè)時(shí)代對(duì)中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格欣賞與消費(fèi)的主流意識(shí)，而且中國(guó)元素已經(jīng)融入泰國(guó)美術(shù)的肌體里，成為泰國(guó)藝術(shù)不可分割的一部分。

壁畫藝術(shù)尤其在拉瑪三世時(shí)期充溢著濃郁的中國(guó)藝術(shù)氣息，這種氣息體現(xiàn)了皇室普遍追求的審美趣味，而且已然成為宮廷審美和主流風(fēng)格的標(biāo)榜，正如阿賓那·波什亞納達(dá)（Apinan Poshyananda）所說(shuō)：“拉瑪三世（King Phra Nangklao）時(shí)期，中國(guó)藝術(shù)非常廣泛地被接受，并且轉(zhuǎn)換成一種可模仿的形式。一旦中國(guó)風(fēng)格的影響成為暹羅藝術(shù)的主流風(fēng)格（被稱之為皇家風(fēng)格）時(shí)，一種傳統(tǒng)的價(jià)值就被建立起來(lái)了”[11]4。拉瑪三世時(shí)期新建或重修了74所寺院，有四分之一的寺廟是用中國(guó)風(fēng)格來(lái)裝修戒殿和佛殿[10]304，如拉差翁寺（Wat Racha Orasaram）從外部空間及內(nèi)部裝飾都體現(xiàn)了濃郁的中國(guó)風(fēng)，堪稱領(lǐng)新風(fēng)氣之先，為后來(lái)中式風(fēng)格寺廟所參照和模仿。到拉瑪三世統(tǒng)治后期、拉瑪四世（King Mongkut）和拉瑪五世（King Chulalongkorn）（1868～1910年）時(shí)期，一種西式風(fēng)格的時(shí)尚蔓延開來(lái)，但中國(guó)繪畫風(fēng)格并未銷匿或退出歷史舞臺(tái)，而是與歐洲藝術(shù)風(fēng)格以及本土暹羅藝術(shù)形式融匯于一體，創(chuàng)造出一種屬于暹羅的獨(dú)特藝術(shù)。

三、貿(mào)易、移民與國(guó)王喜好

相比較于東南亞其他國(guó)家，泰國(guó)壁畫中出現(xiàn)的華人形象數(shù)量最多。這是一個(gè)非常獨(dú)特的現(xiàn)象，其原因與中泰海上貿(mào)易的發(fā)展、華人的遷徙以及國(guó)王對(duì)藝術(shù)時(shí)尚的引領(lǐng)密切相關(guān)。

（一）海上貿(mào)易與經(jīng)濟(jì)支持

中國(guó)與泰國(guó)之間的貿(mào)易往來(lái)是華人生活圖景和中國(guó)繪畫元素出現(xiàn)于泰國(guó)寺院壁畫上的重要原因。中泰之間的文化交流影響深遠(yuǎn)，而且其中大都是通過海上貿(mào)易來(lái)完成的。首先，海上貿(mào)易為寺廟的建設(shè)以及寺廟藝術(shù)提供了堅(jiān)實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。中國(guó)藝術(shù)對(duì)泰國(guó)壁畫影響最為深遠(yuǎn)的拉達(dá)納哥信時(shí)代早期是中國(guó)—暹羅海上貿(mào)易的興盛時(shí)期。從18世紀(jì)末至19世紀(jì)初，中國(guó)與暹羅的帆船貿(mào)易迎來(lái)了其繁榮時(shí)期，這為寺廟的復(fù)興創(chuàng)造了物質(zhì)條件。繼1767年緬甸軍隊(duì)對(duì)阿瑜陀耶寺院大肆破壞之后，新都城曼谷的寺廟建設(shè)開始逐漸復(fù)蘇，拉瑪一世和二世時(shí)期，寺廟像其他建設(shè)一樣百?gòu)U待新，而到了拉瑪三世時(shí)期，暹羅與中國(guó)海上貿(mào)易的頻繁往來(lái)，貿(mào)易積累的財(cái)富為寺廟的修建和寺廟藝術(shù)的發(fā)展提供了強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)資助。拉瑪三世國(guó)王新建和翻新了70余所寺廟，這是史無(wú)前例的皇家工程建設(shè)，而且寺廟內(nèi)部壁畫裝飾一般是滿壁修飾，規(guī)模宏大，氣勢(shì)恢宏。這些無(wú)不與海上貿(mào)易提供的經(jīng)濟(jì)支持緊密相關(guān)。

海上貿(mào)易也直接為泰國(guó)寺廟壁畫提供了繪畫題材，壁畫中常常描繪的中國(guó)帆船在海上航行以及華人駕小船售賣貨物（如布匹、瓷器等）的畫面是中國(guó)與泰國(guó)海上貿(mào)易的真實(shí)寫照。更為重要的是，海上貿(mào)易為中國(guó)與泰國(guó)藝術(shù)交流架起了橋梁，使中國(guó)南方藝術(shù)與泰國(guó)藝術(shù)之間建立了聯(lián)系的可能。中國(guó)南方沿海沿江地區(qū)如江浙、廣東、福建以及江西等地是中泰貿(mào)易的前沿陣地，這些地區(qū)的藝術(shù)傳統(tǒng)隨著海上貿(mào)易的路徑進(jìn)入泰國(guó)，在泰國(guó)產(chǎn)生影響并最終融入泰國(guó)的藝術(shù)之中。由泰國(guó)壁畫表現(xiàn)的藝術(shù)題材以及中國(guó)元素可以看到中國(guó)南方藝術(shù)趣味在泰國(guó)的傳播，有以通俗文學(xué)與圖像為代表的市民口味，也有以博古題材為代表透露出的南方文人趣味；既有中國(guó)南方家居裝飾（如供臺(tái)形式的繪畫是模仿沿海一帶神龕陳設(shè)）圖像的流行，也有中國(guó)南方建筑、園林等因素在泰國(guó)寺廟壁畫中的反映。這些文化藝術(shù)元素通過海上貿(mào)易路線傳播至泰國(guó)，是中國(guó)南方藝術(shù)傳統(tǒng)向外傳播的重要資料。

（二）華人遷徙與傳播主體

中泰海上貿(mào)易一定程度上刺激了華人移民海外。加之中國(guó)國(guó)內(nèi)社會(huì)形勢(shì)以及暹羅對(duì)勞動(dòng)力的需求等因素也促使華人大量遷徙暹羅。據(jù)史金納的研究表明在拉瑪三世統(tǒng)治初期每年移民泰國(guó)的人數(shù)達(dá)到6000-8000人。[12]19，而據(jù)中國(guó)文獻(xiàn)，在拉瑪四世晚期暹羅納身稅的華人達(dá)到60萬(wàn)人，這一數(shù)字是由福州華人鄭長(zhǎng)盛告知旅暹清代官員鄭觀應(yīng)的。[6]957這些移民主要來(lái)自中國(guó)南方沿海的廣東、福建和海南，他們?cè)谥绣哔Q(mào)易中發(fā)揮了主導(dǎo)性作用，是中國(guó)和暹羅政治、經(jīng)濟(jì)、文化交流的重要橋梁。

華人遷移客觀地促使了泰國(guó)社會(huì)人群結(jié)構(gòu)的變化，隨著華人的遷徙，他們將其宗教、風(fēng)俗與文化帶入異域，并通過社會(huì)活動(dòng)逐漸影響了社會(huì)人群結(jié)構(gòu)的文化價(jià)值取向，而且隨著華人在泰國(guó)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)地位的上升，華人成為社會(huì)發(fā)展不可忽視的力量，華人群體的審美習(xí)慣與藝術(shù)偏好也在寺廟壁畫中得以顯露。無(wú)論是諸如中國(guó)通俗文學(xué)圖像的題材還是充滿中國(guó)元素的藝術(shù)風(fēng)格都與這種群體性的欣賞習(xí)慣和審美觀念相關(guān)。華人是中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳播主體，華人的身份代表一種既有的文化傳統(tǒng)，隨著他們的遷移，在追求文化認(rèn)同、滿足自我精神需要、實(shí)現(xiàn)自我身份的過程中，發(fā)揮了文化傳統(tǒng)的慣性作用，促進(jìn)了中國(guó)藝術(shù)在異域的傳播與接受。

華人贊助者群體興起也是中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生影響的重要原因。隨著華人尤其是在海上貿(mào)易中獲得成功的商人在政治、經(jīng)濟(jì)上發(fā)揮作用的同時(shí)，他們也積極地投身于諸如修建寺廟、贊助寺廟藝術(shù)等宗教與文化活動(dòng)中，并在其中發(fā)揮影響。據(jù)記載，繪有364幅《三國(guó)演義》故事的巴舍素塔瓦寺是清道光十八年（1838年）福建省漳州府海澄縣鄭氏華人將舊有寺廟修繕一新獻(xiàn)給拉瑪三世國(guó)王的，由此得到國(guó)王封官加爵，寺廟名就是根據(jù)他的官爵命名的①（泰）諾·納帕南《曼谷里的藝術(shù)》，曼谷：教育商會(huì)出版社，1999年，第252-253頁(yè)。轉(zhuǎn)引自（泰）黃漢坤（Mr.Surasit Amornwanitsak）《中國(guó)古代小說(shuō)在泰國(guó)的傳播與影響》，浙江大學(xué)2007 年博士學(xué)位論文，第103頁(yè)。。

華人手工業(yè)者（其中包括繪制壁畫的畫工）的輸入，推動(dòng)了藝術(shù)的傳播，也一定程度上提高了泰國(guó)工藝和藝術(shù)的發(fā)展水平。上文提及的谷空佩是來(lái)自中國(guó)的壁畫家，并在拉瑪三世時(shí)期大獲成功。還有大量未在壁畫上直接留下姓名的華人畫工及其傳人，他們成為壁畫創(chuàng)作與藝術(shù)傳播的實(shí)踐者，推動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)在泰國(guó)的播散。

（三）國(guó)王喜好與政治因素

海上貿(mào)易為中國(guó)藝術(shù)的傳播提供了渠道，直接刺激了中國(guó)藝術(shù)在泰國(guó)的流傳。華人大規(guī)模的遷徙為中國(guó)藝術(shù)的傳播提供了受眾，提供了中國(guó)藝術(shù)在泰國(guó)傳播的動(dòng)力，而且隨著華人在泰國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)地位的上升，一種普遍流行的華人藝術(shù)趣味逐漸蔓延，泰國(guó)寺廟壁畫顯露出中國(guó)風(fēng)格是自然而然的事情了，但在這一過程中，皇室（宮廷）的藝術(shù)價(jià)值取向是這種藝術(shù)風(fēng)向標(biāo)的主導(dǎo)者。在拉達(dá)納哥信時(shí)代，大多數(shù)具有中國(guó)元素與中國(guó)風(fēng)格的壁畫出現(xiàn)于皇室的寺廟之中，一方面體現(xiàn)了皇族對(duì)于中國(guó)藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)贊助；另一方面體現(xiàn)了皇家對(duì)時(shí)代風(fēng)尚的引領(lǐng)，應(yīng)該還要看到，這種流行的中國(guó)風(fēng)格與主流的政治思想之間存在著一些關(guān)聯(lián)性。

對(duì)于中國(guó)藝術(shù)的熱愛是拉達(dá)納哥信時(shí)代最為明顯的特征。拉瑪二世在大皇宮里按照中國(guó)風(fēng)格建造了御花園。薩克迪·蓬拉塞普親王（Prince Sakdi Ponlasep）修建了派差永蓬拉色寺（Wat Paichayon Ponlasep），其風(fēng)格與拉差翁寺類似②Achirat Chaiyapotpanit，King Rama III-Period Murals and their Chinese Home Decoration Theme， the Siam Society，Vol. 101.2013,p45.③威布恩·李素汪《兩世界該知之藝術(shù)》，曼谷：南美出版社，2006年，轉(zhuǎn)引自（泰）黃璧蘊(yùn)《泰國(guó)華人作用：泰國(guó)曼谷王朝拉瑪三世》（公元1824年至公元1910年），上海大學(xué)2010年博士論文學(xué)位論文，第78頁(yè)。。拉瑪三世是拉達(dá)納哥信時(shí)代早期建造和修繕?biāo)聫R的主要贊助者，還在拉瑪二世時(shí)期，他就主持修建了王子寺，這座寺廟是中國(guó)風(fēng)格建筑和壁畫藝術(shù)的重要標(biāo)榜。他在位期間建造和維修的寺廟達(dá)70余所，著名的如玉佛寺（Wat Phra Keaw）、臥佛寺、蘇泰寺、黎明寺、甘拉亞那密寺（Wat Kalayanamitr）、天使寺（Wat Thepthidaram）等，這一時(shí)期所有的寺廟都受到中國(guó)元素的影響[13]264。拉瑪三世致力于將中國(guó)風(fēng)格融入于他所修建的寺廟之中，這種風(fēng)格無(wú)處不見：中國(guó)式的建筑飛檐、瓷器鑲嵌的建筑裝飾、作為“壓艙石”的中國(guó)石雕、中國(guó)園林意蘊(yùn)的寺廟空間以及中國(guó)風(fēng)格的室內(nèi)壁繪，等等。泰國(guó)藝術(shù)史上將這一時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)尚稱之為“Silapa Prarachaniyom”，即國(guó)王喜好之藝術(shù)③。

國(guó)王的喜好是風(fēng)向標(biāo)，對(duì)藝術(shù)時(shí)尚與趣味起著引領(lǐng)作用。拉瑪三世引領(lǐng)了貴族階層對(duì)中國(guó)藝術(shù)的追求與熱愛，這也是中國(guó)藝術(shù)在拉瑪三世時(shí)期大行其是的重要原因。到19世紀(jì)后期，國(guó)王蒙固（1851～1888年）和朱拉隆功（1888～1910年）積極地向歐洲學(xué)習(xí)，促進(jìn)了暹羅的西方化，體現(xiàn)在藝術(shù)上同樣如此，一種講究焦點(diǎn)透視和明暗畫法的歐洲壁畫風(fēng)格開始蔓延開來(lái)。當(dāng)然并不是說(shuō)從拉瑪四世之后中國(guó)風(fēng)格就消失殆盡，中國(guó)藝術(shù)與風(fēng)格是融入了泰國(guó)藝術(shù)的整體之中。從拉達(dá)納哥信時(shí)代早期對(duì)中國(guó)藝術(shù)的熱愛到中期熱衷于歐洲藝術(shù)，這一轉(zhuǎn)向如果僅僅歸結(jié)為國(guó)王個(gè)人的愛好還不足以解釋其內(nèi)在原因，更為深層次的因素是政治導(dǎo)向與經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向。拉達(dá)納哥信時(shí)代早期，由于中國(guó)和暹羅之間締結(jié)了密切的政治和貿(mào)易關(guān)系，激發(fā)和促使了暹羅學(xué)習(xí)和模仿中國(guó)文化的熱情。從曼谷王朝建立之初，國(guó)王就尋求清政府在政治上認(rèn)可與貿(mào)易上的往來(lái)，昭披耶卻克里（Chao P'ya Chakri）自稱是鄭信的兒子，取名為“鄭華”，并宣稱遵循三年一貢的舊例，遣使向清廷朝貢。1787年，清朝正式冊(cè)封鄭華為暹羅國(guó)王。1782年到1852年的70年間，暹羅共35次遣使來(lái)華，拉瑪二世、拉瑪三世都受到清朝政府的冊(cè)封[14]3。清道光年間（1821～1850年），拉瑪三世曾遣使入貢請(qǐng)封，自稱“鄭?！?，在位期間入貢達(dá)5次之多。朝貢既是政治行為，也是經(jīng)濟(jì)行為，在朝貢貿(mào)易中，暹羅獲利頗多；更為大宗的民間海外貿(mào)易也促使了泰國(guó)經(jīng)濟(jì)的長(zhǎng)足發(fā)展。但在西方列強(qiáng)發(fā)動(dòng)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，又經(jīng)過中國(guó)國(guó)內(nèi)太平天國(guó)的沖擊，清政權(quán)岌岌可危。1852年以后暹羅向清政府的朝貢關(guān)系終止，中泰之間近代的外交關(guān)系也未能隨之建立起來(lái)[14]3。貿(mào)易方面，歐洲的輪船也逐漸替代了中國(guó)帆船而成為海上貿(mào)易的主角。在這樣的政治與經(jīng)濟(jì)形勢(shì)下，藝術(shù)的轉(zhuǎn)向不能獨(dú)立于其他社會(huì)因素之外，必然要受到諸如國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)因素的制約，所以正如索姆基德（Somkid Jirathutsanakul）所說(shuō)：“如果暹羅在建筑上仍然保有太多中國(guó)影響的話，這會(huì)威脅到他的主權(quán)獨(dú)立性，因?yàn)槲鞣搅袕?qiáng)可能會(huì)認(rèn)為暹羅還是附屬于中國(guó)的野蠻國(guó)家”①Somkid Jirathutsanakul, Roob Bab Phra Ubosoth Lae Phra Viharn Nai Samai Phra Bat Som Dej Phra Chom Kloa Choa Yu Hua(The Pattern of Main Chapel and Viharn in the Reign of King Mongkut), Bangkok: Muang Boran,2004.轉(zhuǎn)引自Sompong Amnuay-ngerntra.King Mongkut's political and religious ideologies through architecture at Phra Kakhon Kiri,Journal of Humanites. 2007 (1), p80.。不唯建筑，其他藝術(shù)也成為政治身份的直接表征。在國(guó)際政治和社會(huì)發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)與導(dǎo)引下，拉瑪四世以后中國(guó)藝術(shù)的影響逐漸縮減。

Ethnic Chinese’s Life Scenes and Chinese Elements in the Murals of the Rattanakosin Period in Thailand.

HU Chuntao

[Abstract]The murals of the Rattanakosin period in Thailand show a wide range of Chinese life scenes, such as Chinese business activities, religious beliefs, literature and drama, and daily life, all of which were depicted in murals. By sorting out the identity of the painter, the technique of painting, the style of art, and the combing of art fashion and fun can be sure that Chinese art has had a profound influence on the murals of this period. It can be said that the Chinese elements have penetrated into the body of Thai art, while making it the essential nutrients of mainstream art style. These phenomena are inseparable from maritime trade, Chinese migration and the king's guidance of artistic fashion.

[Key Words]Rattanakosin Period, Ethnic Chinese, Chinese Elements, Maritime Trade

（責(zé)任編輯、校對(duì)：徐珊珊）