文/張怡斐

（三）對(duì)拉威爾的作品的詮釋

拉威爾是福雷的得意門生，繼承了福雷和德彪西等法國(guó)現(xiàn)代派作曲家的作曲風(fēng)格，通過(guò)他的早期作品，不乏看出有很多印象主義風(fēng)格的影子，隨著時(shí)間的推移，當(dāng)自己的作品創(chuàng)作成熟之后，拉威爾開始尋求法國(guó)音樂的古老傳統(tǒng)，在作品中加入了相當(dāng)多的法國(guó)和西班牙民間音樂曲調(diào)，并運(yùn)用新穎的作曲形式，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，將法國(guó)現(xiàn)代派音樂推向新的高度。

隆與拉威爾的第一次合作，是在1910年的春天，那時(shí)法國(guó)獨(dú)立音樂協(xié)會(huì)（Société Musicale Indépendante，簡(jiǎn)稱“SMI”）⑨剛剛成立不久，希望在巴黎音樂學(xué)院進(jìn)行一系列的演出活動(dòng)，作為協(xié)會(huì)創(chuàng)始者之一的拉威爾，邀請(qǐng)隆選派兩名她的學(xué)生參加此次活動(dòng)。隆很快便答應(yīng)了，并希望拉威爾在表演之前對(duì)她的學(xué)生進(jìn)行一些適當(dāng)輔導(dǎo)。拉威爾很愛這些學(xué)生，就像愛自己的孩子一樣。他很有耐心地去教這些學(xué)生，學(xué)生們的演奏技巧也得到了很好的提高，效果非常理想，這也為法國(guó)音樂界的大師們?cè)谌蘸蟮暮献鞯於藞?jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。1917年，拉威爾再次邀請(qǐng)隆，希望她能參加《在庫(kù)普蘭墓前組曲》（Le Tombeau de Couperin）的首演，這套作品代表了18世紀(jì)法國(guó)田園音樂的風(fēng)格，是為了紀(jì)念第一次世界大戰(zhàn)中陣亡的將士們而創(chuàng)作的，其中就有隆的先生，但由于當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂還未結(jié)束，所以計(jì)劃推遲了。隆與拉威爾的再一次合作是在1932年，拉威爾創(chuàng)作了《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》獻(xiàn)給隆，其中在樂曲的形式上，拉威爾對(duì)他畢生敬愛的庫(kù)普蘭、拉莫、莫扎特的古典形式做了挑戰(zhàn)，成功地完成了他在古典形式上表現(xiàn)嬉戲性性格的創(chuàng)作目的，與《左手鋼琴協(xié)奏曲》一起成為他最后綻放光芒的音樂作品。該作品于1932年11月11日在巴黎普萊耶爾大廳首演，由拉威爾親自指揮，隆擔(dān)任鋼琴獨(dú)奏。 接下來(lái)的幾個(gè)月里，在歐洲進(jìn)行了幾十場(chǎng)巡回演出，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，受到空前矚目。

拉威爾稱《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》⑩“是一首按莫扎特或圣-桑的精神寫成的協(xié)奏曲”。并說(shuō)“我認(rèn)為一首協(xié)奏曲可以是明快輝煌的，沒有必要以表現(xiàn)深刻內(nèi)容或戲劇性效果為目的……” 這部作品不求內(nèi)容的深度，具有輕松明快的風(fēng)格。解析隆在《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的演奏，其第一樂章的鋼琴刮奏十分華麗，音符快速流動(dòng)織成了一片熱鬧的景象，仿佛是一幅都市早晨的畫面。而后，速度漸漸變慢，轉(zhuǎn)變?yōu)榘捕ㄈ岷偷墓?jié)奏、富于歌唱性的第二主題。主題旋律中常常出現(xiàn)降Ⅲ級(jí)音和降Ⅶ級(jí)音，活躍的音型不停地跳動(dòng)，演奏呈現(xiàn)出托卡塔般的炫技風(fēng)格，這種活躍氣氛彌漫于整個(gè)展開部。再現(xiàn)之后的段落帶有異國(guó)情調(diào)，以力度很強(qiáng)的八個(gè)鏗鏘有力的下行和弦結(jié)束。第二樂章一開始是很慢的柔板，柔而樸實(shí)。隆巧妙地運(yùn)用強(qiáng)弱交替，讓旋律更加優(yōu)美，左手伴奏的節(jié)奏重音安排成拍子的樣式，與右手奏出的拍子的旋律形成重要的交錯(cuò)。中段左手的節(jié)奏型保持不變，在它之上出現(xiàn)了新的節(jié)奏流暢的主題，調(diào)性多變，使音樂活躍起來(lái)。再現(xiàn)部鋼琴的低音仍是不停反復(fù)的節(jié)奏型，但高音部出現(xiàn)快速細(xì)膩的音流，表現(xiàn)出極具豐富色彩的旋律。第三樂章轉(zhuǎn)為急板，G大調(diào)，拍，具有諧謔曲風(fēng)格，形式自由。段落的轉(zhuǎn)換都以四個(gè)不協(xié)和和弦為開始，在弦樂撥奏的背景上，鋼琴奏出快速的連續(xù)五度進(jìn)行，間或出現(xiàn)銅管樂器模仿爵士樂的滑奏。接著像樂章開始時(shí)那樣的四個(gè)不協(xié)和和弦及大鼓，出現(xiàn)新的音樂材料，三和弦的平行進(jìn)行接之以活躍的主題。又是四個(gè)不協(xié)和和弦，音樂轉(zhuǎn)換成另一番景象，節(jié)拍變成拍，引用了某些爵士樂因素，使樂曲更帶諧謔性質(zhì)。鋼琴的演奏華麗輝煌，最后以四個(gè)特征鮮明的和弦結(jié)束全曲。

三、隆的教學(xué)理念與系統(tǒng)的教學(xué)方式

（一）隆的教學(xué)理念

1906年，隆結(jié)婚以后，成立了自己的私立鋼琴音樂學(xué)校，隸屬于國(guó)立巴黎音樂學(xué)院。學(xué)校有許多教師，這些教師不僅能輔助教學(xué)，也可以進(jìn)行一些初級(jí)的教學(xué)，做監(jiān)督教學(xué)的工作。后來(lái)，隆又找來(lái)了一些任課教師，大多數(shù)教師都在巴黎音樂學(xué)院獲得過(guò)比較高的獎(jiǎng)項(xiàng)。隆的學(xué)校有普通班和高級(jí)班，在普通班里，隆把學(xué)生劃分成很多組，3至4人一組，主要由任課教師教課，隆每個(gè)月給學(xué)生們指導(dǎo)一次。高級(jí)鋼琴進(jìn)修課程也被稱之為“精英班”， 其目的是招收最優(yōu)秀的鋼琴音樂人才，吸納眾多世界各地的青年鋼琴家和年輕藝術(shù)家，其中也包括剛剛畢業(yè)于巴黎音樂學(xué)院并想繼續(xù)深造的學(xué)生。每個(gè)星期，隆都會(huì)請(qǐng)巴黎音樂學(xué)院的數(shù)位鋼琴大師，來(lái)給需要的學(xué)生進(jìn)行輔導(dǎo)。

隆的教學(xué)理念在當(dāng)時(shí)是非常超前的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)音樂界認(rèn)為一個(gè)學(xué)生只需師從一位大師而無(wú)須跟隨其他大師進(jìn)行學(xué)習(xí)。但隆的想法很是新穎，她認(rèn)為，一個(gè)學(xué)生應(yīng)該和多位大師學(xué)習(xí)，這樣學(xué)生就可以從各方面吸取藝術(shù)養(yǎng)分，從而能夠獲得更大的提升空間。在這里，想?yún)⒓颖荣惖膶W(xué)生還可以得到加課和指導(dǎo)。她曾邀請(qǐng)過(guò)包括雅克·蒂博，大提琴家帕伯洛·卡薩爾斯等眾多法國(guó)音樂界大師來(lái)學(xué)校講學(xué)，獲得了巨大成功。所以，來(lái)到隆的學(xué)校會(huì)有很多選擇。

隆很早就注重學(xué)生教學(xué)方法的培養(yǎng)。她認(rèn)為：“不同的學(xué)生有不同的特征，包括天賦、智商及手指機(jī)能。因此，要因材施教，用不同的方法對(duì)待不同的學(xué)生。世界上沒有學(xué)不好的學(xué)生，只有不會(huì)教的老師。要打好基礎(chǔ)，有天賦的學(xué)生不要讓其進(jìn)步太快，拔苗助長(zhǎng)不好，要慢一些，把基礎(chǔ)打好。不能以一種方法對(duì)應(yīng)所有的學(xué)生進(jìn)行訓(xùn)練，就像我們的五個(gè)手指一樣，有不同的長(zhǎng)度，針對(duì)其不同，進(jìn)行逐個(gè)練習(xí)?！彼龝?huì)布置不同風(fēng)格作曲家的作品，通過(guò)這種機(jī)會(huì)讓她的學(xué)生親自在課堂上表演，因此她的課總會(huì)有很多聽眾，這也成為一次讓學(xué)生自己獨(dú)立思考的機(jī)會(huì)。

每個(gè)月，隆在給教職員工培訓(xùn)時(shí)，都會(huì)說(shuō)：“練琴時(shí)要專心，不要三心二意。”隆的教學(xué)有幾個(gè)特點(diǎn)，其一，學(xué)生學(xué)習(xí)樂理知識(shí)時(shí)，就讓教師帶學(xué)生去作曲家的家里做客，進(jìn)行了解與學(xué)習(xí)。其二，隆不允許老師與學(xué)生家長(zhǎng)走得太近，如走得太近，她會(huì)更換老師。其三，如果學(xué)生有比賽或音樂沙龍時(shí)，教師不能與其同在。

20世紀(jì)30年代，隆的學(xué)校擴(kuò)張非?？欤踔劣行┤朔Q之為“鋼琴演奏的培訓(xùn)工廠”。每一個(gè)被她雇傭的職員，都是她的得力助手。學(xué)校的人群發(fā)展到從非常年輕的初學(xué)者開始教起，一直到準(zhǔn)備考入巴黎音樂學(xué)院的學(xué)生。對(duì)那些沒有考入巴黎音樂學(xué)院的學(xué)生，也會(huì)頒發(fā)一個(gè)學(xué)位證書。他們拿著這個(gè)證書，才可以在隆的學(xué)校里教課，他們教得非常認(rèn)真，給學(xué)校帶來(lái)很大聲望。?隆每次挑選高級(jí)老師的時(shí)候，就像路易十六挑選他的大臣一樣，這些高級(jí)教師中有很多都在巴黎音樂學(xué)院的高級(jí)班教學(xué)，也有很多獲得了巴黎音樂學(xué)院最高的音樂獎(jiǎng)。隆非常注重對(duì)這些教授高級(jí)班教師的面試，也非常注重他們的教學(xué)技巧。

隆的目的是為了擴(kuò)大教學(xué)影響力，不管是巴黎音樂學(xué)院，還是她的私立音樂學(xué)校，她都力所能及地上好每一節(jié)課、舉辦好每一次大師班。她經(jīng)常舉行一些公開課及演出活動(dòng)，當(dāng)時(shí)的音樂學(xué)院不可能給學(xué)生提供很多交流及演出機(jī)會(huì)，由于學(xué)校沒有較多的機(jī)會(huì)提供演出場(chǎng)地，進(jìn)行這些安排是相當(dāng)不容易的。所有這些公開課及演出安排是利用學(xué)生年終期末的時(shí)間節(jié)點(diǎn)來(lái)舉行的，不占用其他時(shí)間。這種公共音樂會(huì)，是在浪漫主義后期出現(xiàn)的。不論多么困難，隆都會(huì)去組織公共音樂會(huì)，為學(xué)生們創(chuàng)造更多的演出機(jī)會(huì)。隆打破常規(guī)的做法，大大提升了學(xué)生心理素質(zhì)和民眾的音樂修養(yǎng)，她每次舉辦的演出活動(dòng)都十分受歡迎，參加的人很多。

20世紀(jì)30年代，在隆的私立音樂學(xué)校和巴黎音樂學(xué)院，開展了一系列的演出活動(dòng)，有更多的學(xué)生參與其中，獲得更多的演出機(jī)會(huì)。特別是1931年第三季音樂演出，展示了當(dāng)時(shí)非常流行的現(xiàn)代音樂，多達(dá)六十位學(xué)生上臺(tái)演奏，演出了三十六位作曲家的作品。此外，隆的六位學(xué)生獲得一次機(jī)會(huì)，與交響樂團(tuán)?進(jìn)行合作，分別于1937年2月、3月、6月，參加了巴黎音樂學(xué)院最高獎(jiǎng)項(xiàng)獲得者的專場(chǎng)音樂會(huì)。

從隆的私立鋼琴音樂學(xué)校走出來(lái)的學(xué)生，都具有很敏銳的思辨力、很好的音樂感覺和高超的手指技巧，這些能力使他們可以去研究和探索各類音樂風(fēng)格。因?yàn)椴徽撌羌记煞矫孢€是音樂方面，都為演奏各類作品奠定了良好的基石。因此他們非常感謝隆的教導(dǎo)。他們非常清楚地記得，隆會(huì)給每一位超越自我、取得進(jìn)步的學(xué)生準(zhǔn)備一份特別的禮物（特別是考完試之后或比賽之余），例如一束鮮花，等等。

（二）隆與科托技巧的比較

在這一部分里，筆者參考了大量資料，分別對(duì)隆和科托?在鋼琴演奏方面，以及技巧教學(xué)方面進(jìn)行一系列的分析和總結(jié)，并舉例說(shuō)明。隆和科托的不同主要體現(xiàn)在：1.演奏曲目之不同。隆演奏的大部分曲目是印象派作品，科托演奏的大部分曲目是浪漫派作品。2.演奏風(fēng)格之不同。在演奏風(fēng)格上，隆繼承和保持了法國(guó)傳統(tǒng)音樂的思想。而科托受到了意大利、俄羅斯、波蘭，以及其他東歐國(guó)家的很大影響，他不僅繼承了法國(guó)傳統(tǒng)音樂的思想，還融入了新的音樂要素。3.演奏時(shí)用力方法之不同。隆在演奏時(shí)，通常更關(guān)注于手腕以下的五個(gè)手指的跑動(dòng)能力，手指的控制力非常重要。隆認(rèn)為，手指是基礎(chǔ)的基礎(chǔ)，這也是法國(guó)傳統(tǒng)的演奏方式?？仆性谘葑鄷r(shí)，不僅重視五個(gè)手指的跑動(dòng)能力和控制能力，更注重臂、肘、腕、腳，全身貫通的重量練習(xí)方法，以及大膽地嘗試對(duì)踏板的使用。

1.保持音的練習(xí)方法

在鋼琴技巧的練習(xí)中，隆和科托都使用了保持音的練習(xí)方法。

隆認(rèn)為，這樣的練習(xí)能加強(qiáng)手的力量，使手放松，提高指觸的準(zhǔn)確性和敏感性。每個(gè)手指必須以精確而柔軟的動(dòng)作來(lái)練習(xí)。訓(xùn)練手指的獨(dú)立和肌肉以控制擊鍵的精確性和深度，以及手的穩(wěn)定。要防止手指指骨關(guān)節(jié)站不穩(wěn)而“凹進(jìn)去”。手指站不穩(wěn)，就不能正確發(fā)音。手的動(dòng)作小，能幫助手指放松。?例如：

例1

發(fā)音要精確，但不要生硬。抬起手指時(shí)不要緊張。1指像其他手指一樣，必須垂直地放下和抬起，而整個(gè)手部要保持不動(dòng)。音必須是，而且只能是從手指發(fā)出的。用f、mf和p的音響彈這些練習(xí)，每小節(jié)至少重復(fù)四次。不要改變節(jié)拍器所表示的速度，彈完第一個(gè)四小節(jié)后，立即加以倒序重復(fù)。

科托認(rèn)為，演奏的基本原則是保證手指觸鍵的平均，因此必須注意按照不同的手形，使手指彎曲后每個(gè)手指都在鍵盤的同一水平線上彈奏，這是使琴槌擊弦的推動(dòng)力平均的必要條件，因而才能使旋律的連續(xù)音獲得完美的音響。左右手可以做如下的練習(xí)（見例2）。?

例2

由此可以看出，隆對(duì)手指的要求更加細(xì)致和具體，但兩人都給出了非常相似的練習(xí)方法。

2.雙音、復(fù)調(diào)的練習(xí)

隆認(rèn)為，練習(xí)雙音必須用慢速度彈奏，手腕要柔軟，音響不要加強(qiáng)。彈雙音時(shí)不應(yīng)該追求手部的穩(wěn)定不動(dòng)。希望掌握雙音技術(shù)的鋼琴家，在練習(xí)時(shí)應(yīng)采用莫什科夫斯基的《雙音教程》 一書。?三度的準(zhǔn)備練習(xí)方法如下：

例3

科托認(rèn)為，雙音和復(fù)調(diào)的技術(shù)是鋼琴技術(shù)的兩種要素，它們屬于不同的音樂傾向，但在生理上卻有共同原則。?雙音的特點(diǎn)是用一只手彈奏由相似的節(jié)奏組成樂思的兩個(gè)聲部。在大多數(shù)情況下會(huì)突出高音部旋律線條，低音聲部以同向或反向，一個(gè)音跟著一個(gè)音，緊隨著高音聲部一同前進(jìn)。雙音練習(xí)只限定在八度音程以內(nèi)，因?yàn)閺梼蓚€(gè)聲部的連音，在指法的連接上是有困難的，必須手腕參與才行。復(fù)調(diào)是用一只手彈奏兩個(gè)聲部以上的旋律，每個(gè)聲部都有自己的節(jié)奏和特殊音型。一般來(lái)說(shuō)，它是按照對(duì)位的法則處理賦格或模進(jìn)。

例4

3.音階、琶音

隆認(rèn)為，音階彈奏的好壞，決定于在1指之前或之后用到的手指的清晰度和力量。彈音階時(shí)，必須用慢速度分開兩手耐心的練習(xí)，要特別注意手指，不要緊張。掌握音階后，就要像演奏一樣彈音階，用指尖觸鍵，使得音階輕快而優(yōu)美的“流動(dòng)”。?

例5 右手練習(xí)（左手低八度練習(xí)）

科托列舉了幾種方法使手指的活動(dòng)充分達(dá)到放松、輕巧，經(jīng)驗(yàn)證明這些練習(xí)是卓有成效的，在此特別加以推薦。?

例6 1指的轉(zhuǎn)動(dòng)（1指?jìng)?cè)向斷開彈奏，手不動(dòng)，一個(gè)手指按住，兩只手的指法相同）

1指在音階和琶音中的內(nèi)轉(zhuǎn)動(dòng)作，起了增加手指的作用，但不要因此而發(fā)音不均勻，也不要改變其他手指的位置，在快速演奏中也不要因內(nèi)轉(zhuǎn)動(dòng)作而減慢速度。為了彈好音階的連奏，建議使用以下練習(xí)：上方五線譜只是指出手指在鍵上的預(yù)備位置，不要出聲；下方五線譜的音符是彈的音，在上行彈fa或do時(shí)，同時(shí)把2、3、4指或2、3指迅速轉(zhuǎn)移過(guò)去，下行亦同。

例7

隆注重1指的力度及聲音的層次，并強(qiáng)調(diào)鋼琴家應(yīng)非常熟練地掌握音階及八度音階的全部調(diào)性，才可以練習(xí)三度、六度和十度的音階。一揮而就的快速音階彈奏是踏上高級(jí)演奏藝術(shù)的絕妙臺(tái)階。許多年輕鋼琴家忽視音階練習(xí)，是很大的錯(cuò)誤?？仆幸仓刂赋龃竽粗冈阡撉偌夹g(shù)中所擔(dān)負(fù)的重要角色。

隆和科托都強(qiáng)調(diào)了1指內(nèi)轉(zhuǎn)的重要性，他們都認(rèn)為，這些技巧能夠幫助學(xué)生掌握扎實(shí)的鋼琴技巧，所以一定要堅(jiān)持不懈練習(xí)音階和琶音。

4.手腕及八度訓(xùn)練

隆將八度、和弦、手的移動(dòng)、震音和級(jí)進(jìn)滑奏集中在一起。讓學(xué)生集中訓(xùn)練手腕、肩膀和前臂，可逐漸使這一方面的技術(shù)臻于完善。但一定要注意坐姿，距離鍵盤遠(yuǎn)些，這樣能保證手能沿鋼琴自由轉(zhuǎn)移。高雅的姿勢(shì)有助于高雅的彈奏，要注意聆聽，嚴(yán)格的耳朵是訓(xùn)練手的最好的教師。

手腕的訓(xùn)練建立在小的音程上，必須用柔軟的手腕彈奏練習(xí)。不要怕把手抬得過(guò)高，這樣能幫助手腕動(dòng)作更加具備彈性和靈活性。?

例8 用兩只手練，左手比右手低兩個(gè)八度

科托認(rèn)為手腕在鋼琴技術(shù)中只占次要地位。但筆者的看法恰恰相反，當(dāng)人們按照所制定的進(jìn)度表克服了最基本的機(jī)械性困難后，手腕應(yīng)該在技術(shù)中占首要的地位。

由于鋼琴演奏的要求，手腕技術(shù)?可以分為橫向運(yùn)動(dòng)和豎向運(yùn)動(dòng)，必須把各種手腕動(dòng)作進(jìn)行研究，練習(xí)模式簡(jiǎn)述如下：1.橫向推進(jìn)運(yùn)動(dòng)；2.豎向推進(jìn)運(yùn)動(dòng)；3.綜合推進(jìn)運(yùn)動(dòng)；4.沖擊運(yùn)動(dòng)。

橫向運(yùn)動(dòng)是為了彈奏音階、琶音、刮奏和超過(guò)手所能伸張的跳躍音程（見例9）。

例9 橫向運(yùn)動(dòng)

大音符是要彈奏的音，小音符是虛的，不用彈，只一帶而過(guò)即可。這樣就可以得出一個(gè)明確的概念，在快速?gòu)椬嘀惺鞘滞笸瓿蓮椬嗟娜蝿?wù)。通俗地說(shuō)，在快速技巧中是手帶動(dòng)手指前進(jìn)而不是相反。應(yīng)該選定音階的每一個(gè)音作為練習(xí)的起點(diǎn)連續(xù)進(jìn)行練習(xí)，每天換一個(gè)調(diào)練習(xí)。

例10

上例的模式同樣適用于琶音和半音階，這不僅是附帶取得經(jīng)驗(yàn)，而且也達(dá)到持久鍛煉的目的。一般在加快速度的彈奏中，將收到?jīng)Q定性的效果。當(dāng)然，兩只手都應(yīng)該按照這個(gè)模式進(jìn)行練習(xí)。

在八度彈奏中，手腕動(dòng)作要放松。手腕的放松運(yùn)動(dòng)，即按下一個(gè)八度，數(shù)一、二，數(shù)一的時(shí)候把手腕放低，數(shù)二的時(shí)候把手腕提高（見例11）。

例11-1

這個(gè)動(dòng)作可練20次，速度可逐漸增加，但上下的幅度不要縮小。此外，按住八度的一個(gè)音，在重復(fù)彈八度的另一個(gè)音時(shí)，每重復(fù)一次手腕放低一次。

例11-2

隆和科托一致認(rèn)為，在鋼琴演奏中，手腕的靈活性、柔軟性和彈性，在演奏輕巧的彈跳和斷奏中是不可缺少的最重要因素。手腕的不同位置傳給手和手指的重量不同，在表達(dá)敏感而生動(dòng)的鋼琴分句上，它是一個(gè)真正要素。實(shí)際上，如沒有手腕彈性的協(xié)同動(dòng)作，而只用手指動(dòng)作，效果是非常有限的，即使人們用主要精力去發(fā)展它，他的技巧程度還是不同。科托還指出：“有一種傳播很廣的錯(cuò)誤說(shuō)法，認(rèn)為演奏的速度僅僅靠手指動(dòng)作的敏捷，這是學(xué)習(xí)鋼琴階段可怕的概念?！?/p>

5.級(jí)進(jìn)滑奏?

隆認(rèn)為，級(jí)進(jìn)滑奏很困難，很危險(xiǎn)，并可能使手指遭到損害。右手開始學(xué)習(xí)級(jí)進(jìn)滑奏時(shí)由下而上，除1指外，每一指都要訓(xùn)練。級(jí)進(jìn)滑奏永遠(yuǎn)必須數(shù)拍子，特別是在pp的級(jí)進(jìn)滑奏時(shí)?？刹捎密嚑柲岬臄?shù)拍子的練習(xí)，四個(gè)手指逐一練習(xí)，不必明顯表示力度層次。

例12

6.刮奏?

科托認(rèn)為，刮奏音階根據(jù)彈奏力度的強(qiáng)或弱而采用兩種不同的方法。開始練習(xí)刮奏，應(yīng)先練弱的刮奏，音域不宜太大，可逐漸擴(kuò)大。在弱奏時(shí)，無(wú)論上行或下行，手腕輕輕推著手往前走，是手腕駕馭著彈奏，這時(shí)手和手指完全處于被動(dòng)狀態(tài)。C大調(diào)音階是唯一可以用于刮奏練習(xí)的一個(gè)調(diào)。

例13

音階的每個(gè)起點(diǎn)和終點(diǎn)，都要有一個(gè)明顯的停頓，每一個(gè)手指可輪流練習(xí)。有時(shí)用很慢的速度，像撥念珠一樣慢慢滑過(guò)去，有時(shí)用很快的速度給人以槍聲的感覺。

練習(xí)強(qiáng)的刮奏，至少用兩個(gè)八度連續(xù)練習(xí)，終點(diǎn)音要換一個(gè)手指。

例14 強(qiáng)的刮奏

隆和科托都認(rèn)為，手部翻轉(zhuǎn)使手背面向鍵盤，手略傾斜，彎曲的手指僅用指甲接觸琴鍵，用手的壓力輕輕帶動(dòng)彈出聲音，用3指彈奏級(jí)進(jìn)滑奏最為方便。手腕的位置因強(qiáng)弱不同也不一樣，強(qiáng)奏時(shí)，手腕翻轉(zhuǎn)，手腕背部對(duì)著鍵盤，音階上行或下行都由手腕在前面拖著手往前走。

隆的一書中還特意提到了克列門蒂、勃拉姆斯等人的鋼琴練習(xí)。汲取這些前人的精華，放入自己編著的《鋼琴技巧練習(xí)》一書中，幫助學(xué)生們更加全面的訓(xùn)練手指技術(shù)能力。

例15-1 克列門蒂的幾條有用的雙手轉(zhuǎn)調(diào)練習(xí)?

例15-2

例16 勃拉姆斯訓(xùn)練手的伸展的練習(xí)?

（待續(xù)）

注 釋：

⑨法國(guó)獨(dú)立音樂協(xié)會(huì)成立于1909年，創(chuàng)始人是法國(guó)多位著名作曲家，包括福雷、拉威爾、查爾斯·柯克蘭（Charles Koechlin）和弗洛朗·施米特（Florent Schmitt）。其創(chuàng)建目的是為了支持現(xiàn)代音樂作曲家更好地進(jìn)行創(chuàng)作，不拘泥于音樂的表現(xiàn)形式，讓作品流派和樂曲風(fēng)格向多樣化發(fā)展。

⑩節(jié)選自www.baidu.com，“拉威爾《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》指南”。

?當(dāng)問及隆成功的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)時(shí)，隆總會(huì)說(shuō)：“我的方法不止一個(gè)。”她還有另外的秘密，從未對(duì)外公開過(guò)，這就是她對(duì)教師的選擇。其中大部分教師來(lái)自隆的學(xué)校畢業(yè)的學(xué)生。

?巴黎四大交響樂團(tuán)之一的帕杜魯管弦樂團(tuán)（Pasdeloup Orchestra）。這六位學(xué)生全部在15歲以下。

?阿·科托，在1919年創(chuàng)辦了巴黎高等師范學(xué)院（école Normale de Musique de Paris）。作為一位游歷極廣的鋼琴家，他也曾作為客座指揮與許多樂團(tuán)合作過(guò)。作為鋼琴家，科托演奏的肖邦和舒曼作品最為出名，他修訂的這兩位作曲家的作品集非常注重技術(shù)和詮釋上的細(xì)節(jié)問題。他也被許多評(píng)論家視為這兩位作曲家最偉大的詮釋者?？仆杏洃浟Φ膯栴}很出名，跟當(dāng)時(shí)許多其他著名鋼琴家［如艾德溫·費(fèi)舍爾(Edwin Fischer)、阿圖爾·施納貝爾(Arthur Schnabel)和珀西·格蘭杰(Percy Grainger)］一樣。在他的錄音中有許多錯(cuò)音，這和他的學(xué)生里帕蒂形成了鮮明的對(duì)比，里帕蒂的技術(shù)毫無(wú)瑕疵。盡管有技術(shù)上的瑕疵，科托仍是20世紀(jì)最出色的音樂家之一，也代表著一個(gè)時(shí)代的結(jié)束。他被認(rèn)為是個(gè)人主觀感性派的最后一位代表人物，輕視精確的技術(shù)，重視直覺、詮釋和真正內(nèi)在的精神。這種詮釋方法已經(jīng)現(xiàn)代“科學(xué)派”的詮釋方法取代，“現(xiàn)代派”將邏輯與精確放到第一位，以節(jié)拍器和文字上的"詮釋"為標(biāo)準(zhǔn)?？仆械匿浺魳O具價(jià)值，流傳至今。

?〔法〕瑪格麗特·隆著，顧連理、鄺美球譯《鋼琴技巧練習(xí)》。上海文藝出版社出版，1982年12月第一版第一次印刷，第36頁(yè)。

?〔法〕阿·科托著，洪士銈譯，《鋼琴技術(shù)的合理原則》。人民音樂出版社，1985年出版，第8、第9頁(yè)。

?同注釋?，第36。

?同注釋?，第37、38、47、53頁(yè)。

?同注釋?，第57頁(yè)。

?同注釋?，第23、24、25、30頁(yè)。

?同注釋?，第92頁(yè)。

?同注釋?，第72、73 、81、88頁(yè)。

?同注釋?，第114頁(yè)。

?同注釋?，第72、73、81、88頁(yè)。

?同注釋?。

?同注釋?。