整理/鄭韻帷

整理者按：2018年5月3日至8日，廣州星海音樂學(xué)院鋼琴系和佛山市青少年文化宮聯(lián)合主辦了“邁向新征程——中國鋼琴作品研討會”。本次研討會的最后一天，中央音樂學(xué)院梁茂春教授作了名為《“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”芻論》的學(xué)術(shù)報告。筆者根據(jù)這次講學(xué)的錄像記錄下了整個講學(xué)的內(nèi)容，又請主講者梁茂春教授，參講者冼勁松、曹光平、杜寧武、周凱模等老師過目并對記錄內(nèi)容作了修改。

梁茂春：我到廣州來講《“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”芻論》這個題目的起因是這樣的，從2015年以來的兩三年間，我一直在寫一篇題為《百年琴韻》的長文，想寫一百年來（1915至2015）中國鋼琴創(chuàng)作的發(fā)展歷史。這篇文章在《鋼琴藝術(shù)》雜志上已經(jīng)連載了18期，現(xiàn)在還在繼續(xù)連載。我在梳理百年中國鋼琴發(fā)展脈絡(luò)的過程中，發(fā)現(xiàn)了一個有趣而有意義的現(xiàn)象——中國已經(jīng)形成了幾個比較成熟的、帶有鮮明地方風(fēng)格和特色的鋼琴曲創(chuàng)作群體。首先就是廣東風(fēng)格的鋼琴曲，現(xiàn)在我稱之為“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”，它從開始起步到逐步發(fā)展，到形成高潮，復(fù)又潮起潮落，卻始終延續(xù)發(fā)展，一直持續(xù)到今天?？梢哉f，這條線索非常清晰，相當(dāng)完整。

和“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”同時或前后發(fā)展起來的，還有“陜北風(fēng)格鋼琴曲”“新疆風(fēng)格鋼琴曲”“西南風(fēng)格鋼琴曲”等。相比之下，“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”呈現(xiàn)出一條比較明晰的發(fā)展脈絡(luò)，它是嶺南音樂的一個組成部分，而且是一個新生的部分，是嶺南音樂中充滿生機的一個新的現(xiàn)象。

講這個題目還有一個原因，是因為我的夫人蔡良玉和廣東有聯(lián)系。蔡良玉的母親是廣州東山人，所以，我和廣東就有了這么深一層的關(guān)系，很愿意到廣東來講一下嶺南風(fēng)格鋼琴曲的發(fā)展歷史和成果。

今天不僅是我一個人講，還有幾位鋼琴家、作曲家要來現(xiàn)場演奏和講解。青年鋼琴家張奕明昨天已經(jīng)演奏了蕭友梅的《哀悼引》等曲目，今天他還要演奏蕭友梅1916年譜寫的《夜曲》和《在暴風(fēng)雪中前進(jìn)》。這兩首鋼琴作品恐怕極少有人知道，只有中國近現(xiàn)代音樂史專業(yè)的人才聽說有這樣兩首鋼琴曲。此外，還有星海音樂學(xué)院的作曲家曹光平，曹老師不是廣東人，但他在“星?！币呀?jīng)工作35年了，1983年就到了星海音樂學(xué)院，這么多年他創(chuàng)作了多首帶有廣東風(fēng)格的、有嶺南音樂語言特點的鋼琴曲。還有一位鋼琴家、作曲家杜寧武，他也要來演奏一下他自己的作品。

感謝這些鋼琴家、作曲家的參與和幫助，這就為我們這個講座的成功提供了保證。

“芻論”者，最初步、淺陋之論述也?！丁皫X南風(fēng)格鋼琴曲”芻論》這個題目，在我來廣州之前認(rèn)真準(zhǔn)備了半個多月，自以為準(zhǔn)備得相當(dāng)充分了。但是，昨天我參觀了星海音樂學(xué)院的“嶺南音樂博物館”，就感到了壓力，因為我對嶺南音樂知道得甚少甚微。博物館收集了這么多材料，這么多民間音樂家，這么多演奏家，我都很不了解！

今天這個講座是完全開放性的、討論式的，因為我目前也是在學(xué)習(xí)嶺南文化和嶺南音樂的過程中?！皫X南風(fēng)格鋼琴曲”是什么概念？它的特征有哪些？都是可以討論和商榷的，歡迎所有的老師、同學(xué)都來參加討論和發(fā)言，因為“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”是一個需要大家關(guān)心、眾人參與的話題，希望大家就這個議題參與討論，提出見解，直話直說。

講到直話直說，我就想到了出生在嶺南新興縣的禪宗六祖惠能，因為他講經(jīng)、寫經(jīng)都提倡明白直說，“直指人心”。這也應(yīng)該是嶺南的文風(fēng)，因為只有直話和真話才能夠直指人心?；菽芰粝碌膫ゴ笾鳌秹?jīng)》就是“明白直說”的典范。今天它是嶺南文化的一部經(jīng)典。我在這里所講的關(guān)于“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”，都是我的直話和真話，但全部內(nèi)容都是可以討論、可以推翻的，可以進(jìn)行重新思考，另行構(gòu)建。臺下的聽眾中，很可能對嶺南音樂要比我熟悉得多。而我，只是一個音樂歷史的旁觀者，一個冷靜的看客，我也是一個鋼琴音樂的愛好者、一個“超級發(fā)燒友”。因此，我先來斗膽地提出關(guān)于嶺南鋼琴音樂的概念、歷史、特點等方面的個人看法，供大家來討論。

我今天講的是關(guān)于“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”的四大論域的十二個論題。四大論域是分別為“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”的具體概念；“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”的文化特征；“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”的發(fā)展歷史；“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”的今天和明天。十二個論題都是由上述“四大論域”引申出來的小問題。其中在討論“嶺南風(fēng)格鋼琴曲的發(fā)展歷史”（即第四到第十個論題）時，要涉及不同歷史時期的作曲家和作品，因此內(nèi)容比較多，講述和討論也要多一些。這十二個論題，由我先對每一個論題作一個簡要的介紹和表述，然后可以展開討論，或深入闡述，或分析作品。

什么是“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”？

“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”可以說是“嶺南音樂”的一個組成部分、一個子系統(tǒng)，又是“嶺南音樂”的一個鋼琴創(chuàng)作的分支。

“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”的概念和初步定義是：

第一，帶有“嶺南文化”特征的鋼琴曲。

第二，能夠充分表現(xiàn)當(dāng)下嶺南人的精神面貌、理想追求和人文情懷的鋼琴曲。

第三，帶有嶺南地區(qū)傳統(tǒng)音樂或民間音樂特色和基因的鋼琴曲。

上述三點中，第一點是基礎(chǔ)；第二點是核心，是樂魂之所在，“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”的最重要的條件是“能夠表現(xiàn)當(dāng)下嶺南人的精神面貌和人文情懷”；第三點是需要在音調(diào)、節(jié)奏、音色等諸方面與嶺南傳統(tǒng)音樂或民間音樂有某種聯(lián)系。

以上三點是互依互存、相融相長的關(guān)系。與此三點能夠掛上鉤的鋼琴作品，就可以稱之為嶺南風(fēng)格鋼琴曲，認(rèn)識和理解“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”，需要透過語言表層，直達(dá)人文深層。

聽眾A：梁老師，我是廣東嘉應(yīng)學(xué)院的鋼琴老師。請問嶺南人在海外創(chuàng)作的帶嶺南特征的鋼琴曲或者其他體裁音樂，它們算不算嶺南風(fēng)格鋼琴曲或者嶺南音樂？

梁茂春：謝謝你的提問，我試著回答一下。嶺南處在五嶺之南，它面向大海，是廣東華僑出海最早、最多的地方。嶺南的音樂家也是出國最早的，例如蕭友梅、李樹化、馬思聰、陳洪等，我把他們的部分創(chuàng)作也包括在嶺南音樂中，他們的創(chuàng)作有些是在海外寫的，之后我會講到蕭友梅，他的最早三首鋼琴曲全部都是在德國柏林譜寫的，都是可以包括在嶺南音樂中的，嶺南音樂它有這樣寬闊的懷抱。

今天，也有大批嶺南籍的音樂家在海外創(chuàng)作。例如陳怡，她是廣東人，到中央音樂學(xué)院學(xué)習(xí)之后又出國留學(xué)，現(xiàn)在在美國當(dāng)教授，成為一位世界著名的作曲家。陳怡在1984年左右寫過一首鋼琴曲《多耶》，“多耶”是少數(shù)民族侗族的一個舞蹈，而廣西的侗族屬于嶺南地區(qū)。廣東籍作曲家黃安倫現(xiàn)居加拿大，他也創(chuàng)作了三部鋼琴協(xié)奏曲和許多鋼琴作品，影響十分廣泛。還有一位廣西籍的作曲家叫陸培，他現(xiàn)在也是美籍，應(yīng)邀在上海音樂學(xué)院作曲系任教授，也是一個很有成就的作曲家。年輕的嶺南籍作曲家黃若，現(xiàn)在在海外非?；钴S，是“星?！弊髑道辖淌邳S英森教授的兒子。

曹光平：黃若在音樂創(chuàng)作上很有成就，他的名氣已經(jīng)很大了，相信他還會取得更大的成就。

梁茂春：黃若是新一代的作曲家，譚盾是20世紀(jì)50年代出生的，黃若是70年代出生的，相差約二十年。黃若他們這一代作曲家已經(jīng)有他們自己的創(chuàng)作追求了，創(chuàng)作風(fēng)格上表現(xiàn)出了與陳怡、譚盾、陸培這一代作曲家不一樣的追求。黃若也有采用嶺南素材的鋼琴曲，如《竹竿舞》等作品就有海南傳統(tǒng)音樂特點，而黃若的祖籍是海南瓊海。

黃若這一代作曲家的作品中，已經(jīng)少有刻意表達(dá)民族標(biāo)簽的痕跡，他們的創(chuàng)作理念更為開放和隨性，充分表達(dá)了開放式的文化融合觀念。這不正是嶺南文化的基因和特點的進(jìn)一步發(fā)揚嗎？

所以，眼前就有許多嶺南籍作曲家在海外已經(jīng)有世界性的影響了。我最初聽到黃若的名字是在前幾年，他被列入了一個國際現(xiàn)代音樂組織的“米勒劇場肖像音樂會”的系列，所謂“肖像音樂會”，就是作曲家的專場作品音樂會，黃若作為少數(shù)幾位華裔作曲家被列入了這個作曲家系列，是很了不起的成就！所以，嶺南籍的音樂家的成就是很巨大的，嶺南籍音樂家在海外的發(fā)展是很值得期待的！

剛才這位嘉應(yīng)學(xué)院鋼琴老師的問題是，“嶺南人在海外創(chuàng)作的帶嶺南特征的鋼琴曲算不算嶺南風(fēng)格鋼琴曲？”我的回答是肯定的！當(dāng)然，他們的作品中也有不帶“嶺南特征”的，那就不能算作嶺南風(fēng)格鋼琴曲了。算與不算，你就用我剛才提到的“三條標(biāo)準(zhǔn)”來衡量它，即我說過的“文化特征”、“人文精神”和“傳統(tǒng)音調(diào)”這三條。

曹光平老師對黃若是很關(guān)心的，我知道曹光平教授在“星?！遍_了一門新課——“中國的十二代作曲家”，他已把黃若列在了他的作曲課程中間了。

冼勁松：梁老師，我也想問兩個問題。第一個問題，嶺南籍或者說廣東籍的作曲家，他們的作品也不全都是嶺南風(fēng)格的，我們是否可以以您所說的三點，即帶有精神面貌的、人文的，及帶有一定的嶺南傳統(tǒng)音樂來判斷，怎樣的作品才算是嶺南風(fēng)格作品？比如，雖然蕭友梅是廣東籍的，但是否很難把他的《哀悼引》看作是嶺南風(fēng)格的鋼琴曲？第二個問題，如果非嶺南籍的作曲家寫的具有嶺南風(fēng)格特點的作品，那算不算是嶺南風(fēng)格的作曲家？

梁茂春：冼老師的這兩個問題是相反相成的。先說第一個問題，“嶺南籍的作曲家譜寫的不帶嶺南風(fēng)格的鋼琴曲算什么？”簡單來說，如果嶺南籍作曲家譜寫的新疆風(fēng)格作品，可以歸入“新疆風(fēng)格鋼琴曲”，譜寫的江南風(fēng)格作品，可以歸入“江南風(fēng)格鋼琴曲”，余者類推。再說第二個問題，“外省籍作曲家寫的帶有嶺南風(fēng)格的鋼琴曲算什么？”毫無疑問，可以歸入“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”。這些作曲家采用了潮汕地區(qū)的山歌素材，或者運用了海豐地區(qū)的漁歌來寫，當(dāng)然是帶有嶺南風(fēng)格了，那么這些作品完全是可以算成嶺南風(fēng)格的鋼琴曲。比如曹光平老師是上海人，他已經(jīng)在廣州星海音樂學(xué)院工作了35年，應(yīng)該算是廣東人了。曹老師會講廣東話了嗎？

曹光平：不能講，只會聽。

梁茂春：不能講廣東話，但你照樣能寫廣東風(fēng)格的音樂，能寫地道的嶺南風(fēng)格音樂。這是不受影響的。

不但外省籍人譜寫的廣東風(fēng)格鋼琴曲能夠“入列”，即使外國人譜寫的廣東風(fēng)格的鋼琴曲也可以算作“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”。下面我會專門談到一位外國人——夏里柯。昨天我問蔡崇力老師，“夏里柯在香港、澳門生活幾十年，他會說廣東話嗎？”蔡老師告訴我，“他完全不會說，只能講一句‘我是打琴佬’”?；浾Z中“彈鋼琴的人”叫“打琴佬”。這也不影響夏里柯改編出很地道的廣東風(fēng)格鋼琴作品。

在認(rèn)識“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”時，我覺得尺度可以放寬一些，思維也應(yīng)該放開一些，包容度要大一點兒。不要死抱“嶺南傳統(tǒng)音調(diào)”這一點，更加重要的是應(yīng)該從精神面貌和人文層面來分析。因為嶺南人的精神是開放、包容的，因此就不要采用狹窄和閉鎖的心態(tài)來看待“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”。也就是說，對“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”的界定不要過分死板，包容性要更加寬闊一些。認(rèn)識“模糊”一點兒也沒關(guān)系，不必要“一刀切”似的精確。

冼勁松老師剛才說的“很難把蕭友梅的《哀悼引》作為是嶺南風(fēng)格的鋼琴曲”，昨晚我在音樂會上聽蕭友梅的鋼琴曲《哀悼引》的時候，就把它當(dāng)作嶺南風(fēng)格鋼琴曲來理解的，更準(zhǔn)確地說，它是“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”在初創(chuàng)階段的一個探索性作品。蕭友梅1916年在德國譜寫的三首鋼琴曲都有這一特點。因為嶺南文化的特點就是開放和包容。包容到各類音樂風(fēng)格都可以接納。蕭友梅的鋼琴曲屬于中國最早的鋼琴曲，他實際上也是“第一個吃螃蟹的人”。這就是嶺南文化的“拿來主義”。那個音樂好聽，拿來就是我的，你的也是我的了。所以我主張用更加寬闊的、開放的胸懷來看待嶺南風(fēng)格鋼琴曲，精神涵容力要更大一些。

昨天上午在《廣東鋼琴音樂創(chuàng)作與演奏的探索》座談會上，我舉了一個例子，非常能說明問題。三百多年前，嶺南人發(fā)現(xiàn)外國船上有船老大帶來了一種洋玩意兒。大家叫它“洋琴”，是從歐洲傳過來的，從廣州上的岸。一敲起來“叮叮咚咚”響，非常好聽！于是就拿過來啊，拿過來之后改造它，樣子都變了，改成蝴蝶的樣子，名字也改為“蝴蝶琴”，又名“揚琴”，飛揚的“揚”。數(shù)百年來，這個樂器就徹底地中國化了，成了典型的中國民族樂器了，現(xiàn)在哪個民族樂隊都離不開它，成了民族樂器的“五大家族”（琵琶、二胡、古箏、笛子、揚琴）之一。所以說，中華民族本身有一種很大的文化涵容力。

上面講的對待西方文化的包容態(tài)度。對待中國文化也是同理。中原儒家文化傳過來了，中原人逃難過來了，好！歡迎！住在我這里，生根、繁衍。于是變成了客家人，形成了“客家文化”，成為嶺南文化的一部分。

萬事能包容，心胸似海寬，嶺南文化的這個特性最為可貴！我講了西方“洋琴”變?yōu)橹袊褡鍢菲鳌皳P琴”的過程，按照這樣的襟懷，按照這樣的邏輯，西方鋼琴同樣是可以變?yōu)槊褡鍢菲麂撉俚?，條件是要有足夠多的優(yōu)秀的中國鋼琴曲。

什么是“嶺南音樂”？

“嶺南音樂”是“嶺南文化”的一個組成部分。

“嶺南”是一個地理概念，“嶺南音樂”是一個“地理音樂學(xué)”的概念，“嶺南”是一個人文概念，所以“嶺南音樂”又是一個“人文音樂學(xué)”的概念。

從地理上來說，嶺南即“五嶺之南”，相當(dāng)于現(xiàn)在的廣東、廣西及海南全境，包括廣東、廣西、海南三省和香港、澳門兩個特區(qū)。

“嶺南音樂”和“華北音樂”“東北音樂”“西北音樂”“江南音樂”等相對應(yīng)。

“嶺南音樂”包括了這些地區(qū)的全部音樂——傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代音樂，民間歌曲和戲曲音樂，琵琶音樂和鋼琴音樂，高雅音樂和流行音樂……包羅音樂的萬象。

“嶺南音樂”還可細(xì)分為“廣東音樂”“廣西音樂”“海南音樂”“香港音樂”等分支。就拿“廣東音樂”來說，學(xué)界又細(xì)分為“廣府音樂”、“客家音樂”和“潮汕音樂”等，甚至還出現(xiàn)了“嶺南廣東音樂”這一概念。“香港音樂”當(dāng)今也已經(jīng)成為一個很有特點的“城市音樂”了，香港的鋼琴音樂都可以自成體系，它的發(fā)展就以夏里柯改編的廣東音樂為開始。

從地形、氣候來看，嶺南面向大海，背靠五嶺。有山有海，河汊縱橫。地近熱帶，四季如春。這種地理、氣候條件，造成了“嶺南人”性格上、文化上的諸多特點。

宋朝大詩人蘇軾在政治斗爭中失敗后被罷官，發(fā)配到嶺南惠州來當(dāng)?shù)胤叫±?，?dāng)時宋朝的嶺南是“南蠻之地”，但他到了嶺南，看到了海山蔥蘢的景色，就寫了一首詩，其中一句是“嶺南萬戶皆春色”。這句詩體現(xiàn)了他對嶺南的美好感受，嶺南真的是四季如春、綠草如茵，一個可愛的地方。蘇軾在嶺南時還為當(dāng)?shù)匕傩兆隽撕枚嘤幸娴氖虑?。他的這句詩也表現(xiàn)了嶺南音樂的特色——春意盎然。

“嶺南音樂”的文化特征是什么？

概要來說，“嶺南音樂”的文化特色主要有下列諸項：

第一，開放性和包容性。

第二，傳統(tǒng)性和創(chuàng)新性。

第三，自娛性和高雅性。

第四，堅忍性和幽默性。

第五，靈活性和輕巧性。

第六，平民性和世俗性。

嶺南音樂有自娛自樂、自拉自唱、自吹自彈的特點，幾個朋友聚在一個庭院里，演奏《娛樂升平》這一類的音樂，一天的疲勞就消除了。嶺南人帶有一種天生的堅韌性格，他要在這片荒莽之地開墾出一片綠油油的天地來，就一定要有堅韌的精神和幽默的性格。小調(diào)《賣雜貨》表現(xiàn)民間小商販的樂天個性，民歌《頂硬上》表現(xiàn)窮苦人的堅強性格，都是嶺南音樂“草根性”的典型代表。“頂硬上”翻譯成普通話就是“頂著困難前進(jìn)”，這是光輝的“嶺南精神”！在草根的民歌中展露無遺。

基于獨特的地理環(huán)境和歷史條件，嶺南文化是以農(nóng)業(yè)文化和海洋文化為源頭，在其發(fā)展過程中不斷吸取并融匯中原文化和海外文化，逐漸形成自身獨有的特點。

這些珍貴的文化特征，都應(yīng)該是“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”發(fā)展的自然基因。

在上述六個文化特征中，我認(rèn)為最為重要和可貴的是兩條：即“開放性、包容性”和“平民性、世俗性”。

從歷史上看，嶺南文化向來被視為非主流的邊緣文化，一直遭到主流傳統(tǒng)文化的輕視和排斥。從實際上看，許多真正優(yōu)秀的文化是因為處在邊緣地帶而受到輕視的。

中國文化數(shù)千年來的中心一直是中原文化，即儒家文化始終是中國文化的核心。儒家文化當(dāng)然有很多的優(yōu)秀傳統(tǒng)，但是儒家文化也有很多缺點，因為它是典型的封建主義文化，宣揚的主要是為封建王朝、為獨裁政治服務(wù)的一種文化。嶺南文化卻不是這樣的，嶺南文化受到了海洋文化的深刻影響，帶有鮮明的與中原文化的不同之處。嶺南文化在許多方面是與主流的儒家文化對立的。而它的可貴性正在這里。

“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”的發(fā)展歷史可分為幾個階段？

“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”發(fā)展成長的歷史，大體上可以分為以下四個階段：

第一階段，萌芽和成長時期——20世紀(jì)10年代到40年代。這一階段的代表人物是蕭友梅、夏里柯、李樹化、陳洪等。

第二階段，成熟和曲折發(fā)展時期——20世紀(jì)50年代到70年代。第二階段的代表人物是馬思聰、陳培勛、黃容贊等。

成熟時期的中心人物是陳培勛，代表作品是他的《廣東音樂主題鋼琴曲四首》（1954），還有馬思聰，代表作品是《三首舞曲》（1950）和《粵曲三首》（1952—1953）。他們將“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”引出了第一個高潮。

第三階段，在艱難竭蹶中崛起——時間是“文革”期間。代表人物是陳培勛、杜鳴心、儲望華等。他們在中國鋼琴音樂發(fā)展極其困難的條件下，推動“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”在1975年前后出現(xiàn)了一個高點。

第四階段，持續(xù)深入發(fā)展時期——20世紀(jì)七八十年代以來的新時期鋼琴。第四階段的代表人物有陸華柏、黃安倫、陸培、陳怡和倪洪進(jìn)等。他們的作品使“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”產(chǎn)生了第二個高潮。

第四階段由于歷史視覺尚太短近，還難于以歷史總結(jié)和定評。但我感覺這一時段“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”的影響也將是非常深遠(yuǎn)的。

我首先說一說“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”第一個高潮的情況。在20世紀(jì)50年代初期，出現(xiàn)了兩個重要的廣東籍的作曲家——馬思聰和陳培勛。他們都在中央音樂學(xué)院工作。1950年馬思聰就寫了《三首舞曲》，后來又寫了《粵樂三首》。但是流傳最廣的卻是陳培勛的《廣東音樂主題鋼琴曲四首》。在那個時期，中國鋼琴作品的數(shù)量還很少。為什么能夠產(chǎn)生《廣東音樂主題鋼琴曲四首》呢？我曾就此問題問過陳培勛老師，陳老師給我們上過配器課，也給我們講解過他的鋼琴創(chuàng)作。我問他：“您為什么能夠?qū)懗鰪V東小曲四首這么漂亮的作品來啊？”他說：“是朱工一教授委約我寫的?！敝旃ひ皇钱?dāng)時中央音樂學(xué)院鋼琴系教研室主任，由于上級號召鋼琴老師和學(xué)生都要彈中國作品，因此朱工一就委約了陳培勛、江文也和馬思聰來寫。陳培勛的廣東風(fēng)格鋼琴曲，一寫就獲得成功，鋼琴系的師生非常喜歡，天天彈。20世紀(jì)60年代初，我在中央音樂學(xué)院上學(xué)時，每當(dāng)從琴房中走過，兩邊琴房中都會傳出《賣雜貨》《旱天雷》的聲音。真是“天天《賣雜貨》，日日《旱天雷》，人人打《花鼓》，家家《喜相逢》”。其中《花鼓》是瞿維譜寫的，《喜相逢》是郭志鴻根據(jù)同名笛子曲改編的。這四首鋼琴曲，幾乎可以和《牧童短笛》比肩，成為流傳最廣的中國鋼琴曲。

張奕明：我最近視奏了蘇夏教授1964年譜寫的《黎族農(nóng)村音樂素描》，這是一個非常棒的組曲，四個樂章。但我感到非常奇怪，在1964年那個時候怎么會出現(xiàn)多調(diào)性的寫法？它第一樂章是《春耕》，描寫黎族的農(nóng)耕生活，其中有牛叫的聲音等，完全就是多調(diào)性音樂，我覺得這是一部很令人驚艷的作品。我就想提一下這個作品，它應(yīng)該屬于您所說的第二個階段的嶺南鋼琴曲吧？

梁茂春：對，黎族是海南地區(qū)的。海南應(yīng)該是嶺南的范圍，蘇夏教授1964年就譜寫黎族風(fēng)格的作品。

張奕明：《黎族農(nóng)村音樂素描》的前兩首是有點多調(diào)性，音樂非?，F(xiàn)代化；后面兩個樂章從風(fēng)格上來說就比較傳統(tǒng)了。我托人去問蘇夏教授，他已經(jīng)完全不記得寫過這部作品了。

梁茂春：蘇夏教授已經(jīng)九十多歲了，現(xiàn)在還健在，但記憶力有些退化了。他的祖籍是廣東東莞，現(xiàn)居北京，他出版過一本《蘇夏鋼琴曲選》①，好像收進(jìn)了這部作品。謝謝奕明的提醒，這部作品無疑是“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”的組成部分。

多調(diào)性、無調(diào)性、噪音和聲等現(xiàn)代作曲技法，在20世紀(jì)80年代改革開放之前是被視為“洪水猛獸”而加以禁止的，但是當(dāng)時也有一批思想敏銳的音樂學(xué)院的青年教師和學(xué)生對現(xiàn)代作曲技法感興趣，如北京的蘇夏、徐振民，上海的桑桐、施詠康、汪立三、蔣祖馨、陳鋼等人，他們偷偷地找一些外國現(xiàn)代音樂作品的譜子來進(jìn)行分析和模仿，進(jìn)行“地下創(chuàng)作”。作品寫完之后只能放在抽屜里。直到改革開放之后才有機會拿出來。蘇夏的《黎族農(nóng)村音樂素描》也應(yīng)該屬于這種情況。由此可見，音樂創(chuàng)作上的好奇和敏感，是非?？少F的。

蔡崇力：我補充兩點。第一點，昨天聽了蕭友梅的《哀悼引》，它給我的印象特別深。蕭友梅是廣東中山人，曾在德國留學(xué)，但是他早期是在澳門地區(qū)學(xué)音樂的，曾在澳門地區(qū)待了十年。那個年代澳門地區(qū)只有葡萄牙的神父或意大利的神父懂音樂，所以蕭友梅受這個影響很深。我聽《哀悼引》的時候，真的把它當(dāng)成中國音樂來聽的，當(dāng)然他是用德國的和聲，但是它的節(jié)奏、某些音樂的語言令我感動，其實它是中國的。蕭友梅是在澳門地區(qū)接受音樂啟蒙的，所以這是一個文化的傳承或者說經(jīng)過澳門地區(qū)的音樂洗禮，這就是蕭友梅先生。

第二點，我想補充澳門作曲家林品晶，她在國外是很有名氣的，她也是澳門人，是我中學(xué)的低一班同學(xué)，曾在澳門培道中學(xué)及培正中學(xué)就讀，她一家人都是熱愛藝術(shù)、熱愛音樂。林品晶在國外拿過“羅馬大獎”，這是非常了不起的獎。她現(xiàn)在一般居住在紐約或者巴黎，但也經(jīng)?；氐较愀刍蛘甙拈T，是澳門樂團的駐團作曲家。她寫過很多關(guān)于澳門的作品，還寫過關(guān)于蔡文姬的室內(nèi)歌劇。所以林品晶也是嶺南音樂的代表人物。林品晶譜寫了雙鋼琴曲《春曉》，1987年參加上海舉辦的“中國風(fēng)格鋼琴作品創(chuàng)作演奏國際比賽”，獲得了中型作品二等獎（一等獎空缺）。

梁茂春：謝謝蔡崇力老師的補充，林品晶應(yīng)該是一個典型的嶺南風(fēng)格的音樂家，她現(xiàn)在活躍在海外。還應(yīng)該提到出生于澳門的作曲家林樂培。

蔡崇力：對！我來補充一下林樂培。他是在澳門出生的，現(xiàn)在是92歲，他也是跟意大利神父學(xué)的，就是在修道院學(xué)音樂。因為澳門當(dāng)時沒有音樂學(xué)院，也沒有大學(xué)，所以學(xué)音樂都在修道院跟神父學(xué)。他后來住在香港，引導(dǎo)著香港的音樂界，任香港作曲家聯(lián)會主席。退休之后曾移居加拿大，現(xiàn)在又回香港了。

梁茂春：在嶺南風(fēng)格音樂家群體里頭，應(yīng)該有林樂培、林品晶這樣的名字。林樂培也譜寫了鋼琴曲，改編了鋼琴曲《春江花月夜》，還改編了鋼琴曲《昭君怨》，這些曲子都是用現(xiàn)代人的眼光來揣摩古曲意境。這也體現(xiàn)了嶺南人的作風(fēng)。

香港作曲家的鋼琴曲是可以作為一個研究課題來進(jìn)行的，非常適合研究生進(jìn)行深入研究。除了香港、澳門本土的作曲家，還包括一批從內(nèi)地去香港的作曲家，如林聲翕、黃友棣、施金波、符任之、關(guān)乃忠、陳能濟、屈文中等，他們都寫了鋼琴作品，都十分具有研究價值。

香港的音樂文化確實非常特別。20世紀(jì)三四十年代香港成為“廣東音樂”發(fā)展的一個重鎮(zhèn)，包括呂文成、尹自重、何大傻等藝人群體都集中到香港，他們演奏、灌唱片、教學(xué)生，進(jìn)行商業(yè)性活動。自己養(yǎng)活自己，生活還過得挺好的。民族音樂走出了商業(yè)發(fā)展的路子。

到了20世紀(jì)七八十年代，香港的經(jīng)濟起飛之后又產(chǎn)生了一個“粵語歌曲”，連鄧麗君都在香港唱起了粵語歌曲。鄧麗君是中國臺灣藝人，到香港來發(fā)展，她要根據(jù)香港人喜歡聽“粵語歌曲”的審美習(xí)慣，也學(xué)唱粵語歌曲。鄧麗君模仿能力太強了，她唱的粵語歌曲得到了香港人的認(rèn)可，他們喜歡鄧麗君，還喜歡譚詠麟、梅艷芳、劉德華、葉倩文等。“粵語歌曲”摻雜著很多西方的音調(diào)元素，和聲小調(diào)、七聲音階，等等，全部拿來跟廣東話結(jié)合，結(jié)合得天衣無縫，這就成了“粵語歌曲”。在我的心目中，香港音樂對世界的一個重要貢獻(xiàn)就是“粵語歌曲”，粵語歌曲是一種影響全世界的音樂體裁。懂不懂粵語沒關(guān)系，愛聽愛唱就行。說到底，這就是嶺南文化的一個特征！“粵語歌曲”是一種新穎的流行音樂，它不僅柔媚輕軟，也有粗獷悲涼，還有高遠(yuǎn)和哲理，把草根文化的精神發(fā)展到極致。這點很值得“嶺南鋼琴”學(xué)習(xí)和借鑒。

謝謝張奕明和蔡崇力老師，你們兩位的補充都非常重要?。ùm(xù)）

注 釋：

①《蘇夏鋼琴曲選》，華樂出版社，1999年出版。其中收入了《黎族農(nóng)村音樂素描》。