◇ 張莉

許麟廬 秋聲圖卷 34cm×137cm 紙本設(shè)色 1994年

許麟廬，名德麟，字玉書，號趾仁，齋號竹簫齋，為齊白石的關(guān)門弟子，屬于大器晚成的畫家，繪畫起步較晚，29歲才遇見恩師齊白石，開始潛心研習(xí)繪畫。

許麟廬一生對繪畫藝術(shù)孜孜以求，在師從齊白石的13年里，更是在繪畫認(rèn)知上有著深刻的參悟，潛心研究齊白石“心”畫的重要理論和審美意境，并創(chuàng)作出一系列筆墨風(fēng)格厚重的藝術(shù)作品，以此結(jié)交了天南地北的藝術(shù)友人。20世紀(jì)60年代，許麟廬面對當(dāng)時紛繁復(fù)雜的社會環(huán)境，并沒有放棄對藝術(shù)的追求。他堅持筆耕不輟，筆法愈發(fā)遒勁，創(chuàng)作了一系列有代表性的早期作品（1945—1976），如《松鷹圖》《牛棚余興》等等。之后，他將自己置身于藝術(shù)創(chuàng)作的自由空間中，不斷推陳出新，進(jìn)入了務(wù)求險絕的中期繪畫風(fēng)格時期（1977—2001）。在畫面的創(chuàng)造與安排中，許麟廬將作品的畫境與造型發(fā)揮到了極致，以險制勝的效果成功地吸引了人們的視線，如《翠鳥》《觀景》《芝蘭壽石》《蕉陰》等。2002年，許麟廬效仿齊白石晚年進(jìn)行了變法，一改往日險絕的畫風(fēng)，筆法簡易，刪拔大要，寫其大略的表達(dá)出了其晚年繪畫創(chuàng)作復(fù)歸平正的特點（2002—2011），如《荷花鴛鴦》《雨后彩虹》等等。

通過許麟廬繪畫作品可以看出，“寫胸中意氣”是他最主要的創(chuàng)作主旨。寬廣的胸懷、童真的心態(tài)，都是其作品的精神支柱。他的繪畫成就給后人留下了寶貴的財富，在當(dāng)代畫壇意義深遠(yuǎn)。所以，通過對許麟廬藝術(shù)美學(xué)思想的探析來領(lǐng)會其創(chuàng)作意境，顯得尤為重要。

一、因心造境，以手運心

1.注重品格修養(yǎng)

許麟廬繪畫創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)“因心造境，以手運心”，正如宋代書畫家米芾所說的“心匠自得為高”。許麟廬認(rèn)為藝術(shù)境界的顯現(xiàn)，不是客觀地摹寫自然。面對大千世界的變幻莫測，品格涵養(yǎng)的高低對表達(dá)作品，存在著一定的影響，所以畫家們在品格修養(yǎng)上的提升必不可少。心胸寬廣之人，所畫作品意境也隨之深遠(yuǎn)，不受世俗的限制。反之，“心中無丘壑”之人，作畫時就會目光短淺。境界高的人可以虛擬出一個有意境的畫面，用手將心中所思、所想表達(dá)出來，這就是所謂的“智巧兼優(yōu)，心手雙暢”。當(dāng)然這里指的人格修養(yǎng)是一種不可用筆描摹的精神狀態(tài)，它只能通過另一種“寄托”傳達(dá)給世人。正是因為它的不可描摹性，才會在創(chuàng)作時，迸發(fā)出千變?nèi)f化的意境，讓觀者領(lǐng)略到現(xiàn)實生活以外的意境世界。

許麟廬一生十分注重修身養(yǎng)性，他創(chuàng)作的作品中任何看似隨意的“涂寫”，都是用“心”之作?！叭似分辽希藳]有豪氣，畫也沒有豪氣?！痹S麟廬有一則自題：“終日端坐，不飲不食。無寒暑之覺，無疾痛之纏，無名利之爭，無富貴之貪者，此何人也？曰：吾之小照也?！蚬翂魰S得麟自題，民國二十四年?！?0歲時許麟廬的心態(tài)即已如此釋然，實在難能可貴?！叭似芳纫迅咭樱瑲忭嵅坏貌桓?；氣韻既已高矣，生動不得不至；所謂神之又神而能精焉?！薄?〕人品高，就會提升畫面中的氣韻，氣韻高了，生動的效果就會隨之而至。在他眾多作品中，筆法都是一氣呵成的，畫面中的筋、骨、氣、血、肉被表現(xiàn)得十分清晰，絲毫沒有因為一筆而變得單一，這依賴于許麟廬在繪畫前期所作的努力，任何一幅看似簡單的繪畫，都是他深思熟慮的結(jié)果。在許麟廬心中已經(jīng)將所需畫的景物描摹了千百遍，臂腕的姿勢、指尖的力度、水墨的濃淡以及筆毫的圓健，都在心中一一呈現(xiàn)，心中的“丘壑”早已讓他在繪畫前就信心十足，所以畫面的結(jié)果自然精彩紛呈。他的畫面中體現(xiàn)出的意境美就如同分享他人生經(jīng)歷的故事一樣，耐人尋味。

2.“和諧”美的體現(xiàn)

“因心造境，以手運心”的觀點，在許麟廬繪畫中著重體現(xiàn)于畫面的“和諧”性上。古希臘時期最早提出“和諧”的觀點，哲學(xué)家亞里士多德認(rèn)為“和諧美”是“一切藝術(shù)和教育都謀求彌補(bǔ)自然的不足”〔2〕。當(dāng)人們從事的藝術(shù)和教育活動能向著真善美出發(fā)時，那么“和諧”就會出現(xiàn)，這就是亞里士多德的觀點。柏拉圖在《文藝對話集》中對此解釋道：“好的藝術(shù)作品，就是能與讀者產(chǎn)生心靈的共鳴，將真善美傳達(dá)到觀眾的心中?！?/p>

世間萬物的“和諧”，是繪畫者追求的至高點。對于繪畫者來說，許麟廬通過強(qiáng)調(diào)身心兩方面的和諧，來達(dá)到畫面和諧的效果。這也是他提出“因心造境，以手運心”觀點的所在?！靶摹奔粗竷?nèi)心的靈魂，“手”是身體的代表，當(dāng)手將心中所需要表達(dá)的“真善美”以最佳的狀態(tài)呈現(xiàn)給觀眾時，心中的養(yǎng)分就會彌補(bǔ)自然中的不足達(dá)到“和諧”，藝術(shù)作品也因此與作者心靈相通。

許麟廬繪畫理論中的“和諧”不僅是指簡單的物我合一，其中還包括對立的和諧。很多人為了營造“和諧”美的氛圍，不斷地追求畫面的平衡與溫馨感，但是許麟廬在這方面卻獨有一番見解。他經(jīng)常創(chuàng)作一些對立的畫面場景，如《蕉陰》圖、《秋聲》圖等。在這類畫面中，他著重強(qiáng)調(diào)對立統(tǒng)一和多樣統(tǒng)一的整體性。中庸之道就體現(xiàn)在這些畫面的“和諧”性中?！爸杏故亲罡叩纳坪蜆O端的美。”〔3〕亞里士多德的這句話道出了對立畫面“和諧”下中庸美的境界。在許麟廬的作品中，“和諧”成為其立意的標(biāo)準(zhǔn)，他所追尋的對立“和諧”、身心“和諧”、物我合一理念一直存在于其畫中。

許麟廬 春風(fēng)圖軸 136cm×68cm 紙本設(shè)色 1986年

二、以理繪形，以意取神

“以理繪形，以意取神”中強(qiáng)調(diào)“不求形似”的繪畫理念。許麟廬早年繪畫多以“形”為主，中年“寫意”，到了晚年，常常以寫其大略的筆法來表達(dá)畫面中的意境，“不求形似”是對許麟廬畫面最平實的形容。當(dāng)然許麟廬并沒有否定“形”對于畫面的重要性，他希望通過對物體“形”的超越進(jìn)而把握住“神”的精髓，并抒寫“胸中逸氣”，從而達(dá)到自娛自樂的目的。元代書畫家倪瓚曾在其畫作上題款寫道：“寫竹切不可求精，精則便有工氣?！薄?〕可見對于“精”畫法是從古就不贊成。過于求“形似”的繪畫，總是一板一眼地追求描邊寫葉，就會走向工匠的行列。但作為一名畫家，“求精”的過程又是必不可少的。許麟廬繪畫早期對《芥子園畫譜》的細(xì)細(xì)揣摩、對齊白石作品的反復(fù)摹寫，都是在追求“形似”的過程?！叭魧Ｖv士氣，非初學(xué)入門之道也?！薄?〕沒有人不經(jīng)錘煉就能達(dá)到“士氣”的階段，所以“形”就成為此階段學(xué)習(xí)的重點。許麟廬在作品《中秋節(jié)》中題寫：“書畫之道隨意為之，一涉牽強(qiáng)，便無意趣。”可見當(dāng)繪畫超越造型階段后，被“形”束縛的作品，已經(jīng)不是許麟廬的追求。他認(rèn)為，當(dāng)繪畫脫離了初級階段的描摹寫形后，應(yīng)該追求隨心所欲的意趣，即不求形似的過程。一旦繪畫中涉及過于苛求形似、曲解畫意的地方，那么樂趣與意境就會消失。關(guān)于此點近代書畫家吳昌碩也有同感：“畫當(dāng)出己意，模仿墮垢塵。即使能似之，已落古人后?！薄?〕

許麟廬 清新圖軸 105cm×34cm 紙本設(shè)色 1977年

在繪畫的過程中，作者經(jīng)常會出現(xiàn)這樣的疑慮：畫家們往往不知是由于自己看見的東西多了，便成功地將其模仿出來，還是由于自己模仿的手段高明了，從而發(fā)現(xiàn)了更多的事物。這種觀點在貢布里希的《藝術(shù)與錯覺》中也被提出來。不管原因究竟為何，現(xiàn)在很多人都走入了誤區(qū)，錯誤地理解為“模仿”。一提起“模仿”大家都會以“抄襲”視之。其實模仿在古希臘中的最初含義是指：祭祀節(jié)目，是以顯示內(nèi)心意象為主的活動?？梢?，模仿的最初目的是為了表現(xiàn)內(nèi)心活動的，表達(dá)“意”的一個過程。對于現(xiàn)實世界的模仿，就像是照鏡子一樣，雖然無所不見，但是并不理解其中的奧秘，為了解決這個現(xiàn)狀，藝術(shù)家們往往會模仿可見的現(xiàn)實，虛構(gòu)現(xiàn)實中表現(xiàn)不出來的世界。畫家們對具體事物進(jìn)行模仿，創(chuàng)造出藝術(shù)作品來，這樣才是模仿的目的。“是故運墨而五色具……夫畫物特忌，形貌彩章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧妙……夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)?！薄?〕作畫應(yīng)有主次、重點之分，否則面面俱到，就會變得謹(jǐn)細(xì)，畫面就會過于“巧”，層次感就不會強(qiáng)烈?！澳７隆币埠?，“不求形似”也罷，都是強(qiáng)調(diào)對重點的把握。所以藝術(shù)作品是有脈搏跳動的鮮活生命，不是生化僵硬的畫面。如何將模仿真切地運用到畫中，是畫家們需要深思的問題。

《周易》中講道：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”〔8〕“形而上”與“形而下”作用在不同事物上，代表的意義就不同?！靶味稀笔钦軐W(xué)方法，是一種思維的活動，它超越了形體本身，上升到“道”的境界，是一種虛無的東西，也可以理解為“不求形似”的另一種說法?！捌鳌敝妇唧w事物。所以“形而下”被認(rèn)為是眼睛可以看到，手可以觸摸到的事物。當(dāng)我們將普通的“形”幻化成腦中、心中的念想時，畫面就會自然提升到“道”的境界。相反，當(dāng)我們僅依據(jù)“形”的要求，具體描摹，那也僅是事物本身，毫無懸念。但是“形而上”與“形而下”兩者完全不可分割，“器”本身依附于“道”而存在，如果我們因為“道”而將“器”拋去是不合常理的。晁補(bǔ)之提出“畫寫物外形，要物形不改”〔9〕?！拔镄尾桓摹钡淖罱K目的就是畫出超越物體以外的形，表達(dá)出物體的“神韻”。換句話說，就需要我們在“道”與“器”的關(guān)系上進(jìn)一步融合，而不是分離。許麟廬的繪畫作品客觀景物依然存在，所以他強(qiáng)調(diào)“不求形似”的理念不能脫離現(xiàn)實生活。例如他的花鳥畫作品中，反映的都是身邊的景物。比如，“文革”時期的湖北風(fēng)光—雞、鴨、魚、荷花，自家院落竹蕭齋里的各種植物—葡萄、冬瓜、樹木，以及散養(yǎng)的動物等等，都被許麟廬一一畫入作品中。當(dāng)然作品中最終的靈性，是與他自身的審美感受息息相關(guān)的。許麟廬在繪畫中強(qiáng)調(diào)，作畫應(yīng)該從主體出發(fā)，將主體的感受加以強(qiáng)化。一千種人有一千種思想，放在這里可以定義為一千種人有一千種審美思想，因此，他所創(chuàng)作的作品，既源于生活，又高于生活。

在我國藝術(shù)史中，對于形外之意、象外之象的運用自古就有，畫家們對于“景外之景”的重視，成為“不求形似”的前提。它們的延伸也是對于以“道”為本的中國哲學(xué)思想和傳統(tǒng)藝術(shù)理念的追尋。

許麟廬“不求形似”的繪畫理念就是融合了“道”的哲學(xué)思想，所以意境也就更加深遠(yuǎn)?！捌鳌迸c“道”在畫面中互相作用，最終讓許麟廬“不求形似”的理念呈現(xiàn)在畫面中，并逐漸形成自己的繪畫風(fēng)格和審美表現(xiàn)。

三、畫貴能“奇”

1.尚“奇”審美意識由來

鑒于以上對許麟廬“不求形似”的繪畫理念的分析，也就造就了他的作品中充滿了“尚奇”的意識。他在繪畫、書法、文學(xué)等方面追求尚奇求新，以古法入畫，從“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，明人尚奇，清人尚古”繪畫理論發(fā)展脈絡(luò)中汲取營養(yǎng)。關(guān)于“尚奇”之風(fēng)的興起，最早出現(xiàn)在《左傳》中對于戰(zhàn)爭的描寫，它將“尚奇”和“實錄”相結(jié)合，運用這種手法，對于不同戰(zhàn)役的描寫是十分生動的。作者不但將每場戰(zhàn)役的交戰(zhàn)過程詳細(xì)記錄下來，而且還更深入地挖掘了戰(zhàn)役背后的故事。為了讓敘述效果不顯僵化，作者在奇聞趣事上的描寫也十分到位，不但能讓讀者了解戰(zhàn)爭的經(jīng)過，對于其中具有傳奇色彩的地方的描寫，更能吸引讀者。

雖然春秋戰(zhàn)國時期“尚奇”已經(jīng)運用到了文藝作品中，但是沒有廣為流傳，或者說沒有人意識到這一藝術(shù)手法對于作品的重要性，甚至可以說當(dāng)時人們并沒有將其看成一種藝術(shù)手法來對待，使得“尚奇”曇花一現(xiàn)?！捌妗痹跉v代文學(xué)藝術(shù)作品中都有所體現(xiàn)，可惜沒有處于主導(dǎo)地位，直到明朝“尚奇”的藝術(shù)風(fēng)格才開始大規(guī)模出現(xiàn)。利瑪竇等外國傳教士的訪華，給中國帶來了異域國度的風(fēng)土人貌，奇聞趣事開始在明代盛行。文學(xué)首當(dāng)其沖被“奇”風(fēng)影響。晚明時期，“尚奇”的藝術(shù)思潮在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域幾乎無孔不入。如小說《拍案驚奇》《古今奇觀》等等。湯顯祖表示：“天下文章所以有生氣者，全在奇士。”〔10〕湯顯祖認(rèn)為凡天下好的作品，都是能人奇士所作。凡奇士者，所做作品就會有靈氣，能夠上天入地，古今中外來回穿梭，最終達(dá)到無所不知的境界。奇士所作出的文章，在湯顯祖的眼中就是奇文，所作書畫，就是奇作，沒有任何的語言會比這些更生動。

李贄的“童心說”與湯顯祖的看法有異曲同工之妙，都是在強(qiáng)調(diào)“發(fā)自內(nèi)心的想法，從自己胸中流露出的，最真實的情感”。以“奇”為重的名家在明朝時已經(jīng)不能單列出來哪個為最，當(dāng)時的風(fēng)氣使得明朝上下一致推崇。

文學(xué)上對“奇”的崇尚，也感染到藝術(shù)界，書法與繪畫在“尚奇”中都有自己獨特的一面。表現(xiàn)真我，畫風(fēng)奇勁、奇幻、奇古、奇狂是這時畫家們競相追逐的表現(xiàn)技法。書法上有傅山，繪畫中則當(dāng)屬徐渭。他們的一個共同點是對于文學(xué)戲劇的熱愛，以及表現(xiàn)感情的直接。惲南田在畫論中提出：“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情?！薄?1〕可見這種攝情之法，在明代的繪畫領(lǐng)域被大肆宣傳。

許麟廬 蕉陰圖軸 138cm×68cm 紙本設(shè)色 1994年

鑒于此，許麟廬人生態(tài)度與藝術(shù)態(tài)度是一致的，在繪畫創(chuàng)作方面博古通今，對于“奇”的看法，造就了他的繪畫令人耳目一新，具有時代感。尤其是深受明代書畫家徐渭的直接影響，那些具有奇聞逸事的戲曲，是他嘴邊常唱的腔調(diào)，在繪畫中許麟廬更是沿襲了徐渭的“奇”功，將自己的感情用筆墨表達(dá)出來，其繪畫風(fēng)格輕快流暢，給人帶來輕松和愉悅，讓人心情豁然開朗，充滿了中國繪畫理論中所講的“精、氣、神”。在繪畫主張中他也經(jīng)常將“尚奇”作為性情抒發(fā)的途徑，來指導(dǎo)后人。

許麟廬 翠鳥圖軸 138cm×69cm 紙本設(shè)色 1986年

2.“畫貴能奇”的畫面表現(xiàn)

“奇”在這里不是王鐸批評的“奇曠、奇怪”的意思。許麟廬認(rèn)為，“奇”的表現(xiàn)要有度。所謂“氣格、筆法皆正，則易入平板。氣格筆法皆奇，則易入險惡”〔12〕。所以“奇”不能過奇，“正”亦不能死正。真實情感的自然流露，乃真“奇”，如果刻意制造，或是“競爭膨脹”中的手段，那就是貢布里希所認(rèn)為的“名利場的邏輯”，為假“奇”。作為畫家，真假之分應(yīng)明確。畫面中不應(yīng)該存在功利關(guān)系，應(yīng)為每一位畫者赤子之心的真實反映。所以“奇”在畫面中最理想的表現(xiàn)狀態(tài)是“自然的”。

許麟廬對于“奇”的看法，直接影響到他的畫。在中晚期的畫作中可以看到他很多流露真實情感的作品。大俗大雅的創(chuàng)作題材，自娛自樂的悠閑心情，讓許麟廬遠(yuǎn)離名利，遠(yuǎn)離虛假。一個個帶有奇異色彩的故事情節(jié)，讓許麟廬用不平凡的奇特之法表現(xiàn)出來，呈現(xiàn)給大家的卻是一個最真實平凡的許麟廬。這就是他所認(rèn)為的“畫貴能奇”的畫面表現(xiàn)。

縱觀許麟廬的一生，不僅在繪畫創(chuàng)作中追求改革創(chuàng)新，在藝術(shù)鑒賞和理論研究中，也取得了喜人的成果。他將自己的藝術(shù)理念轉(zhuǎn)化成文字，便于普及和傳播，并有幸覓得蘇東坡的《瀟湘竹石圖》。雖然有如此成就，但他心態(tài)平和，從不自命清高，并且善待后輩，為藝術(shù)熱愛者提供機(jī)會，為朋友和國家仗義疏財，是人們回憶許麟廬從藝一生的真實寫照。

許麟廬 觀景 66cm×52cm 紙本設(shè)色 1988年