李長空

野川原名王開金，綿陽三臺人，從上個世紀80年代開始創(chuàng)作詩歌，已經出版八部詩集，其中《廢墟上的月光》獲第五屆四川文學獎。他的詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的傾向，有的沉潛內心，有的深入時代，有的超越現(xiàn)實，有的注重詩歌精神質地和人文情懷的挖掘，還有的專注于對現(xiàn)代詩藝的獨特審視和積極探索。閱讀他的詩作，總有一種說不出的愉悅和感動。

詩歌內容：向真實靠近，向本真靠近，向自己靠近

艾青在《我愛這土地》中寫道：“為什么我的眼里常含著淚水？因為我對這土地愛得深沉”。詩人只有真正地熱愛處身的土地，熱愛這個世界，熱愛生活，戒浮躁，淡名利，向真實靠近，向本真靠近，向自己靠近，真正地沉入生活，才能撥開生活的迷霧，創(chuàng)作出具有思想內涵和藝術品位的詩歌精品。

野川說自己不是一個遁世者：“我的手自從插入塵世的隙縫，就被另一只看不見的、更有力的、充滿宿命的手死死抓住。掙扎是徒勞的，順從也是徒勞的。我不能把自己的影像從墻上摳出來，我只能讓她越來越黑，越來越深，越來越結實，直到另一個完整地從墻體走出來，把我替代?！蔽膶W的創(chuàng)作究竟應不應該肩負責任感和使命感，一個作家應該堅守什么樣的創(chuàng)作立場？這是一個作家寫作必須認真面對和回答的一個問題。野川認為“作家的道德激情與改造社會的使命感是神圣的，作家及作品的社會責任感始終是不應該被忘記的，重塑文學的使命感和責任感，讓文學良心重新回到作家內心，讓文學在精神的層面真正的高蹈起來，已經是文學發(fā)展的當務之急。”

面對紛繁的現(xiàn)實世界，他的內心中，總有一種忐忑、煩惱、無奈和疼痛，并訴諸詩行。

去時路上什么也沒有

回時路上卻多了一塊石頭

巨大的石頭，是從山上滾落的

還是有人故意放置的

我不知道，我只知道自己

繞開這塊石頭后的腳步

比繞開前沉重了很多

——《石頭》

社會生活中不乏這樣的“石頭”，也許我們除了繞開它，別無它法，內心的沉重感油然而生。在《這一天》中，詩人寫道：

這一天，我遇到三個人

一個沒有頭，一個沒有腳

一個沒有身子。我竭盡全力

把它們組裝在一起

竟然和我一模一樣

古人一日三省己身，今人一日三變分身，詩歌把人性的殘廢和尊嚴的喪失刻畫得入木三分，令人嘆息。在《浮塵》中，詩人寫道：

一張桌子放在那里

已經很久了。一粒粒浮塵

靜靜地落到桌面上

越疊越厚。沒人擦拭

沒人圍它吃飯、喝酒

更沒人把花瓶擺在上面

通過對一張桌子命運的描述，活脫脫地刻畫出人們對其主人在位時與失位后的態(tài)度變化。詩人省卻了其主人在位時人們對其的恭敬巴結的行為，相信應該是前后兩副嘴臉吧。詩寫到這里，已經是出味的了，但詩人還有更為厲害的殺手锏。詩在最后部分，又奇峰突出：“只有幾片樹葉被風吹來/把它擦出一些痕跡”，這風和樹葉真是太可愛了，它不像人們那樣世俗善變，還滿懷同情心地“把它擦出一些痕跡”。詩人為什么要在這里寫風和樹葉呢，很明顯是為了與人們的行為進行對比，用它們的可愛來反襯人們的無情善變；

在萬丈紅塵中，另類的生活和詩歌是難有安全感和踏實感的，他不但能夠明顯感受到世界的變異不可逆轉地發(fā)生著，而且這種無法洞悉的變異還會影響到他的身心，并為此恐懼。野川就是這樣的另類者。在他的詩歌中，總有一些詩行讓人揪心和疼痛：“我總是抓住一些東西睡覺/書，電視遙控板，或一個女人/這樣我會睡得很踏實/一旦遭遇惡夢，我像一塊石頭/尖叫著，墜入萬丈深淵/那些東西就會拉住我/讓我從沉睡之中翻出來”、“我把刀放在枕邊。夜晚/刀睡著，我醒著。耳朵貼在門上”等等，它們是詩人內心恐懼感的真實寫照，而他無路可退，只能獨自承受著，身心疲憊但無可奈何。

當前是一個嚴重缺鈣的社會，人們常常會為了個人利益而去“摧眉折腰事權（錢）貴”，不為五斗米折腰者已是鳳毛麟角。然而，詩人在《腿骨》中卻寫道：“把自己的一塊腿骨/埋在石頭中。若干世紀之后/會不會有一個考古學家/把它挖出來，欣喜若狂地向世界宣布：/在中國某地，發(fā)現(xiàn)了一塊骨頭/初步考證：是一塊詩人的腿骨”，寧可折斷不可下跪的高貴人格，通過短短幾行就矗立了起來。

詩歌藝術：現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義相融合

現(xiàn)實主義是文藝創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)之一，它以生活為創(chuàng)作的源泉，把反映時代、描寫社會生活作為創(chuàng)作的出發(fā)點，從歷史或現(xiàn)實中取材，或寫靈與肉的沖突，反映人的自然本性；或寫人的夢幻感覺、病態(tài)心理，揭示畸形社會的真相?，F(xiàn)代主義文藝強調主觀性和對傳統(tǒng)的叛逆態(tài)度，重視藝術想象，把內心的想象置于客觀現(xiàn)實之上，并吸取了象征、隱喻、通感、超現(xiàn)實、意識流、蒙太奇等新的表現(xiàn)手法，在時空、節(jié)奏、結構、層次等方面都迥然不同于過去的傳統(tǒng)作品。到了二十世紀，現(xiàn)實主義文藝和現(xiàn)代主義文藝共同發(fā)展，在一些優(yōu)秀作品中，現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義相互融合，互相成就。

中國古典詩詞成就很高，它們對野川的詩歌創(chuàng)作影響很深。在野川的詩作中，不乏“新現(xiàn)實主義詩歌”，如上面提到過的《石頭》《這一天》《浮塵》《一個孩子說哭就哭了》《工地上拆了很多房屋》等詩歌，以及大量書寫生命與心系丘山之作。但是，詩人并沒有全盤繼承傳統(tǒng)現(xiàn)實主義，而是和現(xiàn)代主義有機地結合在一起，野川的絕大多數(shù)作品的藝術表現(xiàn)手法是現(xiàn)代主義的，包括超現(xiàn)實、通感、隱喻、象征等，以相互交融的復合形態(tài)，滲透到其詩歌創(chuàng)作的藝術結構之中。如《鳥從油畫中飛出》。

詩歌應用的是超現(xiàn)實的表現(xiàn)手法，但詩歌結尾中“鳥是從油畫中飛出的，它的饑餓/已被陳舊的蛛網折磨得近乎瘋狂”表現(xiàn)的是人類內心對自由的瘋狂渴望之情，卻是一種現(xiàn)實主義精神。如《鳥是恍惚的》：

春天里，鳥是恍惚的

大片大片的綠灼燒眼睛。很多鳥，都飛錯了地方

它們亂七八糟聚集

在我門前的樹上，把樹葉弄得沙沙作響

和它們一樣，我呆在別人的屋子里

像一把老式木椅，落滿灰塵

和寂靜。陽光從窗口斜入的時候

一些往事會爬上來

枕著柔軟的陰影假寐

雖然是在春天，但是詩歌的意境卻是陰郁的：小鳥和“我”一樣，不是呆在自己的家園，都是呆在別人的屋子里，不同的是，“它們亂七八糟聚集/在我門前的樹上，把樹葉弄得沙沙作響”，而我“像一把老式木椅，落滿灰塵/和寂靜”，“亂七八糟聚集”“老式木椅”“灰塵”和“寂靜”等意象，讓人頓生不安之感。本詩的語言也很有特色，讓人耳目一新：鳥是“恍惚的”，“綠”也能“灼燒眼睛”；而“我”也“像一把老式木椅”，不僅能“落滿灰塵”，還能“（落滿）寂靜”；而“往事”也不僅會“爬”，還會“枕著柔軟的陰影假寐”。此外，詩中不僅有視覺：“大片大片的綠”；有觸覺：“灼燒”；有聽覺：“沙沙作響”；有感覺：“落滿灰塵和寂靜”；還有動作：“弄”“爬”“枕著”“假寐”……在這里，顏色似乎有溫度，寂靜似乎有形象，往事似乎有手足……擬人和通感手法的運用，使詩歌既練達又形象，既靈動又通透，讓人怦然心動，過目難忘。

野川是一位純粹的詩人，也是一位非常善于從日常生活中發(fā)現(xiàn)詩意、并見微知著創(chuàng)作詩歌的詩人。他的詩歌，在題材的取舍、意象的創(chuàng)造、語言的組織、情感的表達和風格的建構上，都是較為嫻熟的；在他的詩歌中，時代的困境被充分觀照，生命的本質被終極關懷，率真的人格得以盡情張揚，詩化的生命與生命的詩化，構成了他的詩意人生，也給讀者留下了寶貴的精神財富。

附：野川的詩（二首）

鳥從油畫中飛出

這個下午很明亮

對面的屋頂，一個人翻曬著的記憶讓明亮

出現(xiàn)了一些皺折。細小的塵埃

在風中輕飛，它來自時間對事物無休止的擠壓

此刻，它在時間之上，引領著一只鳥

靜立屋頂一隅，起伏的胸脯

亮出尖細的牙齒。我在更高的地方

抽著煙，目光散漫。內心深處，一把鋸子

鋸著一棵樹，綠色的年輪噴射而出

灼熱，粘稠，讓一幅油畫更加抽象

鳥是從油畫中飛出的，它的饑餓

已被陳舊的蛛網折磨得近乎瘋狂

折 回

夢醒之后

天空血紅。疼痛漫過

對面的屋脊和遠處的山峰

折回，石頭一樣

堆滿我的屋子

我取出身體上的刀

環(huán)顧一周

卻沒有地方可放

只好又插進身體