何心怡

摘要：德國(guó)作家赫爾曼-黑塞因其“靈思盎然的作品”榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，其作品“既具有高度的創(chuàng)意和深刻的洞見(jiàn)，亦象征古典的人道主義理想與高尚的風(fēng)格”，被譽(yù)為“一個(gè)古老的、真正的、純粹的、精神上的德國(guó)”的代表。本文以女性主義視角解讀黑塞從創(chuàng)作早期的田園詩(shī)話和藝術(shù)家小說(shuō)、到中期極富代表性的“通向內(nèi)在之路”、直到晚年集大成的“玻璃球世界”中的性別敘事。

關(guān)鍵詞：赫爾曼·黑塞 女性主義 女性形象 兩性關(guān)系 性別敘事

赫爾曼·黑塞一生追尋“靈魂的家鄉(xiāng)和青春”，以其不落窠臼的內(nèi)省式創(chuàng)作，復(fù)興了德國(guó)浪漫主義文學(xué)的傳統(tǒng)，被譽(yù)為浪漫派的最后一位騎士。誠(chéng)然，黑塞并不以描寫女性見(jiàn)長(zhǎng)，但其中長(zhǎng)篇小說(shuō)除《玻璃球游戲》之外，均有女性角色出現(xiàn)。這些女性在小說(shuō)中近乎毫無(wú)例外地充當(dāng)配角，有時(shí)甚至只是男性主人公心靈的一道投影，是僅存于“魔幻劇”中的一個(gè)符號(hào)，隱喻意義遠(yuǎn)大于寫實(shí)色彩。作家筆下的世界以男性為中心，文本中以全然男性的“我”代表全體的人，男性視角成為普遍視角。這一男性獨(dú)白的敘事印證了女性并未被視作一個(gè)獨(dú)立的性別，其作用僅僅是勾勒和代表男性。在男性作家筆下，“女性形象變成了體現(xiàn)男性精神和審美理想的介質(zhì)，由于女性形象在文學(xué)中僅是一種介質(zhì)、一種對(duì)象性的存在、—個(gè)空洞的能指，所以她們總是被她們的男性創(chuàng)造者按照自己的意志進(jìn)行削足適履的扭曲變形”，女性角色難免在男性主導(dǎo)的語(yǔ)言中“被囚禁于男性文本之中的性格和形象”。黑塞根據(jù)女性在父權(quán)文化中需要承擔(dān)的角色，給其筆下的女性分配了處女、妻子、母親、情人等角色，其行為乃至命運(yùn)早已注定。因此，他對(duì)女性的刻畫不似對(duì)男性角色那般不吝筆墨，有限的描寫集中于其對(duì)于小說(shuō)情節(jié)發(fā)展至關(guān)重要的特質(zhì)，由此也構(gòu)建出了幾種特定的女性類型。

出于對(duì)異性的渴望和對(duì)未知的敬畏，情竇初開(kāi)的男青年難免將神秘的女性視作偶像，黑塞早期的抒情小說(shuō)無(wú)一例外地描寫了男主人公愛(ài)而不得的初戀經(jīng)歷《鄉(xiāng)愁》的男主人公佩特如此描述自己對(duì)女性的愛(ài)：“我對(duì)女性、對(duì)這我所無(wú)法理解的既美又像謎一般的動(dòng)物，始終保持敬意。因她們美質(zhì)出自天生，又能保持內(nèi)在的調(diào)和，所占地位比男性優(yōu)越。她們像星星，像在遙遠(yuǎn)的高山峰頂，可望而不可即，大概只有神才可以接近，使我不禁也把她們視為神圣”。究其根本，這“謎一般的動(dòng)物”乃是青春期男性對(duì)女性想象的產(chǎn)物，“內(nèi)在的調(diào)和”不過(guò)是男性自身的期待，是其審美理想的再現(xiàn)，這種理想化的塑造使女性角色人性化的特征在很大程度上被隱藏起來(lái)，事實(shí)上成為審美的客體，男性觀念的載體。尤其引人注目的是，黑塞多次將這些女性描述為“神圣”“高貴”“純潔”“無(wú)瑕”，強(qiáng)調(diào)她們具備“孩童般的天真”，這樣的女性形象是“男性的頭腦中創(chuàng)造出來(lái)的‘純潔的金娃娃”，傳承了圣母瑪利亞的美德，深陷西方男性作家鐘愛(ài)的處女形象的模式化泥淖。

然而，“男人創(chuàng)造的一切偶像，事實(shí)上都附屬于他。因此，他也可能摧毀這些偶像”。當(dāng)女人身上神秘的魔力令他不安時(shí)，他便將她推向二元對(duì)立的另一端，將其扭曲為招致罪惡與災(zāi)難的危險(xiǎn)源泉——“她從神圣變成不潔，被獻(xiàn)給亞當(dāng)，要成為他妻子的夏娃貽害了全人類;當(dāng)異教神明要向人報(bào)仇時(shí)，便創(chuàng)造了女人，是女人的頭生子潘多拉放出了人類要承受的一切罪惡”。黑塞早期小說(shuō)也塑造了這樣的女性形象《在輪下》中的愛(ài)瑪為了新鮮感引誘懵懂的漢斯，轉(zhuǎn)眼又不辭而別，被玩弄、被拋棄的陰影將歷經(jīng)挫折、自卑敏感的漢斯推入萬(wàn)劫不復(fù)的深淵，幾乎直接導(dǎo)致其溺亡的悲慘結(jié)局;《蓋特露德》中的音樂(lè)家?guī)於髂晟贂r(shí)曾被其愛(ài)慕的姑娘麗蒂慫恿滑雪下陡坡，不幸落下殘疾，飽受痛苦與自卑的折磨，險(xiǎn)些斷送了音樂(lè)生涯;《漂泊的靈魂》中，克努爾普曾是前途光明的拉丁文學(xué)校的模范生，卻為了追求法蘭翠絲，在她的戲弄哄騙之下荒廢學(xué)業(yè)，最終踏上自我放逐的流浪之旅。因她們的女性魅力，又因她們的善變、不忠和無(wú)情，黑塞筆下被女性引誘的“無(wú)辜”男人走上歧途。事實(shí)上，男性對(duì)女性的恐懼正源于他們投射在女性身上的、對(duì)自身所具備的偶然性的恐懼。在古希臘哲學(xué)的善惡二元論中，“他性與否定、因此與惡是同一回事”，西方男性作家沿襲這一傳統(tǒng)，將作為他者的女性的存在視為威脅與危險(xiǎn)。在男性作家筆下，一切常態(tài)均被定義為陽(yáng)性的、父性的，而女性作為“非常態(tài)”，“就是面對(duì)主動(dòng)的被動(dòng)，就是粉碎統(tǒng)一的復(fù)雜，就是與形式相反的內(nèi)容，就是抗拒秩序的}昆亂。因此，女人注定作惡”。

盡管女性被扭曲為“注定作惡”的形象，但是“男人知道，為了滿足他的愿望，為了延續(xù)他的存在，女人對(duì)他是必不可少的;在她屈從于男性建立的秩序的情況下，她洗清了她原有的污穢”，于是，作家筆下產(chǎn)生了忠貞順從的妻子形象?！渡w特露德》是黑塞唯一以女性角色命名的小說(shuō)，女主人公才貌出眾，還保留了許多孩童般的品質(zhì)——好奇、真誠(chéng)、自然，是作者筆下完美女性的化身，具備了某種超凡脫俗的意味?；楹?，她又顯露出黑塞筆下圣潔的處女走下神壇、進(jìn)入婚姻生活之后的另一面：作為一位妻子，蓋特露德的形象變得更具現(xiàn)實(shí)性;然而，這種現(xiàn)實(shí)性卻更多地顯示出消極意味—對(duì)丈夫的順應(yīng)和依從致使她為了維持婚姻犧牲自我。她的丈夫酗酒、性格暴躁，對(duì)女人“今朝貪求，明日又厭倦。女人則沉迷于其中，承受著侮辱和毆打，最終被拋棄，卻還眷念他，被嫉妒和屈辱的愛(ài)情折磨得沒(méi)有尊嚴(yán)，卻像狗一般忠誠(chéng)”。這一男性形象體現(xiàn)了男性話語(yǔ)機(jī)制下，處于權(quán)力中心的男性對(duì)女性的輕視心理。蓋特露德?tīng)奚?、忍耐的姿態(tài)絲毫未能改變丈夫的態(tài)度;相反，他指責(zé)、猜疑、粗暴待她。即便如此，丈夫自殺身亡之后，蓋特露德依然對(duì)他保持著忠貞：“自從那次吻過(guò)自己去世丈夫的冰冷嘴唇之后，她再?zèng)]吻過(guò)別的男人?！睆牡〉呢愌盘佧慅R到歌德的甘淚卿再到黑塞的蓋特露德，男性作家筆下的理想女性無(wú)一不委曲求全，“無(wú)論是變成藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象還是一位圣人，她都需要面臨對(duì)自我的放棄—放棄她個(gè)人的舒適、她個(gè)人的欲望——這是天使般的美貌女子最為重要的行為”。因此，盡管在這部小說(shuō)中，蓋特露德不僅是男性審美理想的象征，更是男主人公庫(kù)恩追求藝術(shù)之路上的繆斯，然而整部以庫(kù)恩為第一人稱視角撰寫的小說(shuō)，并未濃墨重彩地對(duì)蓋特露德的精神世界加以描寫，將其姓名置于小說(shuō)標(biāo)題絕不意味著這位女性是小說(shuō)的中心人物，黑塞小說(shuō)中舞臺(tái)的前景始終完全被男性占據(jù)，其作品中出現(xiàn)的男女之愛(ài)從根本上而言只是一種無(wú)法持續(xù)的激情，正如蓋特露德的婚姻所展示的那樣，羅曼蒂克的愛(ài)情模式也僅僅“通過(guò)向女性交付難以實(shí)現(xiàn)的美德，讓女性局限在一個(gè)狹窄的、往往被無(wú)償征用的行為范疇”。黑塞從未成功書寫過(guò)一種男女之間精神和肉欲上都能持久運(yùn)作的關(guān)系，這一點(diǎn)放在他筆下任何一位女性身上都是無(wú)可辯駁的。在另一部藝術(shù)家小說(shuō)《羅斯哈爾德》中，畫家維古拉斯的妻子同樣被置于充滿冷漠與隔閡的婚姻中，與丈夫感情破裂，形同陌路。在畫家眼里，妻子性格嚴(yán)肅，缺乏熱情，總是心事重重。面對(duì)丈夫的“要求、情緒、強(qiáng)烈的渴望和最終的失望，她從不反抗，所做的只是沉默和忍受，可憐、安靜、勇敢地忍受著”?；橐鲋械呐宰鳛檎煞虻乃接胸?cái)產(chǎn)，被關(guān)在家里保持沉默和忠貞，完全被書寫為一個(gè)被消音的客體，在作者的筆下甚至喪失了言說(shuō)的主觀欲望。

毋庸置疑，黑塞的小說(shuō)具有強(qiáng)烈的自傳色彩。1904年，黑塞與第一任夫人、藝術(shù)家瑪利亞結(jié)婚，此后十年里，《蓋特露德》和《羅斯哈爾德》相繼出版。1916年瑪利亞精神失常，三年后二人分居?；蛟S，小說(shuō)中藝術(shù)家婚姻生活的齟齬，正是作家自己婚姻的投射;從完美女性到走下神壇的蓋特露德，再到緘默無(wú)語(yǔ)的維古拉斯夫人，未嘗不是黑塞自己妻子的鏡像，亦是男性話語(yǔ)中所有沉默順從的“妻子”形象的縮影?，斃麃喚袷СＶ?，黑塞開(kāi)始閱讀弗洛伊德、榮格等精神分析大師的著作，深受“將男人定義為人、將女人定義為女性”的精神分析學(xué)派之影響，其創(chuàng)作主題開(kāi)始從現(xiàn)實(shí)敘事轉(zhuǎn)向了以男性為全然代表的人類“通向內(nèi)在之路”的象征敘事，男性主人公們?cè)凇巴ㄏ騼?nèi)在之路”上遇到的女性角色較前期也發(fā)生了較大變化，表現(xiàn)出更多的象征性和隱喻性。

長(zhǎng)篇小說(shuō)《德米安》中，男主人公辛克萊在他一生最重要的夢(mèng)境里正要擁抱自己的母親時(shí)，她的樣子卻變成了—個(gè)“高大威嚴(yán)……卻具有十足的女性氣質(zhì)”的陌生人。她將辛克萊拉到她身旁，和他“進(jìn)行纏綿而可怕的交合”，這位“夢(mèng)中人”正是好友德米安的母親艾娃夫人。她“慈愛(ài)、嚴(yán)厲，內(nèi)心充滿激情，她美麗誘人，卻不可逼視，她是魔鬼、母親、命運(yùn)和情人的化身”。這里的艾娃夫人已被賦予抽象性，并非一位現(xiàn)實(shí)意義上的女性，而是一個(gè)多層面的符號(hào)——她是母親，是情人，是女神，甚至也是辛克萊自己。作為母親，她得以作為先于辛克萊本質(zhì)的存在來(lái)指引他;又因其美麗、性感，她才能成為他的性幻想對(duì)象，成為情人，在“愛(ài)之夢(mèng)”里啟蒙他。她鼓勵(lì)他用心靈的力量呼喚她、贏得她，正如她講的一個(gè)故事中，男人“贏得的并不是區(qū)區(qū)一個(gè)女人，相反，他用心收復(fù)了整個(gè)世界……并在其中找到了自我”。為了找到自我，男性“必須投射到—個(gè)對(duì)象身上……因?yàn)榕耸窃谒赡苷加衅淙怏w的外在形式下出現(xiàn)的他自己的神化……他同這個(gè)他使之變成自身的他者結(jié)合時(shí)，他希望達(dá)到自身”。辛克萊領(lǐng)悟了這一點(diǎn)：“我確信自己癡戀的并非她本人，而是自己心中的一個(gè)象征，這個(gè)象征不斷將我引到內(nèi)心的更深處?！薄痘脑恰分械奈枧諣柮啄扰c艾娃夫人有著諸多異曲同工之處，她是男主人公哈里·哈勒爾潛意識(shí)中女性人格的投射，是他的“另一個(gè)自我”，因此，她也并非完全意義上的女性，而只是男性人格的一個(gè)影子。事實(shí)上，赫爾米娜的語(yǔ)言不過(guò)是哈里思考過(guò)、但未對(duì)自己說(shuō)出的話，哈里自己也意識(shí)到，“這一切也許不是她的思想，而是我的，目光敏銳的赫爾米娜學(xué)過(guò)并吸收了這些思想，于是這些思想有了語(yǔ)言外殼，重又出現(xiàn)在我的面前”。這證明，附屬于男性主體的女性人格并不具備自己的話語(yǔ)。深陷矛盾與分裂的哈里在赫爾米娜的引導(dǎo)下調(diào)和了心靈中的理性與感性，最終又將她殺死。女性不僅被徹底排除在主體性之外，最終還要讓位于男性，通過(guò)自身人格的消亡使男性主體得到救贖。同樣在《納爾齊斯與歌爾德蒙》中，歌爾德蒙畢生追尋的“母親”也是一個(gè)具有多元象征意義的符號(hào)。它最初源自于歌爾德蒙的生母，盡管他曾為這位很早便拋棄了自己去外面鬼混的生母感到羞恥，并因此將女人和性等同于罪孽，但在他重新想起被自己刻意遺忘的童年后，他又發(fā)覺(jué)，“我愛(ài)誰(shuí)都不如愛(ài)我母親……她對(duì)于我崇高得有如日月”。這時(shí)的歌爾德蒙已經(jīng)有意忽略了母親的肉體，他“在他的母親身上只想看到一個(gè)精神的人;他堅(jiān)持認(rèn)為她是純潔的、圣潔的，這更多是因?yàn)椴幌氤姓J(rèn)她有身體”，因此，現(xiàn)實(shí)意義上的母親已成為虛無(wú)。在1956年致某友人的信中，黑塞自己將這部小說(shuō)中的“母親”解釋為“包羅萬(wàn)象的外在世界，大自然和無(wú)與倫比的永恒藝術(shù)的象征”。這一符號(hào)在映射出男性對(duì)母性本源的向往，并將女性神圣化到至高地位的同時(shí)，也將其空洞化為有別于男性人物精神豐富性的抽象客體、“絕對(duì)他者”。“要說(shuō)女人是他者，就是說(shuō)在兩性之間不存在相互性的關(guān)系：作為大地、母親、女神，她對(duì)男人來(lái)說(shuō)不再是一個(gè)同類;她的威力正是超越人的范圍才確定下來(lái)的，因此，她在此之外”。

在黑塞所有小說(shuō)里，《納爾齊斯與歌爾德蒙》中的女性人物數(shù)量最多。歌爾德蒙在追尋“母親”的旅途中，通過(guò)“對(duì)許許多多女性的追求和愛(ài)”，不斷體驗(yàn)著母親的召喚，寫就了“一部流浪漢和情人的歷史”。諸多情人被動(dòng)地淪為歌爾德蒙情欲體驗(yàn)的對(duì)象，成為其后期藝術(shù)創(chuàng)作的靈感?！八氩怀鋈魏我粋€(gè)自己愛(ài)過(guò)的女人，是他在投入下一個(gè)情人的懷抱后仍戀戀不忘的”，“每個(gè)女人都有自己的魔力，發(fā)掘起來(lái)令人無(wú)限幸福，所以在這一點(diǎn)上，女人全都一樣”。女性被編碼為強(qiáng)烈的情色符號(hào)，只具備作為情欲對(duì)象的“內(nèi)在性”，其在場(chǎng)只為滿足男性的需求，自身沒(méi)有絲毫的重要性。黑塞對(duì)小說(shuō)中兩位男性主人公之間友愛(ài)的評(píng)價(jià)遠(yuǎn)高于男女之愛(ài)，因?yàn)樵谀行栽捳Z(yǔ)中，“真正意義上的人際關(guān)系只存在于男人之間，因?yàn)橹挥心腥瞬啪哂小`魂，才具有主體性。男人與女人之間的關(guān)系只屬于低層次的純?nèi)怏w關(guān)系”。與歌爾德蒙的眾情人一樣，《悉達(dá)多》中唯一的女性角色伽摩拉源自“伽摩”（印度神話中愛(ài)與欲之神）的名字和其名妓的身份便已暗示了，她也是男主人公求道之路上情色體驗(yàn)的對(duì)象。悉達(dá)多拜她為師，向她學(xué)習(xí)情愛(ài)技巧與世俗享樂(lè);他不辭而別后，伽摩拉“感到自己已完全被悉達(dá)多所占有和征服”，獨(dú)自生下并撫育他的兒子，放棄了紙醉金迷的生活，成為佛陀的信徒?！案呒?jí)妓女不揭示世界，不給人的超越性開(kāi)辟任何道路：她在展現(xiàn)自己，獲得崇拜者贊賞時(shí)，并不否認(rèn)這種將自己奉獻(xiàn)給男人的被動(dòng)特質(zhì)”。因此，這一女性角色雖以導(dǎo)師的身份參與了男性自我實(shí)現(xiàn)的過(guò)程，卻并未體現(xiàn)出較多主體意識(shí)，相反，更多地襯托出男性對(duì)女性施加的影響?！罢峭ㄟ^(guò)對(duì)女性這種客體化的反射，男性的主體地位才得以彰顯和確立”。這一客體化在伽摩拉死亡的一幕達(dá)到了高潮：伽摩拉在朝覲佛陀之路上被毒蛇咬傷，彌留之際，她與悉達(dá)多重逢，將兒子托付給他，這“一份饋贈(zèng)”使得他變得“更為富有和快樂(lè)”。女性作為內(nèi)在性的一個(gè)象征，正是通過(guò)繁衍后代來(lái)體現(xiàn)的，“通過(guò)生兒育女，女人完整實(shí)現(xiàn)她的生理命運(yùn)”;此后，她便失去了存在的價(jià)值，于是難逃被毒蛇咬死的命運(yùn)。

黑塞的晚期創(chuàng)作主題由尋求自我轉(zhuǎn)向?qū)で舐?lián)盟。相較于男性鰥居的“玻璃球世界”，中篇小說(shuō)《東方之旅》中尚可覓得朦朧的女性身影：小說(shuō)開(kāi)頭，男主人公曾提到自己旅行和人生的目的是“見(jiàn)到美麗的法蒂瑪公主，如果可能的話，贏得她的愛(ài)”。但是在旅途中，“我遇見(jiàn)了而且也愛(ài)上了妮儂……可能她就是法蒂瑪本人，我卻不知情”。自此，法蒂瑪公主再未被提及——這位原本作為男主人公精神引路者的夢(mèng)中情人，已然以“妮儂”的形象墜落凡間。之后，黑塞在斬獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的《玻璃球游戲》中編織了一個(gè)烏托邦世界，其中全然不見(jiàn)女性的蹤跡。在回答一位讀者小說(shuō)中為何沒(méi)有女性的疑問(wèn)時(shí)，黑塞寫道：“一位作者越老，他就越需要準(zhǔn)確和負(fù)責(zé)，并且只談?wù)撍嬲私獾念I(lǐng)域。但是，對(duì)于那些正在變老和已經(jīng)老去的人來(lái)說(shuō)，即使他們從前相當(dāng)了解女性，她現(xiàn)在卻又重新變得遙遠(yuǎn)而神秘，讓他們不敢說(shuō)自己真的了解些什么?！辈ǚ咴会樢?jiàn)血地指出：“不‘了解女人的男人，很高興將客觀的抗拒去代替主觀的缺陷;他不但不承認(rèn)自己的無(wú)知，反而認(rèn)為在他身外存在一種神秘：這是—個(gè)托詞，同時(shí)取悅怠惰和虛榮心?！边@一論述用以回應(yīng)黑塞的解釋，再合適不過(guò)。“在一部作品中，自始至終女性元素的缺乏或者微不足道，本身是一種癥狀”。即使黑塞在這封書信的結(jié)尾寫道，“讀者可以將自阿斯帕西婭至今所有聰慧的、智力上優(yōu)越的女性都想象進(jìn)故事里”，也難以顛覆其一以貫之的、男性話語(yǔ)獨(dú)白的性別敘事。