趙征軍

(三峽大學 外國語學院， 湖北 宜昌 443002)

1.0 引言

譯入、譯出一直是中國文學“走出去”的熱點話題。經過多年的探究，研究者們在中國文學譯入和譯出的本質、為誰譯、誰來譯等問題上基本達成了一致意見(如胡志揮，2003；潘文國，2004；謝天振，2011等)，也深刻認識到了譯出在推介中國文化過程中的不足和譯入所具有的優(yōu)勢。但現(xiàn)實的情況是，譯出仍然是當下中國文學對外譯介的主流形態(tài)，并獲得了一定的理論和實證支持(如馬士奎，2012等)。在大量中國文學作品亟待譯介，國外母語譯者奇缺的情況下，理性地審視譯出與譯入在文本層面有規(guī)律性的語言特征，進而提高翻譯的自覺，要比簡單排斥譯出更具現(xiàn)實價值。但二者在文本層面到底有何特征？差異何在？產生差異的誘因有哪些？本文擬以自建的英漢《牡丹亭》平行語料庫為依托，參照英語原創(chuàng)戲劇文本和《牡丹亭》的意象系統(tǒng)，考察譯入、譯出范疇之下八位中外譯者在英譯《牡丹亭》時所表現(xiàn)出的有規(guī)律性的語言特征，試圖揭示譯入、譯出兩大范疇的譯者群體風格差異，并解釋其動因，以期為中國文學的譯出提供借鑒。

2.0 譯者風格與譯者群體風格

譯者風格，又稱譯者文體或翻譯文體，是譯者在文本選擇、翻譯策略應用以及翻譯文本的語言應用等方面所表現(xiàn)的個性化特征(胡開寶、謝麗欣，2017：12)。受傳統(tǒng)翻譯理論的影響，它通常被視為原作風格的再現(xiàn)，處于邊緣化的狀態(tài)。但隨著翻譯研究的“三大突破和兩大轉向”(謝天振，2014)，譯者風格研究逐漸獲得了學界的關注。Baker(2000)首先以翻譯英文語料庫(TEC)為平臺，從類符-形符比、平均句長和敘事結構三方面考察了兩位文學譯者的風格差異，開創(chuàng)了語料庫翻譯學譯者風格研究的先河。在她的啟發(fā)和推動之下，國內外諸多學者開始從語料庫的視角考察譯者風格的屬性、研究方法和具體表現(xiàn)等問題(如Olohan,2003;Bosseaux,2004；劉澤權、閆繼苗，2010；黃立波、朱志瑜，2012；胡開寶，2015)，涌現(xiàn)出了一批具有代表性的研究成果。

隨著譯者風格研究的推進，群體風格作為傳統(tǒng)文學和語言學研究領域風格研究的三大內容之一，也逐漸進入學界的視野。Baker(2000)因此建議拓展社會群體風格研究的范疇，進而考察遵循特定詩學傳統(tǒng)的譯者群體所共享的語言使用偏好和語言特征。在國內，黃立波(2011)率先借助語料庫技術，以朱自清《荷塘月色》五個譯本為對象，描述了譯入、譯出兩個翻譯方向及其譯文的語言特征。他認為譯出文本與譯入文本在形式上以及敘事方面所表現(xiàn)的差異較小，不存在著簡單的孰優(yōu)孰劣的定論。數(shù)年之后，他與其他研究者又以賈平凹小說為對象，考察了譯入、譯出文本的風格差異，認為譯入文本詞匯豐富度明顯高于譯出文本；從翻譯策略上看，譯入文本會調整原文語序，添加明示性內容，而譯出文本則忠實傳達原文形式與內容(王瑞、黃立波，2015)。但上述研究只涉及了散文和小說兩大類別，具有一定的局限性，其結論有待其它類型文本進一步佐證或完善。

3.0 《牡丹亭》譯入、譯出群體風格差異及動因分析

本研究以ICTCLAS2014、Emeditor、ParaConc-BETA等工具自建所譯的《牡丹亭》英漢平行語料庫，庫中收錄了《牡丹亭》原文和對應的白之、宇文所安等所譯的八種譯本①。根據謝天振(2014：248)的解釋，譯入即in-coming translation，它是某一民族因對異族文學、文化的強烈需求而采取的翻譯行為；譯出即out-going translation，是向異族譯介自己的文學和文化，而不太考慮對方的需求。前者的選材、翻譯、出版、接受、傳播均在目標語系統(tǒng)發(fā)生；后者的選材、翻譯、出版由源語國發(fā)起，而接受和傳播均發(fā)生在目標語系統(tǒng)(李越、王克非，2012：84)。按此標準，《牡丹亭》語料庫中屬譯入范疇的有白之的全譯本，宇文所安、張心滄、翟氏父子的選譯本；譯出則包含張光前、汪榕培的全譯本，楊氏夫婦、許淵沖的選譯本。(各譯本分類及形符、類符等信息詳見表1、表2)。

3.1 譯入、譯出文本風格基本參數(shù)比對

在語料庫翻譯學中，考察譯者風格的常用手段有標準類符-形符比、平均詞長、平均詞匯密度和平均句長等。類符-形符比(TTR)是檢查文本詞匯豐富度的重要指標。一般而言，值越大，說明詞匯越豐富；反之，則越低。但TTR與語料庫的大小有著密切關聯(lián)，當特定文本的形符數(shù)超過1000或更大時，通常用標準類符-形符比(STTR)來計算。平均詞長檢測的是用詞的復雜程度，值越大，說明用詞越復雜。詞匯密度則是文中實詞和總詞量的百分比，是衡量文本信息含量的重要指標②。平均句長就是文中平均每個句子所使用的單詞數(shù)量，值越大，句子越長，難度越高。借助wordsmith6.0，可獲得所有譯本的基本參數(shù)，細節(jié)如下所示：

表1 《牡丹亭》各譯入文本基本參數(shù)

表2 《牡丹亭》各譯出文本基本參數(shù)

從表1和表2可以發(fā)現(xiàn)，《牡丹亭》語料庫中譯入文本的綜合STTR值為46.93，平均詞長為4.34，平均句長為15.72，平均詞匯密度為46.92%。而譯出文本的綜合STTR值為42.75，平均詞長為4.16，平均句長為12.39，平均詞匯密度為46.02%。這說明，譯入文本使用的詞匯量要高于譯出文本，詞匯變化也愈加豐富，具有顯化的趨勢；用詞要比譯出更加復雜，更具書面語的特征；單個句子所承載的信息量要比譯出文本更大，閱讀難度也更高。

為進一步理清譯入、譯出文本的基本特征，我們再以莎士比亞(William Shakespeare)的TheTempest、蕭伯納(George Bernard Shaw)的MajorBarbara、王爾德(Oscar Wilde)的AnIdealHusband、尤金·奧尼爾(Eugene O’Neill)的TheStraw四部戲劇作品為參照，對比譯入、譯出文本與原創(chuàng)英文劇本之間的異同(見表3)。

表3 英語原創(chuàng)戲劇基本參數(shù)

從表3可以發(fā)現(xiàn)，英語原創(chuàng)戲劇劇本綜合STTR、平均詞長、句長和詞匯密度分別為40.37、4.13、7.88和42.05%，都低于譯入、譯出文本的相應參數(shù)，尤其在平均句長方面表現(xiàn)最為突出。這說明翻譯文本的詞匯豐富程度、詞匯難度、句子難度和單個句子所承載的信息量都比原創(chuàng)文本高，具有復雜化的趨勢，閱讀起來具有一定的難度。

3.2 符號意象分布和翻譯策略的對比

以上只是借助語料庫軟件，對譯入、譯出文本的形式特征所做的統(tǒng)計分析，屬于“目標文本型譯者風格”(黃立波、朱志瑜，2012：70)的范疇。但譯者群體風格和單個譯者風格的考察一樣，都離不開源語文本的具體內容，他們在翻譯過程中形成的個性化語言特征都由原文觸發(fā)。但就創(chuàng)作和呈現(xiàn)的方式而論，文學作品內容的表達基本上都與意象息息相關?！段男牡颀垺吩唬骸吧裼孟笸?，情變所孕；物以貌求，心以理應”。它揭示的正是文學創(chuàng)作的精髓和文本表達的要旨所在。而在整個意象系統(tǒng)中，符號意象則是最重要范疇之一。它更加強調具象，“像”于具體的物，以“整體或單個的外部形象特征直接暗示或象征某些觀念或哲理”(趙萍、虞文華，2006：112)。而具象從語法和語義的角度而言，實際上就是名詞和名詞組合的疊加以及它們與其它詞類的搭配。在語料庫中，它是可以被識別、抽取的。因此，本文采用ICTCLAS2014對《牡丹亭》原文進行分詞和詞性標注，利用VB語言抽出原文所有的名詞，結合人工篩選，得出排名前3的符號意象詞分別是“花”“天”“春”。其中，“花”的出現(xiàn)頻率為243次，“天”為149次，“春”為113次。鑒于《牡丹亭》語料庫收集的語料包含了全譯本和選譯本兩種形態(tài)，不同文本的大小將影響高頻意象詞在譯入、譯出文本中的呈現(xiàn)，本文僅選擇八大譯本都翻譯的《驚夢》，圍繞排名第一的意象符號“花”展開討論。

3.2.1 符號意象“花”對應譯詞在語料庫中的分布

利用ParaConc軟件的“搜索”“熱詞”和“翻譯”功能，可以獲得“花”的有效對譯詞在《驚夢》子庫中的分布情況(詳見表4)。

表4 高頻意象詞“花”對應譯詞在《牡丹亭·驚夢》子庫中的分布③

從表4可以看出，無論是譯出還是譯入，各類文本都比較關注符號意象意義的傳遞。在語料庫中，與高頻意象詞“花”對應的仍然是以flower為基礎的核心詞匯。但若橫向比較，可以發(fā)現(xiàn)它們之間仍有較大差距。在全譯本中，白之使用flowers/flower對譯“花”的熱度和頻次遠遠高于汪榕培和張光前譯本。而在選譯本中，宇文所安使用flowers的熱度和頻次也遠遠大于其它三類譯出類型的選譯本。綜合而論，譯入文本使用有效意象對譯“花”的熱度和頻次均值均高于譯出文本，這說明譯入型譯者比譯出型譯者更加關注文本意象的傳譯。

3.2.2 譯入、譯出文本符號意象翻譯策略對比分析

如前所述，符號意象的核心在于“像”，“像”于具體的物，它是“言”“象”“意”的結合。文學翻譯中符號意象的處理，通常也是圍繞著意義和具象關系的處理而展開。表4所揭示的只是整體趨勢。聚焦具體語料，可以發(fā)現(xiàn)譯者在處理三者的關系時，有著完全不同的選擇。例如：

(1) 已分付催花鶯燕借春看。

白之譯文：I have told the oriole and the swallow/ to leave their urging of the flowers/ and with spring as their excuse/ to come look at you.

張心滄譯文：Then command your oriole and the swallows/ to hasten the flowers of spring.

宇文所安譯文：I have issued instruction to orioles/ and have given direction to swallows/ that hurry along the flowers,/ to take advantage of spring/ and come see, come see.

翟氏父子譯文：And I have told the swallows/ To come with the spring in haste!

楊氏夫婦譯文：And I have told the swallows/ To hasten the spring.

汪榕培譯文：I’ve told the early birds/ To meet the spring and send your words.

張光前譯文：I’ve told the swallows to lend us a view of spring.

許淵沖譯文：I have told orioles and swallows to weave a spring scene for your eyes.

據《辭海》解釋，“花”本為被子植物的生殖器官，后泛指能開花供觀賞的植物、形狀像花的東西，進而引申出與花特性相關的系列屬性。例(1)中的“花”顯然是該詞的本意，它與動詞“催”搭配，構建了一種具有靈動之感的意象；而“催花”與“鶯燕”意象的疊加，形成了一種修飾與被修飾的關系，傳遞的是“催花的鶯燕”之意，間接描述了春天的勃勃生機，與麗娘愁悶的情緒形成強烈對比。而且例(1)從語言形式上講是一種不甚雅致但仍具有詩性的唱詞。在面對這種特殊意象和語言形式時，白之、張心滄、宇文所安采取的是“以詩譯詩”、“存象存意”的策略。他們在小心翼翼解讀詩文的同時，既保留了“花”的具象，又傳達了意象組合的意義。翟氏父子和楊氏夫婦雖舍棄了“花”具象，但haste、hasten與spring的搭配，卻彌補了意象缺失的不足，其策略屬于“舍象損意”的范疇。而張光前、許淵沖、汪榕培則是“舍象舍意”——他們不僅拋棄了“花”的具象，也舍棄了意象組合蘊含之意，所留下的只有spring、a view of spring、a spring scene等抽象的概念。又如：

(2) ……道翠生生出落的裙衫兒茜，艷晶晶花簪八寶填，可知我常一生兒愛好是天然。

宇文所安譯文：Note the skirt’s madder red, / set off by vivid azure, / the opulent glitter of flowered pins / richly inlaid with gems ... / you can tell/ my lifelong love of such, / comes from my nature ...

張心滄譯文：You would say [sings] / The emerald skirt shows up the madder crimson gown, / Matched with a glittering gem-studded floral hairpin. / Know, then: / Love of the beautiful was ingrained in me from birth.

白之譯文：See now how vivid shows my madder skirt, / how brilliant gleam these combs all set with gems / you see, it has been / always in my nature to love fine things.

汪榕培譯文：You say my dress is fine / And hairpins shine, / But love of beauty is my natural design.

張光前譯文：You observed my skirt shines with blushing red, / and the hairpin sparkles with precious stones, / but do you know/ my love of beauty is of natural build.

許淵沖：You see my skirt emerald green and ruby red, / My hairpin sparkling with jewels on my head? / The love of beauty is inborn with me ...

本例中的“花”表達的是“形狀像花”之意。它同“簪”字組合，指代的是一種頭飾，帶有強烈的中國文化韻味，與杜牧《長安雜題》中 “少年羈絡青紋玉，游女花簪紫蒂桃”一句中的“花簪”同義。而且“花簪”與女性搭配，具有溫婉、天然、秀麗的韻味。反觀語料庫中的六種譯文④可以發(fā)現(xiàn)，宇文所安、張心滄是以flowered pins和floral hairpin對譯“花簪”，即保留了具象，又傳達了含義；白之則拋棄了“花”的意象。但他對“艷晶晶”和“寶”的詳細描述，傳達了“花簪”具有的秀麗之意，從一定程度上彌補了意象缺失的不足。而汪榕培、張光前、許淵沖則將之譯成hairpins，直接拋棄了意象，屬“舍象存意”的翻譯策略。

綜合例(1)、(2)的討論，我們可以發(fā)現(xiàn)譯入文本更加尊重原文的意象，多采用“存象存意”的策略，而譯出文本常常拋棄原文的具象，具有簡化的趨勢。這與學者們先前得出的結論具有一定的差異。

3.3 譯入、譯出群體風格差異動因分析

譯入、譯出作為兩種系統(tǒng)之下兩類人群開展的翻譯活動，其翻譯行為本身就有著完全不同的特質。撇開譯者的英語能力和對譯入語各種規(guī)范的掌握是否足夠不談，影響譯入、譯出群體風格差異的因素至少有兩類。

其一是意向讀者的差異。讀者素有類型之分，在中國文學西漸的過程中，一直存在著三種類型的讀者：不懂漢語但對中國文學好奇或愛好的英語讀者、懂漢語或正在學習漢語的英語讀者、說英語的中國籍讀者(Eoyang,1993:68)。我們也可按學識水平將讀者分為大眾讀者和專業(yè)讀者兩類。在《牡丹亭》譯介的過程中，譯入型譯者多為歐陽楨所說的第二類讀者或者說為專業(yè)型讀者而譯。以西方世界最為著名的白之譯本為例，它最初是以選譯的形式出現(xiàn)在《中國文學選集(2)》⑤之中，而該選集是為推動美國漢學研究和漢語語言文學教育發(fā)展而編撰的大學教材，“樹立了準確性與可讀性完美的典范，對中國學研究做出了不可磨滅的貢獻”(Shadick,1966:102)。而譯出類《牡丹亭》譯文多面向占有較大市場份額的大眾讀者或泛泛而論的英語世界。例如楊氏夫婦在將《牡丹亭》英譯本選入《明清詩文集》時，在封底就清楚地說明了適應的對象是英語大眾讀者。而汪譯本是“將最好的英譯本獻給英語世界，以使它在英語世界得到更好的傳播”(汪榕培，2000：40)。目標讀者的不同自然使得譯入型譯者群十分注重原文的文本內容和文化內涵的傳遞，其STTR值、平均詞長、平均句長、詞匯密度因此要比譯出文本大；在符號意象的處理中更多地使用“存象存意”的翻譯策略。而譯出型譯者群則更加注重譯文的可讀性，其各類風格參數(shù)因此均比譯入文本要小；在符號意象的處理中，則帶有明顯的簡化趨勢。

其二是譯者翻譯理念的影響，這在文學意象的處理中表現(xiàn)尤為明顯?！赌档ねぁ纷鳛橹袊鴳騽∥膶W的瑰寶，其意象的呈現(xiàn)主要是依托詩文、唱詞來表達的。而譯入類譯者和譯出型譯者的主體在對待唱詞、詩文的翻譯理念是完全不同的。前者不太拘泥于原文唱詞、詩文的形式。例如在面臨押韻抑揚格、自由詩和跳躍韻律(sprung rhythm)的選擇時，白之(1987：86)認為“譯者必須拋棄盲目再現(xiàn)原文韻律的這一想法”，做到節(jié)律對應即可。因此白之喜歡以長行配長行，短行配短行的方式處理；當詩行太長時，他也慣于用行中大停的方式，將之切成幾行。而宇文所安倡導的是“盡量使用自然而靈活的英語形式來與不同類型的中國詩歌形式呼應”(Owen,1996:xliv)。這類翻譯理念使得譯者有足夠的空間表達原文中的含義和符號意象，其各類風格參數(shù)值自然要比譯出文本要大。而譯出型譯者的主體在英譯唱詞、詩文時所追求的是再現(xiàn)原文的節(jié)奏和韻律，如汪榕培、許淵沖等人追求的詩行相等，韻律相似的做法。但英漢兩種語言畢竟差異巨大，其詩歌系統(tǒng)也大為不同。當譯者在追求韻律和節(jié)奏的美感時，受譯文空間的限制，原文蘊含的部分意義和意象就不可避免的存在著跳脫和丟失，這在例(1)、(2)中表現(xiàn)的就比較明顯。因此譯出文本在STTR、平均句長、詞匯密度等方面要比譯入文本參數(shù)值小；在符號意象處理上，帶有簡化的特征。

4.0 結語

通過對《牡丹亭》雙語平行語料庫的考察，本文發(fā)現(xiàn)譯入、譯出文本并非如其他研究者所說的形式上差異較小，譯出文本更加忠實于原文。受意向讀者和不同翻譯理念的影響，在英譯《牡丹亭》的過程中，譯入類譯者群與譯出型譯者群相比而言，所用詞匯量更大，用詞更加復雜，詞匯變化更加豐富，單個句子承載的信息含量更高；在符號意象的處理上，他們更加尊重原文，多使用“存象存意”的翻譯策略。而譯出型譯者群常常拋棄原文的具象，譯文具有簡化的趨勢。這與其他研究者在小說、散文類文本中的發(fā)現(xiàn)存在著一定的差異，有待其它文本類型的語料庫加以甄別。

注釋：

① 八種譯本分別是白之(Cyril Birch)的ThePeonyPavilion. Indiana University Press, 2002；宇文所安(Stephen Owen)的Tang Xian-zu, Peony Pavilion: Selected Acts載AnAnthologyofChineseLiterature:Beginningsto1911. W. W. Norton & Company, 1996；張心滄(H. C. Chang)的The Peony Pavilion載ChineseLiterature:PopularFictionandDrama. Edinburgh University Press, 1973；翟楚、翟文伯(Chai Ch’u & Chai Winberg)的Mao Tan Ting載ATreasureofChineseLiterature. Appleton-century, 1965；張光前的ThePeonyPavilion. Foreign Languages Press, 2001；汪榕培的ThePeonyPavilion. Foreign Languages Press, 2000；楊憲益和戴乃迭的The Peony Pavilion載ChineseLiterature, 1960(1)；許淵沖和許明的DreaminPeonyPavilion. China Intercontinental Press, 2012.

② 本文詞匯密度數(shù)據是按照名詞、動詞、形容詞和副詞的實詞分類，利用wordsmith軟件檢索claw4.0所賦相關詞類詞性標注而得。

③ 表中的“/”代表無效對應詞或零數(shù)值。

④ 楊憲益和翟氏父子是依照碩園版《牡丹亭》進行翻譯的，而該版本刪除了包括例(2)在內的部分內容，故譯文出現(xiàn)空缺。

⑤ 即白之所編撰的AnthologyofChineseLiteratureVolume2:Fromthe14thCenturytothePresentDay. New York: Grove Press, 1972.