馬月晴

一 、劇場空間的發(fā)展進程

空間作為人類活動的必要條件，從原始的狩獵、采摘活動到隆重的祭祀儀式，每一項活動都免不了需要與空間對話，空間作為戲劇的一部分，從最初戲劇誕生的開始，就相伴而生與之一起發(fā)展變化。

(一)酒神節(jié)與祭祀儀式

對于戲劇的起源，最被大眾認可的觀點就是十九世紀后期和二十世紀初期，信奉“達爾文主義”的人類學家所主張的戲劇起源于神話和儀式。早期社會意識到一些未知力量在控制著他們的食物來源和成員們的身體健康，因為對這種力量缺乏了解，又無法得以控制，所以，就將這種力量歸為超自然的現(xiàn)象，并采取手段想得到它的庇護，儀式就是如此誕生的。

神話故事圍繞著祭祀儀式產(chǎn)生，它解釋儀式，包裝儀式。在儀式上，表演者(或者是祭祀)穿上特定的服飾，戴上面具，做著特定的一套動作，用一個個神話故事來解釋超自然力量的模樣。而后，隨著社會進程的發(fā)展，人類漸漸遺棄了一部分儀式，而美妙動人的故事卻得以流傳下來，并且在非儀式場合表演出來，娛樂性和觀賞性漸漸取代了原有的用途，這就是戲劇的誕生。

筆者傾向于另一種觀點，二戰(zhàn)以后，一些學者對科學技術抱有遲疑態(tài)度，從而一些區(qū)別于文明社會的部落成為他們的研究對象，一部分人類學家研究發(fā)現(xiàn)，儀式有時會作為整個社會的規(guī)范而存在，比如說結婚儀式就是一種重新定義兩人關系，重新設置兩人的位置的儀式，雖然現(xiàn)代人認為這是必要的法律程序，但作為更貼近原始社會的部落也存在著這些必要的儀式，從而得出推論，儀式和戲劇其實是兩種擁有很多相同元素并獨立存在的個體。

作為公認的歐洲文明的起源——希臘文明，在戲劇產(chǎn)生之前每年都有幾次關于希臘諸神專門的祭祀節(jié)日。酒神(Dioniso)崇拜或許起源于近東，后才進入希臘。在神話中他總是與生殖,酒，狂歡聯(lián)系在一起，而他的生命中幾個事件又使得他與早期宗教中的“年”的精神——季節(jié)更替，出生，生育，死亡，輪回結合在一起。Dioniso 崇拜企圖促進人類繁殖和作物豐收，從全社會中祛除邪惡。在提卡地區(qū)，每年冬季要舉行四次節(jié)日(鄉(xiāng)村酒神節(jié)(Piccole Dionisie) ，勒奈亞節(jié)(Lenee)，城市酒神節(jié)(Grandi Dionisie))來紀念酒神，酒神節(jié)(Dionisie)不僅僅作為祭祀儀式而存在，也是市民節(jié)日和宗教節(jié)日，同時也是希臘向其它城邦展示自己的財富和文化軟實力的平臺。而作為第一種戲劇形式——tragedia(希臘悲劇)，在前534年正式加入酒神節(jié)比賽中， Thespis(狄斯比斯)用他創(chuàng)造的“對話”成為了歷史上第一個嚴格意義上的演員以及劇作家。

希臘酒神劇場

關于戲劇空間和Thespis也有一種很有趣的說法，晚于Thespis五百年的羅馬作者Orazio在其一部著作中說，Thespis發(fā)明悲劇時是在馬車上演出的。如果這種說法真實可靠，那他真的是當時的先鋒派藝術家。那時候的表演場地一般都在中心市場的廣場上進行，而后又轉(zhuǎn)移到酒神祭壇周圍，而現(xiàn)存的希臘戲劇首演的地方是希臘的酒神劇場，劇場就在衛(wèi)城的酒神祭壇前，觀眾席在東南方向沿山坡順勢而上，觀眾不僅可以看到演員的表演，還可以和遠處的愛琴海相望。劇場的出現(xiàn)是一個關于表演空間的重點，雖然表演一直都存在著兩部分——表演區(qū)和觀看區(qū)，但是它們的形態(tài)隨著組織方式、時代不同等等原因而變化，而劇場正式地劃分開了演員和觀眾位置，而后的十幾個世紀里，這種位置關系一直在以劇場空間的形式延續(xù)。

(二)古希臘和古羅馬的劇場空間

在前四世紀，希臘思想逐漸與宗教分離，人的意志更加凸顯，雖然宗教節(jié)慶依然如舊，但是知識分子的迷信程度大大降低。而戲劇，作為一個獨立的活動，在公元前500—公元前336年的希臘發(fā)展起來，而后又因亞歷山大大帝四處征戰(zhàn)而把希臘文化沿著東地中海一直傳播到印度，史稱希臘化時期ellenistico(前336—前31年)，緊接著又在羅馬帝國時期，戲劇又傳遍東地中海，直達英格蘭。

相較與早期的雅典的劇場，希臘化時期的劇場在舞臺高度方面做出了改變。從8到13英尺不等，有時長度達到140英尺，縱深卻只有6.5至14英尺。舞臺兩邊的paraskenia被取消，這個長而窄的舞臺兩端都被敞開了。skené[注]景屋,古希臘周場用的臨時小棚,最初是作為演員化妝間的臨時場所,在后期成為了劇場的一部分。也出現(xiàn)了許多變化，上層skené變成了一到七個不等的thyromata[注]像門洞一樣的布景，有時是可移動的，一般在skené上層。，似乎每一個都可以成為一個小型的舞臺。skené的改變使這些建筑都具有多功能性，造價昂貴的永久性劇場不只單單為偶爾才有的戲劇演出服務，同時也是市民們進行其他活動的場所。從公元前二世紀開始羅馬人逐漸占領了希臘地區(qū)，雖然希臘的思想還存在，但是實體建筑在逐漸向羅馬靠攏。公元前一世紀后，大部分劇場都向著羅馬式圓形劇場延伸，雖然希臘劇場一直抵制羅馬化，但是最后都沒有擺脫被改變的命運。

羅馬歷史學家認為標準戲劇早在公元前354年由被稱作ister(伊特拉斯坎人)的演員從Etruria[注]伊特魯里亞是處于現(xiàn)代意大利中部的古代城邦國家。帶來羅馬，然而兩百多年后，羅馬的第一座永久性劇場——龐貝劇場才出現(xiàn)。在公元前三世紀，許多地方的劇場建筑已日漸成熟，羅馬人可以借鑒的劇場建筑模式有許多種, 但是始終沒有出現(xiàn)一座永久性劇場，這或許和羅馬民族性格也有關系，羅馬人缺乏希臘人的那種忠于哲理善于思考的天性，而更加追求實際的東西，對理論問題并不感興趣，這從Aristotele(亞里士多德)和Orazio的著作中就可以看出差別，所以羅馬共和國時期的戲劇更追求感染力和娛樂性，尤其到后期在皇權統(tǒng)治下，戲劇變得更加瑣碎，不斷地加入豪華的視覺景觀和各種刺激的視覺效果，或許只有臨時劇場才能滿足日新月異的場景需求。而且羅馬的戲劇表演也非常大量，多則一年有300天都有戲劇表演。大部分戲劇都是在官方的宗教節(jié)日中舉行，同時也有相當一部分附加的“特殊”節(jié)日，這些節(jié)慶上也會有戲劇表演。羅馬人從伊特魯里亞人的節(jié)慶中繼承了許多特點，伊特魯里亞人偏向于他們的節(jié)慶中宗教部分必須表演準確，一旦節(jié)慶祭祀出現(xiàn)了錯誤，整個節(jié)日就將重復一遍，而羅馬人也采納了這種方式，包括戲劇部分在內(nèi)，每次出現(xiàn)錯誤就將重演。固定的劇場無法滿足大量表演，以上原因或許導致了Teatro di Marcello(馬切羅劇場)后再也沒有永久性劇場出現(xiàn)。

Vitruvio所述羅馬劇場的平面圖和立面圖

在羅馬共和國晚期，劇場建筑越來越豪華，據(jù)說Claudio Pulcro(古羅馬時期的政治家、詩人)在公元前99年建造了一個劇場，其繪畫的細節(jié)已經(jīng)逼真到使鳥兒在畫中的樹上筑巢。羅馬建筑師Vitruvio寫了近十本書，論述了建筑和機械以及劇場的特點，Plinio也說，Marco Aurelio Scauro在公元前58年建造了一座三層舞臺，第一層是大理石，第二層是琉璃，第三層是鍍金的木料，整個建筑裝飾了360根柱子和3000個青銅雕像，觀眾席大約可以容納80000人，而在前50年，Gaio Scribonio Curio 建造了兩個劇場每一個劇場都建在中心軸上，只要觀眾坐在座位上不動，兩個劇場就會旋轉(zhuǎn)，從而合成一個圓形劇場。這些瑰麗的說法雖然很難以想象，而且很值得懷疑，但是這依然從一方面說明了當時劇場的豪華程度和劇場結構的復雜。

羅馬的劇場建筑大部分都建在水平地面上，但現(xiàn)今保存完好的劇場卻有一部分像希臘劇場一樣依山而建，但還是與希臘式有著不同，羅馬劇場有垂直的過道將觀眾席分為幾個區(qū)，上坡頂端還有遮陽的門廊，舞臺與觀眾席對接，四周高度相同，這樣觀眾的視線就完全被限制在建筑空間當中。而羅馬華麗的人造機械布景也成為了舞臺上的奇觀，可以推動的峭壁，可以移動的樹，從地底把野獸運送上來的機械，大大豐富了舞臺的部分。

羅馬人采納了其它民族的思想和方法，但是并不是愚蠢的加以復制拼湊，所以羅馬式并不能簡單地看成是希臘文化的延續(xù)，而是結合了本民族的性格和時代的特征的產(chǎn)物。

(三)羅馬帝國到中世紀劇場和舞臺形式

當華麗盛大的羅馬戲劇達到頂點，它的衰弱也就成了必然。羅馬戲劇衰落有很大原因都是和基督教的興起有關，基督教的排他性使得它成為羅馬皇帝鎮(zhèn)壓的對象，但這依然沒有阻止基督教的發(fā)展，戴克先皇帝把帝國分為兩部分，而后君士坦丁皇帝欽定基督教合法，戲劇成為基督教異教徒的攻擊對象。雖然社會動蕩，皇帝腐朽，但是戲劇依然在飄搖的社會中保留了一定的地位。大約公元400年后戲劇逐漸衰落，直到568年，倫巴人入侵，西羅馬帝國的戲劇又進入了黑暗時期。此時的東羅馬帝國雖然成為了基督教國家，但是他們依然信奉自己為羅馬人，競技場上的演出和活動依然在進行，但是戲劇演員成為受人唾棄的職業(yè)。

隨著羅馬帝國的瓦解，歐洲被musulmano和維京人分割得四分五裂，封建制社會慢慢成型，本來由國家資助的mime[注]希臘擬劇，也包括唱歌、雜技、戲法等，擬劇戲班也是最早出現(xiàn)女演員的團體。團體也都解散了，只留下一些變戲法的、走鋼絲的、說書的、條頓的吟游詩人和基督教的慶典儀式。為了將西歐基督化，教會竊取了已有的異教節(jié)日，一些異教儀式被保留。而后隨著長時間的演化，在十世紀的時候，從繁復的儀式中出現(xiàn)了禮拜儀式劇，而在十一世紀中葉，局勢逐漸穩(wěn)定，工業(yè)生產(chǎn)和城市建設逐漸恢復，恢弘的建筑也越來越多，興建了教堂，大學和隱修院，而dramma liturgico就在這里進行。

Dramma liturgico(禮拜儀式劇)是以宗教為內(nèi)容，表演場地大部分在教堂內(nèi)，在表演區(qū)會有一個布景的裝置叫sedes,loci o mansions[注]戲樓也叫景觀站，發(fā)生地，都是當時的戲劇發(fā)生場所。，最開始mansions只有一個，隨著宗教劇內(nèi)容的深入，內(nèi)容越來越復雜，mansions也在逐漸增加。在1200—1400年，festa del Corpus Domini[注]基督圣體圣血節(jié)，這是為了紀念在彌撒中舉行圣體圣事將耶穌的圣體與圣血奉獻出去這一點。一般而言這個節(jié)日會放在天主圣三節(jié)后的星期四。出現(xiàn)。行會的興起和經(jīng)濟的發(fā)展使城市的力量逐步擴大，大部分城市的自治權落入行會手中，而教會為了加強與百姓生活之間的聯(lián)系設立了圣體節(jié)，這個所有階層都可以參加的盛大典禮，把戲劇帶到了室外，推動了中世紀的表演空間和劇場設置的發(fā)展。

Dramma liturgico(禮拜儀式劇)是以宗教為內(nèi)容，表演場地大部分在教堂內(nèi)，在表演區(qū)會有一個布景的裝置叫sedes,loci o mansions[注]戲樓也叫景觀站，發(fā)生地，都是當時的戲劇發(fā)生場所。，最開始mansions只有一個，隨著宗教劇內(nèi)容的深入，內(nèi)容越來越復雜，mansions也在逐漸增加。在1200—1400年，festa del Corpus Domini[注]基督圣體圣血節(jié)，這是為了紀念在彌撒中舉行圣體圣事將耶穌的圣體與圣血奉獻出去這一點。一般而言這個節(jié)日會放在天主圣三節(jié)后的星期四。出現(xiàn)。行會的興起和經(jīng)濟的發(fā)展使城市的力量逐步擴大，大部分城市的自治權落入行會手中，而教會為了加強與百姓生活之間的聯(lián)系設立了圣體節(jié)，這個所有階層都可以參加的盛大典禮，把戲劇帶到了室外，推動了中世紀的表演空間和劇場設置的發(fā)展。

關于室外劇也分有固定舞臺和palcoscenico mobile(可移動舞臺)?，F(xiàn)存的一些當時的英國戲劇是與Corpus Domini聯(lián)系在一起的，所以pageants(形似花車的裝置)就成為了當時英國移動舞臺的代表。

一些學者認為戲劇表演本身不是在pageants上進行，彩車僅僅是為了在行駛過程中，讓演員通過肢體動作向市民把劇情內(nèi)容展示出來，游行結束后，就會到一個固定地點從頭演到尾，而pageants就成為了一個mansions。而根據(jù)羅杰斯的手稿記錄所說，pageants擁有6個輪子，上下兩個車廂，演員在下車箱化妝，在上車廂表演，而這種說法卻存在著歧義。如果彩車如此，那體積一定非常龐大，而上下兩層的設置會讓pageants的高度高得離譜，又如何在當時的街上通行，考慮史料上記載當時的套劇內(nèi)容十分復雜，場景眾多，人物超過20個的比比皆是，而這些場景完全在馬車上完成也是非常困難。而十六世紀諾威奇的一份財產(chǎn)清單表明了彩車上是可以進行布景，也可以進行戲劇表演的，在西班牙，城市的每處表演場地都有一個平臺，把雙輪馬車拉到這里，成為布景的一部分。

就整個歐洲而言，固定式舞臺還是要比pageants普遍的多。在布爾日和羅馬，還是有部分人繼續(xù)使用古羅馬圓形劇場，私人住宅的庭院，隱修院和建在大型公共廣場的舞臺也成為了表演戲劇的場所。這些舞臺一般是長方形，可能面向一棟建筑或者一排房屋，有的觀眾可以兩三面看，有的只能一面觀看。

對于布景，移動舞臺和固定舞臺還是多使用mansions。中世紀舞臺就像一整個宇宙，用多個mansions把人間、天堂和地獄全部包括在內(nèi)，而為了突出特點，天堂和地獄分別位于舞臺的兩側(cè)，人間的場景被放在中間，天堂場景極盡奢華的裝飾和高于舞臺平面，地獄則反之。宗教故事中的神跡總是很多，飛來的神，被火烙烤的魔鬼，摩西變成蛇的拐杖還有水變成的酒等等，十六世紀的經(jīng)濟，工業(yè)水平的發(fā)展，使得這些特效在能工巧匠的手中變成現(xiàn)實。

Palcoscenico con le masions per la rappresentazione della passione a valenciennes nel 1547(1547年，休伯特卡洛關于mansions的手稿，內(nèi)容是從天堂到地獄)

盛大的室外舉行的慶典大部分地區(qū)并非每年上演戲劇，即使在戲劇發(fā)展相當發(fā)達的地方，有時也要很久才能上演一部戲劇，而一場戲劇上演時間少則一天，多則連續(xù)二十幾天，觀眾席很多也都是臨時搭建的，有些城市出資組織戲劇表演還收取門票。

戲劇和社會變革總是脫不了干系，最開始戲劇為了取悅政府,到后來的剝離開宗教社會的影響，在歐洲體系逐漸確立自己的地位,和時代、經(jīng)濟的發(fā)展密切相關。

(四)十七世紀鏡框式舞臺的誕生

經(jīng)歷了中世紀的黑暗時代，戲劇在注重人文價值的文藝復興時期進入了一個良好發(fā)展的勢頭，雖然英國在文藝復興時期出現(xiàn)了戲劇史上影響最大的作家莎士比亞，但是英格蘭的劇場空間卻在很久的一段時間內(nèi)都延續(xù)了中世紀的構成。在1560年，永久性劇場在演出方面已經(jīng)形成了兩種固定的傳統(tǒng)，室內(nèi)劇院和室外劇院。在倫敦，也有兩種，沒有屋頂?shù)氖菫槠胀ù蟊娊ㄔ斓膖eatro pubblico(公共劇場)，另一類小型有屋頂?shù)臑樯蠈由鐣蕚涞乃饺藙≡骸?/p>

關于公共劇院的來源眾說紛紜，中世紀上演神秘劇的pageants，也有宗教戲的固定舞臺，既有在街邊流浪藝人的演出，也有大學禮堂里的詩歌，而英格蘭歷史上第一個有記載的劇場——紅獅子(Red Lion)，歷史資料缺失使我們無從得知這個劇場的最后下落，只留下了一些零散的訊息，隨后出現(xiàn)的一系列公共劇場也多改為多邊形建筑，舞臺與觀眾席相連并設置了多層的palcoscenico interno(全包圍舞臺)，這種形式也像極了羅馬劇場。

公共劇院一般認為有兩個源頭：一個是旅店庭院，一個是競技場。在永久性劇院出現(xiàn)的前后都有相當數(shù)量的劇團在旅店庭院演出，人們想象庭院一邊有一個和售貨亭一樣的舞臺，固定的室外走廊自然成了觀眾席，觀眾們或站或坐，而這種關系被認為是這種觀演格局的定型，而私人劇院直到1608年都只為男童劇團所專用，劇場設計其實也與露天劇場形似，舞臺是開放式，既沒有臺口也沒有三面環(huán)繞的觀眾席，使得舞臺無法使用像意大利的peroaktoi(多面景片)，使用的布景更像是中世紀的mansions。直到十七世紀，宮廷里才出現(xiàn)了類似鏡框式舞臺為王公貴族們服務。

相較于英國的“慢熱”，意大利占據(jù)優(yōu)良地理，貫通亞非大陸，能最快地吸收來自各種類型文化的思想觀念，小領主的崛起也預示了經(jīng)濟蓬勃發(fā)展后的社會想努力擺脫教會的束縛，遍布全境的歷史遺跡，也在呼喚著往日的輝煌，這些種種使得這個國家成為文藝復興時期的文化中心。1508年Pellegrino da San Daniele就已經(jīng)在費拉拉完成了第一個用透視法做出的舞臺，隨后1513年左右，后景前又多出了一對qunita angolare(舞臺幕布，位于舞臺兩側(cè)和上邊)，此后qunita的數(shù)量又在增加，三邊合圍外加一個天頂?shù)膸讲季霸谑呤兰o末期也在意大利出現(xiàn)。帕爾馬的Teatro Farnese(法國劇場)保留下來的最古老的帶有永久式臺框的舞臺，通常被認為是第一個鏡框式舞臺的原型。在永久式的劇院里，需要永久性的鏡框設備來滿足日漸豐富的換景需求，所以在十七世紀，在采用平面?zhèn)饶恢螅R框式舞臺成為了新的建筑標準。

Proscenio di teatro farnese nel 1618帕爾馬的法國劇場的鏡框式舞臺，1618年

雖然法爾尼斯劇場的舞臺是以后舞臺的原型，但觀眾席依然是宮廷劇院的模樣，直到十七世紀威尼斯歌劇院創(chuàng)造了“正廳，包廂，樓座”觀眾席模式，隨后這種模式和意大利精巧的機械、華麗的布景一起傳入了歐洲各國，而這種觀眾席加鏡框式舞臺的模板成為現(xiàn)代舞臺的雛形，現(xiàn)在在歐洲各國還遍布著很多這種模式的劇院，而觀眾與表演的“第四堵墻”也在這種劇場模式中漸漸成立。

二、近現(xiàn)代先鋒的劇場文化

(一) 歐洲的小劇場潮和實驗性戲劇

十七、十八世紀的英國已經(jīng)趕上潮流，為了滿足日益流行的意大利布景的需要，Killigrew一直使用一個網(wǎng)球場進行演出，最后被1671年Christopher Wren設計的Dorset Garden完全取代，觀眾席分為platea(平層)，palchi(包廂)和gallerie(頂層)，舞臺也使用了鏡框式舞臺，唯一不同的是多了一個前臺，它深入觀眾席為演員提供表演區(qū)，后半部分在畫框內(nèi)，供舞臺布景使用。不僅僅是劇場空間的變化，1660年英國也首次上演了女性作家的作品，而瑪格麗特·修伊斯也成為那個時代專業(yè)舞臺上的第一位女演員。而在歐洲大陸的意大利雖然在政治舞臺上已經(jīng)無足輕重，但是意大利的鏡框式舞臺和透視布景卻在西歐大部分地區(qū)普及，華麗的舞臺特效舞臺布景越來越龐大，設計越來越追求豪華，費迪南多首次采用鏡框式舞臺 ，在他之前舞臺實際上一直被當作是觀眾席的延伸，他的這種設計概念使得布景在角度和尺寸上與觀眾席脫離了關系，進而使得舞臺空間又多了一些新的發(fā)展。緊挨意大利的法國雖然從前極具優(yōu)勢的地位由于一系列的戰(zhàn)爭和災難性的經(jīng)濟政策而大大削減，但是十八世紀的巴黎依然是主要的文化中心，法國戲劇已經(jīng)逐漸出現(xiàn)了現(xiàn)實主義的雛形，丹尼斯·狄德羅認為戲劇只有創(chuàng)造了一種真實的幻覺后才能感人至深，他倡導從日常生活中選取題材，并按照真實生活來復制布景，在新古典時期，這些新的思潮引領著法國人在未來十九世紀那場更大的革命思潮中獲得更新的想法。

十九世紀注定要產(chǎn)生自文藝復興以來最劇烈的社會運動和政治變革，當時建立平等社會成為了歐洲大陸最最需要的。浪漫主義從德國逐漸興起，隨著移動式全景畫和透視圖畫的采用，場景朝著更加寫實的方向前進，戲劇的時間地點統(tǒng)一性被廢除，悲劇和喜劇元素同時出現(xiàn)在一部劇里，使得創(chuàng)作者獲得更多的自由度。彼岸的英國卻有著一部分小劇場在悄悄地出現(xiàn)，起初因為政府的法律條例所限定，所以只可以上演一些亞類戲劇(雜技表演之類的)和臨時性娛樂節(jié)目，而后在1843年終于取消了這一禁令，任意正規(guī)劇院都可以上演任一種類的戲劇，英國的現(xiàn)實主義戲劇也在小劇場里發(fā)展壯大，工業(yè)和貿(mào)易帶動了技術的進步。在同一時代的法國作家Emile Zola于1883發(fā)表了論文集《戲劇中的自然主義》，并提出了自然主義的概念和其原則，主張真理與進步的關鍵在于科學方法的應用，在當時商業(yè)戲劇繁盛的法國，這一理論迅速地吸引來一部分有著同樣感受的青年，比如創(chuàng)建自由劇院的Ahdre Antoine，他要求演員使自己的演技向一個明確的目標發(fā)展，在表演上進行革新，例如，他有時要求演員背向觀眾表演，有時要求演員長時間的沉默，他還調(diào)度群眾角色的動作，取消對人為效果的追求，遵從現(xiàn)實主義的布景，“第四堵墻”的建立，重視服裝道具等的真實感，全力尋找并獲得“自然”，自由劇院不僅僅是展示新戲劇的窗口，也是演出技術的試驗基地。然而和許多運動一樣，自然主義因為缺乏體現(xiàn)其創(chuàng)作原則的好作品而逐漸消失，但這種追求角色和環(huán)境相互依存的物理空間從1870年到第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的1914年急速發(fā)展。

十九世紀末二十世紀初的這些戲?qū)嶒瀯龈淖兞丝臻g、主題、運動、情緒、思想、語言、象征、傳統(tǒng)規(guī)則和其他元素的傳統(tǒng)習俗，人們在民族主義的活動和快速工業(yè)化的世界中，想找到出口重新定義“劇場藝術”，無論從各個方面來看，戲劇和舞臺都進入了一個更廣闊的世界。

(二)二十世紀的“嬉皮士”

在二十世紀出現(xiàn)了兩次現(xiàn)代史中最具毀滅性傷亡最慘的兩次戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭帶來的社會動亂和電影電視技術的產(chǎn)生促使劇場藝術朝著非現(xiàn)實主義的表現(xiàn)模式發(fā)展，科學技術帶給人類的災難也使得創(chuàng)作者們反省，呼吁對人性和社會的重塑。

第一次世界大戰(zhàn)期間，德國的Max Reinhardt通過對劇場建筑的試驗，對后期德國戲劇產(chǎn)生了廣泛的影響，他在維也納舞廳劇院以白墻作為背景上演了18世紀的戲劇和歌劇，這樣親密的觀演關系和宏偉的建筑形成鮮明的對比，而他最大的貢獻應該是創(chuàng)造出一種新的表現(xiàn)主義模式，影響了后期許多的劇作家，表現(xiàn)主義也成為主要的舞臺風格。反傳統(tǒng)反戰(zhàn)爭的流派不僅僅是表現(xiàn)主義，法國的達達主義，超現(xiàn)實主義也意圖打破現(xiàn)實主義的堡壘，對當時整個瘋狂的社會發(fā)出質(zhì)疑，提出挑戰(zhàn)，并挖掘人類豐富的內(nèi)心世界。而在意大利，與表現(xiàn)主義一樣鼓吹毀壞歷史希望改造人性的未來主義雖然只短短存在了十年，但是它的一些先鋒性的創(chuàng)新卻在19世紀60年代復蘇：企圖把戲劇從正經(jīng)的氛圍內(nèi)解救出來，讓觀眾與表演者混合并打破各門藝術的界限，由于未來主義贊頌戰(zhàn)爭的力量而在第一次世界大戰(zhàn)那段時間里失去了許多追隨者，但是它帶給我們的新鮮理念使得劇場文化更加多元化。

Akropolis regia di Grotowski Grotowski導演的Akropolis劇場

二十世紀中期，美國在經(jīng)歷了經(jīng)濟和工業(yè)的蕭條之后，迎來了一次巨大變化，縱觀歷史全局，每當一個時期或者國家迎來了經(jīng)濟和工業(yè)的大發(fā)展，文化藝術方面總是會隨之進步，當然，這個時期的美國也不例外。實際上第一次世界大戰(zhàn)之前，美國已經(jīng)關注到了歐洲劇場的長時間的創(chuàng)新與進步，1912年的美國，已經(jīng)有“小劇場”開始出現(xiàn)，雖然他們對歐洲戲劇處于認識的初始階段，但當時他們已經(jīng)使用新的表演方式和戲劇類型發(fā)展培養(yǎng)了一批忠實的觀眾，而且約瑟夫·巴普在1954年創(chuàng)辦的紐約莎士比亞戲劇節(jié)每年都在中央公園免費演出，他旨在讓沒有文化的觀眾也能了解戲劇，并證明戲劇并不只有嚴肅的說教，也充滿了娛樂性。

二十世紀后期，雖然荒誕戲劇占據(jù)著優(yōu)勢，戲劇創(chuàng)作者通過消除被證明是多余的東西來證明戲劇的意義，花哨的化妝，華麗的布景和寬大的舞臺，哪些東西阻礙了我們認識戲劇本身，哪些事物阻礙了演員與觀眾的交流？Jerzy Grotowski在《質(zhì)樸戲劇》一書中向我們展示了這一概念，同樣地，這個思想也是一部分先鋒戲劇所探討思考的，他們對傳統(tǒng)戲劇提出質(zhì)疑，尋找失去的秩序，但保留自己探求的真相。二十世紀雖然一直都是在不斷挑戰(zhàn)主流文化但也接受吸納了一部分，它為我們現(xiàn)代戲劇帶來了另一些可能。

(三)演出空間的多樣性

曾經(jīng)，古希臘的Aristotele認為“外形”并不能算是戲劇的重要部分，無論是舞美、服裝還是場地等等，古希臘彼時的劇場空間僅僅開始于一座廣場上，隨后出現(xiàn)的高臺， skené和布景元素完整了整個劇場空間，無論時代的更替和變換，幾乎所有的劇場空間都是在這些元素的基礎上進行的發(fā)展，古羅馬的圓形斗獸場，中世紀非常具有特點的mansions和馬車，隨后十七世紀誕生的鏡框式舞臺，近現(xiàn)代出現(xiàn)的圓形和伸出式舞臺，都在劇場建筑方面體現(xiàn)了不同的特點和變化。

而后二十世紀出現(xiàn)的dramma ambientale和Improvvisazione teatrale這類實驗性戲劇又對表演的空間發(fā)展產(chǎn)生了進一步的形象。當后現(xiàn)代的戲劇創(chuàng)作者企圖把戲劇從劇場、博物館和音樂廳趕出來，遷入到其他空間，比如像公園、洗衣房和荒蕪的大樓這類可以隨意出入的地方，并且使觀眾這個被動接受信息的群體一起參與到整個過程中來，更好地體驗感受整個劇集的過程和結果，演出場所就成為這種類型戲劇不可或缺的一部分。Richard Schechner在1968年發(fā)表了一篇闡明環(huán)境戲劇的六項公理。他認為，事物都處于藝術和生活中間，一端是為傳統(tǒng)藝術和機遇劇，另一端是公眾事務和游行示威，他將dramma ambientale置于兩者之間；在dramma ambientale中，所有的空間都是用來表演的，所有空間也都是提供給觀眾的，觀眾即是“觀看者”也是“制造者”；空間可以轉(zhuǎn)換成一個“環(huán)境”，也可以按照他原來的用途被接受；焦點是不定的，可變的；所有的演出元素都用自己的“語言”，而不僅僅作為文字語言的補充；文本不是演出的開始，也不是演出的開始，甚至可以完全沒有文本。

Richard Schechner早期更注重環(huán)境，而輕視戲劇應有的戲劇性，他認為“先創(chuàng)作劇本再進行排演的戲劇產(chǎn)生方式是最持久的陳腐思想之一，劇本只不過是一個用來演出的借口而已”。過度的排斥劇本最終會使內(nèi)容空洞沒有主題，表演晦澀難懂形式大于意義，慶幸的是在后期他對劇本的態(tài)度有一絲的轉(zhuǎn)變，比從前更注重劇作的完整性。

前些年在紐約，“sleepnomore”大火的Punchudrunk劇團也是主打類似的dramma ambientale，劇團稱其為“沉浸式戲劇”。Sleepnomore“改編自莎士比亞的《麥克白》，整部戲劇都是在一棟真實的酒店里完成，布景有很多部分，整部戲會在五個時間段內(nèi)循環(huán)三遍，該劇沒有臺詞，只有肢體動作，演員穿梭在整棟大樓里，觀眾可以跟隨任意演員觀看故事，每個角色都有單獨的故事線，觀眾佩戴白色面具用于區(qū)別于演員。這部劇雖然媒體評價非常之高，但是或許這部劇是Punchdrunk劇團建立之初的想法，所以有很多的完善的地方，普遍觀眾反應演員動作太快，經(jīng)常跟丟，而且如果不清楚原故事劇情，很難在這種與演員碎片式的互動里了解故事的內(nèi)容，沉浸式戲劇往往采用多線敘事結構，觀眾在不同路線看到的表演完全是不同的，沉浸式戲劇缺乏相對完整的情節(jié)，形式大于意義，sleepnomore擴大了Schechner早期的觀點，又有過度商業(yè)化的嫌疑，沉浸式戲劇更多成為了一個噱頭和手段。

戲劇的表演空間從空曠露天的廣場逐漸發(fā)展到室內(nèi)宏偉的建筑，逐漸又從制霸多年的鏡框式舞臺進入非專門為了演出建造的空間，當代戲劇的實踐者們一直在追求通過各種途徑銳化觀眾對戲劇的感覺，他們與我們整個時代聯(lián)系在一起，這個日新月異又矛盾重重的時代。

三、劇場空間對表演的作用

(一)空間對觀演關系的影響

劇場，作為承載整個戲劇表演的載體空間，在十幾個世紀中不斷演化，在此過程中觀演關系也隨著布景和劇場空間的變化而變化。

從古時候的祭祀儀式到而后真正完全劃分觀眾和演員區(qū)域的鏡框式舞臺，觀眾和演員的關系一直都是若即若離忽近忽遠，古時候，舞臺僅僅是作為演員向觀眾展示的一個空間，而后隨著戲劇創(chuàng)作的豐富和體系的完善，服裝、燈光和布景的出現(xiàn)使得舞臺成為了一個為了滿足虛擬故事的空間。早期主流的故事大多都是神話寓言、圣經(jīng)故事，要不就是英雄史詩和歷史劇情，龐大的故事背景對布景和劇場空間的發(fā)展起到了一定的推動作用，隨著時代發(fā)展，戲劇的題材從神明、英雄的故事轉(zhuǎn)移到更多關注于人與人直接的內(nèi)容上，布景越來越真實，與生活越來越密切，劇作家和導演們對古典的戲劇發(fā)出挑戰(zhàn)，他們創(chuàng)作了很多具有先鋒性實驗性的作品，不僅是對于劇本，對于表演空間和Luca Ronconi在1968年導演的“Orlandofurioso”沒有嚴格按照順序演繹史詩，而是將多個情節(jié)在劇場空間的不同部分同時進行，在這個開闊的空間使用了大約五十部小推車，觀眾坐上它可以選擇觀看的區(qū)域。

還有當代的作品，如“l(fā)eavingPlanetEarth”這部劇就是將觀眾作為離開地球去太空避難的“難民”，被大巴車帶去另一個空間(一棟布置過的大樓)，在另外的空間里描繪出人類首次移民外太空的異想世界之外，還借機向觀者提出“人類應不應該離開地球？如果離開，我們將會付出怎樣的代價？”等等，關于人類與地球之間的聯(lián)系問題。創(chuàng)作者在假想的空間里將問題拋給觀眾，這種沉浸式的感受，催發(fā)觀眾們的反思。

Leaving planet Earth 觀眾們拿著末日船票等著入場

法國劇作家Antonio·Artaud在他1938年出版的著作《戲劇及其兩重性》一書中曾經(jīng)提到，社會問題存在更重要的方面是潛意識中隱藏的東西，他認為，如果得到適當?shù)膽騽◇w驗，人類可以告別殘忍，可以自由表達被理性文明和人類經(jīng)驗所壓制的情感。用Artaud的話來說就是：“戲劇的目的就是要排除群體的囊腫?！?/p>

Artaud為了讓他的“Teatrodellacrudeltà”可以更加直觀地讓觀眾感受到，他提出使用了很多的創(chuàng)新的手法，用未經(jīng)過裝修的牲口棚，工廠廠房或者飛機庫來代替?zhèn)鹘y(tǒng)劇院；他將表演區(qū)域放在四個角落或者是狹窄的過道的上方，使得觀眾處于演出的中心；他和當時許多導演一樣試圖打破觀眾和演員中間隱形的壁壘，更加近距離地刺激觀眾的感官，使他們無從抵抗。非正規(guī)表演空間向觀眾提供了真實存在的場景，讓觀眾在觀看戲劇時不是自己在假想虛構一個場景，而是真真切切地感受演員的動作和感染力，和Grotowski一樣，Artaud放棄了浮華的裝飾，通過這種方式想讓觀眾感受真正戲劇本身的力量。

近現(xiàn)代戲劇著力與追求打破“第四堵墻”也和現(xiàn)代科技飛速的進步不無關系，電視、電影和互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，豐富了我們的日常生活和娛樂，這些更為簡單、快捷、方便、新鮮的娛樂方式嚴重影響到了戲劇的發(fā)展，一些戲劇人才轉(zhuǎn)戰(zhàn)新興產(chǎn)業(yè)，觀眾的流失和資金鏈的斷裂都潛移默化地影響著戲劇從業(yè)者們的風格與追求，戲劇不像電影電視，觀眾通過屏幕來獲得訊息，傳統(tǒng)戲劇可以使觀眾在物理空間更真實地感受整個氛圍，演員與觀眾相處一個空間中，相互之間的磁場互相牽引，來達到觀演關系的和諧。但這種表演形式有時僅僅是更換了表演場地與空間，演員和觀眾只是在物理的真實空間里互相碰撞，但是觀眾依然是以看客的角度在觀賞整個劇情，真正橫在演員與觀眾之間隱形的“第四堵墻”并沒有被打破，特殊場景的運用,有時候成為了商業(yè)的標簽。

(二)特殊場地劇院對于傳統(tǒng)戲劇的沖擊

二十世紀以來，諸多標新立異的戲劇登場，歐洲小劇場的熱潮帶動了西方國家一批又一批的先鋒戲劇和新的表演形式出現(xiàn)，一部分觀眾的目光更多地被轉(zhuǎn)移到了這些新潮的表演形式中，傳統(tǒng)的鏡框式舞臺劇院，十七世紀以來制霸地位受到了撼動，近幾年火爆的特殊場地劇院不僅僅是一時的熱度，它們在商業(yè)上的成功，證明了一部分觀眾不滿足于傳統(tǒng)劇場帶給觀眾的觀演關系和視聽體驗，相較于傳統(tǒng)劇院只能在布景上大做文章，特殊場地劇院開放的場地設置上有更多樣性的選擇。

一部分學者認為戲劇的發(fā)展趨勢更偏向于流行于小劇場的風格，弱化故事劇情更重視舞臺形式，如Peter Brook這位當代的知名導演，也為了防止觀眾來看經(jīng)典劇目時帶著某種期待，所以對很多劇本和歌劇做了改動，讓觀眾的期待落空，緊接著給他們一個更大的驚喜。俄國導演Aleksandrov認為，藝術和生活之間沒有聯(lián)系，戲劇應該是被視為與古代神廟祭祀舞蹈相似的東西，同Meyerhold一樣，他將劇本排除在藝術創(chuàng)造之外，更注重建筑式的布景和演員舞蹈式的動作，戲劇風格也類似宗教儀式。這些無論是實驗性還是先鋒性的戲劇是真地拋棄了傳統(tǒng)的文學性劇本故事嗎？或許文學性并沒有弱化，只是對于其他部分增強了呢？

Aristotele《Poetica》開啟了西方戲劇理論的篇章，兩千多年里戲劇發(fā)展斷斷續(xù)續(xù)一直到現(xiàn)實主義，并且工整得有沖突，有人物，有故事情節(jié)，有思想內(nèi)涵，在舞臺上表演故事。演員和導演的作用就是在“第四堵墻”內(nèi)，將劇作家的構思原封不動地展示給觀眾，這就是大部分傳統(tǒng)戲劇的模式。二十世紀西方戲劇浪潮的爆發(fā)，誕生了許多新的流派，導演和演員也從劇作家的身后走出，有了自己的地位，不依托劇本的形式，戲劇變得更自由了，“戲劇”的含義在他們的推動下有了更廣的范圍，戲劇藝術真正成為了“表演”的藝術，“身體”的藝術，“現(xiàn)場”的藝術，即時又無法被記載的藝術形式，絕不僅僅單純地依托劇本的文學性而存在。在這種廣泛定義下，傳統(tǒng)戲劇就好像缺少了一種生命力，觀眾和演員的交流被擋在“第四堵墻”外，少了共同的感應，更多時候是欣賞一種美，或者別人的故事。

藝術是螺旋上升發(fā)展的，最好的時代或許就是各種風格流派并存，戲劇工作者只屬意于將作品做到完美的理想狀態(tài)，對于戲劇的種類就讓觀眾們根據(jù)自己的喜好和審美挑選，或許這樣的戲劇市場才是理想狀態(tài)。

(三)多樣化的劇場空間賦予戲劇的可能性

在這個時代，科學技術發(fā)展地迅猛快速，戲劇工作者們既要總結過去從前的經(jīng)驗內(nèi)容，又要結合新技術新科技，激發(fā)它未來的發(fā)展?jié)撃?，在這種節(jié)奏飛快又日新月異的時代里，科技社會帶給我們便利和娛樂的同時，作為藝術創(chuàng)作者，他們通過刺激、游戲和一切其他手段，試圖喚醒我們?nèi)诵灾凶钭匀槐菊娴囊幻妗?/p>

在二十世紀六十年代，美國Living Theatre的代表作《ParadiseNow》從當時美國和歐洲的社會動蕩中氤氳而生，該劇的演出分為八部分，盡可能地貼近現(xiàn)實生活，觀眾和演員之間的一切界限被取消，雙方在舞臺和觀眾席之間走動，表演者具有強烈的攻擊性，他們直面觀眾，企圖通過辱罵和下流的動作戰(zhàn)勝一切對立面，整體效果類似于一場煽動性的政治集會。巴西圣保羅的圓形劇場更為激進，這家政治上堅定的劇場致力于重現(xiàn)巴西戲劇，并一直上演著政治抗爭劇，導演Augusto Boal也因為公開支持馬克思主義而身陷囹圄。他提出的“隱形劇場”成為一種新的表演概念，劇場空間可以選定在任何地方，隱形劇場使觀眾們無法意識到自己正在觀看的是表演。這樣豐富和日常的表演空間，沒有精心布置的場景和演員精確的走位，只有和觀眾如此親密的觀演關系，我很喜歡Boal的一個觀點，他認為社會就是一個大劇場，活在其中的我們都是演員，都是觀眾，我們的生活就是故事，就是舞臺。 Boal的理論使得很多戲劇工作者受到啟發(fā)，使得一些先鋒戲劇不再是單純的純粹的娛樂，也不是從上至下的精神洗滌，而是去啟發(fā)一場從下而上的改革。

不難看出，雖然一部分戲劇走出劇場，走進觀眾，像環(huán)境戲劇和街頭戲劇一樣，把表演空間帶入不同的地點，但是他們本質(zhì)內(nèi)核卻是極其相似，劇場空間不過是一個載體，這些“真實”的場景只是為了更好地讓觀眾帶入最真實的情感，進而得到觀眾更真實的反饋。

彼得布魯克說“我可以選取任何一個空間，稱它為空曠的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了。”或許這就是戲劇的真諦，不僅僅是“此時此刻”，而是通過觀看這一行為將劇場藝術變?yōu)橐环N表演者和觀看者共同經(jīng)歷的能量瞬間，劇場、森林、街上還是廢棄的工廠，無論在任何地方，戲劇不會被場所限制，無法說明是空間給予表演更多戲劇性還是戲劇發(fā)展導致了表演空間多樣的變化，豐富的戲劇表演空間和戲劇相互作用，才能迸發(fā)出更有生命力的作品。