黃義威

早在攝影術(shù)誕生之初，攝影圖像便被當(dāng)作是真實(shí)的代言人，攝影語言的功能相對單一。在經(jīng)歷了現(xiàn)代主義和戰(zhàn)后時期的攝影得到了離心式的發(fā)展，其語言的特點(diǎn)和面向也呈現(xiàn)出更加多元的面貌。這期的攝影訓(xùn)練營主要從虛幻與真實(shí)的角度，和大家探討并體驗(yàn)攝影語言的相關(guān)可能性。接下來，我們分別具體從“真實(shí)的畫面”“虛幻的畫面”“看上去真實(shí)，實(shí)際上是制造的影像”三部分來探討。

真實(shí)的畫面

先來看一幅作品，李弗里德蘭德的《阿爾伯克基，1972》（圖01）。在這張照片中，弗里德蘭德將消防栓、草地、豎桿、車頭、狗、交通指示燈、遠(yuǎn)處的平房、公寓樓、公路、樹林統(tǒng)統(tǒng)放入畫面，所有景物的外形構(gòu)成了整個畫面中幾何圖形的一部分，而失去了它們原先的功能和含義，若從中去掉某些畫面元素，整個畫面會失掉均衡的視覺觀感。面對這些不被刻意強(qiáng)調(diào)的日常景物，弗里德蘭德的攝影語言敏銳且直接。盡管這樣的攝影圖像已經(jīng)不同于通常的審美經(jīng)驗(yàn)了，但我們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^感受攝影如實(shí)復(fù)制現(xiàn)實(shí)對象的潛力而訓(xùn)練自己對圖像的感知與捕捉，并練習(xí)對攝影畫面的認(rèn)識與把控能力，成為攝影的獵人。

訓(xùn)練內(nèi)容：

通過觀察，探索現(xiàn)實(shí)世界的影調(diào)、色調(diào)、點(diǎn)線面，并用一定的視覺秩序呈現(xiàn)。如實(shí)呈現(xiàn)客觀諸事萬物，后期不對照片做過多人工處理。

訓(xùn)練方法：

畫面是二維的，攝影拍攝的過程實(shí)際上是三維轉(zhuǎn)化至二維的過程，同時拍攝也是一種選擇，需要取舍。因此在拍攝中需要強(qiáng)調(diào)畫面的扁平和邊框意識。

學(xué)生作品：圖02-05。

學(xué)生闡述：

學(xué)習(xí)過傳統(tǒng)繪畫的我習(xí)慣了通過筆觸與色彩獲得圖像。在接觸了攝影之后，我發(fā)現(xiàn)攝影是一種更新鮮有趣的獲取圖像的方式。為了拍攝更真實(shí)的畫面，我不希望自己的攝影器材有強(qiáng)烈的侵略性。所以這次拍攝練習(xí)，我選擇了手機(jī)與微單相機(jī)。這讓我可以更加專注于眼前所見。

拍攝中，我盡量拋開事物的既成概念而專注于眼前所見。事物的光影質(zhì)感與形態(tài)吸引著我，按下快門那一瞬間，圖像就已完成，不需要后期修飾。在這個過程中，我會偏向于觀察事物的幾何構(gòu)成和光影層次，只有當(dāng)這些構(gòu)成元素符合我的預(yù)想構(gòu)圖時，我才去拍攝。

攝影與繪畫都能夠獲得圖像，而我在體驗(yàn)了如實(shí)拍攝之后強(qiáng)烈地感受到了攝影獲取圖像的方式是有別于繪畫的，是另一種視覺語言。另外，我感覺到這是一種將大量的創(chuàng)作觸動集中于眼前現(xiàn)實(shí)，并尊重現(xiàn)實(shí)的攝影體驗(yàn)。

導(dǎo)師評語：

從作業(yè)可以看出，拍攝者努力從光影和圖形的角度去觀察客觀事物，并如實(shí)地直接拍攝下來。其中可貴之處是根據(jù)自己對題目的理解，靈活選取了拍攝工具，不拘泥于設(shè)備而專注在圖像語言，另外在拍攝過程中，敢于拋棄事物的既有概念，意識到了攝影畫面的二維特征并大膽地去取舍，這種態(tài)度和意識基本符合訓(xùn)練目的。

虛幻的畫面

在杰利尤斯曼的《無題，1969》（圖06）的畫面中，我們看到了樹木連帶根莖漂浮在半空中，湖泊內(nèi)的倒影外形與孤島相似但不知謂何物。這些情景顯然不同于我們的所熟知的真實(shí)世界。但這種難以言喻的神秘是令人困惑且著迷的，他解釋說：“我并不是要闡釋夢境，而是要表達(dá)和夢有關(guān)的感覺?！边@樣的畫面是杰利用傳統(tǒng)暗房設(shè)備將現(xiàn)實(shí)的圖像元素組合拼裝而成。我們同樣可以通過改造圖像和制作圖像方法，豐富圖像的表達(dá)方式，成為攝影的農(nóng)夫。

訓(xùn)練內(nèi)容：

用攝影探索并呈現(xiàn)自己的夢境和想象。

訓(xùn)練方法：

用攝影數(shù)字后期技術(shù)將視覺元素錯位、并置、置換、夸張、異化，可以借鑒超現(xiàn)實(shí)主義中的現(xiàn)代繪畫和攝影。

學(xué)生作品：圖07-09

學(xué)生闡述：

在科技飛速發(fā)展的當(dāng)下，人類行為越來越能被數(shù)理模型所解析定義，而現(xiàn)在發(fā)展的熱門就是由樹形結(jié)構(gòu)神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)所驅(qū)動的人工智能技術(shù)，這是一種將思維過程完全模型化算法化的人腦模擬運(yùn)算技術(shù)，出于對模型算法的認(rèn)知與理解，以及經(jīng)歷了大量思考與不安帶來的詭異噩夢之后，我開始擔(dān)心并恐懼人工智能為社會帶來的無限未知。我嘗試將自己的擔(dān)憂和噩夢轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實(shí)的圖像。

在制作這個系列圖像時，我整合了相關(guān)素材，然后選擇其中幾張日常場景作為背景，通過照片后期，根據(jù)背景內(nèi)容與構(gòu)圖依次嘗試加入其他有關(guān)眼睛與“恐怖谷”的元素在其中。這是一個大量耗時的試錯過程，我希望這一組合擁有各自的圖像語言，而不是一種粘貼復(fù)制的手法套路。

利用后期技術(shù)來制作合成圖像時，重點(diǎn)是摳圖與調(diào)整透明度，只有形態(tài)準(zhǔn)確與曝光合理的元素才不會產(chǎn)生與背景違和的感覺。我受到日本攝影師新房昭之與湯淺政明作品的影響，在圖像中使用了晦澀的表現(xiàn)方式，更多關(guān)注于詭異與意識流，渴望以一種暗淡的情緒來表現(xiàn)夢中那個冰冷的啟示。

有別于傳統(tǒng)的攝影手法，合成的形式讓我開始真正思考與關(guān)注意識中那些飄渺的思維片段，體會到超現(xiàn)實(shí)攝影的參與感與創(chuàng)造感，對于影像的理解也更加明晰。

導(dǎo)師評語：

對于此次后期合成制作練習(xí)，本組作品有比較明確的切入點(diǎn)，但是主題概念還可以更清晰一些。比如，說明自己擔(dān)憂人工智能對未來社會的消極影響，可以從自己的經(jīng)歷或者了解到的信息來具體闡述后再展開。杰利尤斯曼在傳統(tǒng)暗室中利用遮罩合成圖像的方法，被作者借鑒到數(shù)字后期合成中，并抓住了技術(shù)上的重點(diǎn)——蒙版，而不再糾結(jié)于選取類工具的使用，這點(diǎn)比較討巧。三張練習(xí)的畫面氛圍用暗淡的影調(diào)讓人產(chǎn)生了壓抑的感受，不知這是否就是想要表達(dá)的擔(dān)憂。此次練習(xí)，作者努力回憶并具象化自己的夢境和擔(dān)憂，敢于用豐富的視覺元素來組成內(nèi)心的畫面，值得鼓勵。

看上去真實(shí)，實(shí)際上是制造的影像

圖10是加拿大藝術(shù)家杰夫沃爾最具標(biāo)志性的作品之一。這幅照片在熒光燈箱中以透明膠片的形式呈現(xiàn)，既生動又氣勢恢宏。借助清晰的影像，沃爾迫使觀看者直面作為私密空間的臥室被破壞后的狼狽場景。在畫面中，我們可以看到衣服從木制梳妝臺的抽屜里溢出

來，一張床翻過來，淺綠色的床墊被劃破，衣服和高跟鞋等物品散落在地板上，正對面紅色的墻面少了一塊，下面露出了粉紅色的絕緣層。

沃爾坦言這張照片借鑒了19世紀(jì)最著名的古典繪畫范例——尤金德拉克羅瓦（Eugene De Lacroix）在1827年繪制的一幅名為《薩達(dá)那帕斯之死（The Death。fSardanapalus）》的大型油畫（圖11）。這幅畫描繪了亞述國王薩達(dá)拿巴勒斯，當(dāng)他看著自己最珍貴的財(cái)產(chǎn)——活著的和沒有活著的——被敵人摧毀時，隨意地躺在一張巨大的紅色床上。這位國王沒有投降，而是決定確保他的財(cái)產(chǎn)永遠(yuǎn)不會被其他人享用之前，結(jié)束自己的生命。

《被破壞的房間》的許多視覺元素都與德拉克洛瓦繪畫的視覺細(xì)節(jié)相呼應(yīng)，包括從左上角到右下角的物體的對角線構(gòu)成，亮粉色和紅色的色調(diào)等。所以在沃爾的這張照片中，最直接的攝影語言主要來源于繪畫，但更重要的是他利用了這樣經(jīng)典的圖式去隱喻了當(dāng)代社會生活的某些問題并使觀看者思考。他雖然沒有像畫家一樣描繪了暴力行為的發(fā)生過程，但卻展示了一種暴力行為的后果。而且，沃爾的作品中沒有人，可以促使觀眾想象誰可能占據(jù)了這個空間，為什么房間被破壞。這樣的攝影語言不再直接反映真實(shí)，也不是在技法上描繪幻境，而是通過借助經(jīng)典繪畫圖式來制造現(xiàn)實(shí)場景并激發(fā)人們對當(dāng)下社會生活的思考。

第三組拍攝訓(xùn)練是借助概念化的攝影來探索攝影和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，做攝影的導(dǎo)演。

訓(xùn)練內(nèi)容：

觀察當(dāng)下身邊的事物，從個人經(jīng)歷和體驗(yàn)出發(fā)，演繹生活中的情景。

訓(xùn)練方法：

擺拍、連續(xù)影像、大尺寸、圖像上的文字等。

學(xué)生作品：圖12

學(xué)生闡述：

各式各樣的電子產(chǎn)品在我們生活中很常見，加上中國制造業(yè)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，一大批廉價優(yōu)質(zhì)的電子產(chǎn)品成了這十年以來民眾消費(fèi)的重要一環(huán)。對于這個時期成長起來的一代人來說，他們對于生活的感受已經(jīng)完全被電子產(chǎn)品所禁錮了，以一種從小到大貫穿的經(jīng)驗(yàn)型體驗(yàn)，本能地將使用電子產(chǎn)品視為了生活必須，而這個現(xiàn)象的極端化情景也豐富了一個字的外延——宅。

當(dāng)今社會中，宅男宅女比比皆是，他們以一種極低社會性的方式生活在家中，或者說活在自己的夢中，因?yàn)樗麄儗τ谏钜饬x的唯一出口就是電子產(chǎn)品與網(wǎng)絡(luò)。于是，我嘗試借助古典繪畫《馬拉之死》（圖13）的圖像質(zhì)感，借由現(xiàn)代攝影形式來寓意我對于當(dāng)下社會中電子產(chǎn)品侵蝕青年生活的現(xiàn)象的思考。

在構(gòu)思中，我希望建立一個典型的肥仔家居日常，以大體相同于《馬拉之死》的畫面質(zhì)感來進(jìn)行拍攝，因此在拍攝場景的前期搭建中，我翻找出了大量生活垃圾，其中包括了外賣飯盒、串簽兒、以及大量的易拉罐和塑料瓶，然后在地面上擺放了襪子、衣服等。然后就是關(guān)鍵的電子產(chǎn)品了，這當(dāng)中包括了數(shù)位板、手機(jī)、掌機(jī)、主機(jī)、觸控筆、音響、音頻電路放大器、音頻對錄線、耳機(jī)、各種充電器，等等。在造型上，為了符合一般大眾認(rèn)知中的肥宅形象，確立了一個頭發(fā)長而糟亂，眼神萎靡而不振，姿態(tài)臃腫而頹廢的150斤戴眼鏡男青年的人設(shè)。至此，前期的構(gòu)思與搭建就結(jié)束了。

拍攝時由于是本色出境，所以采用了三腳架遠(yuǎn)程遙控的方式進(jìn)行拍攝，這一定程度上造成了拍攝效率的降低，好在相機(jī)具有用手機(jī)遠(yuǎn)程預(yù)覽的功能，讓我可以在就位處方便地調(diào)整自己的姿態(tài)與臺燈的打光效果。

這次借助古典繪畫通過攝影寓意當(dāng)下的拍攝經(jīng)歷讓我感到十分的新奇，同樣是影像的創(chuàng)作，卻不同于我以往的繪畫或者即時攝影，這是一個思考再創(chuàng)造的演繹過程。我需要實(shí)實(shí)在在地結(jié)合繪畫搭建我所需要拍攝的場景;加之是本色出演，我還需要進(jìn)行一種精神上與狀態(tài)上的代入，才能很好地結(jié)合場景完成創(chuàng)作。這種需要生活經(jīng)驗(yàn)沉淀與演繹感的拍攝，讓我更加深厚地感受到了攝影的現(xiàn)代性與綜合眭，對于影像的理解也變得更加多元。

導(dǎo)師評語：

作品參考了雅克路易大衛(wèi)的名畫《馬拉之死》，利用名畫的圖式來引入主題一一電子產(chǎn)品對青少年生活的負(fù)面影響，從自己的個人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)并觀察周遭社會，借助日常生活中常見的場景和道具，“自導(dǎo)自演”了一個受到電子產(chǎn)品束縛的宅男形象。雖然圖像呈現(xiàn)的技巧上還有進(jìn)步的空間，但從自己經(jīng)驗(yàn)出發(fā)以小見大的方式不失為一次真誠且有效的圖像敘述。