文/圖：卯芳 副教授 寧夏大學美術學院

西夏（1038—1227），曾一度被歷史所忽視，但西夏壁畫藝術在藝術發(fā)展歷史中，卻是一個不能不重視的時段。瓜州的榆林窟、東千佛洞， 在西夏時期出現(xiàn)了一批令人嘆為觀止的壁畫精品，段文杰先生曾感慨“大有異軍突起之勢”[1]。本文結合實地考察和臨摹實踐，以瓜州境內石窟壁畫為主要研究對象，對西夏壁畫藝術做進一步探究。

一、西夏壁畫藝術對漢文化藝術的繼承與創(chuàng)新

漢文化是西夏文化的主要源頭。儒家文化為漢文化的精髓，等級制度又是儒家思想文化的核心?！熬肌⒏缸印钡淖鸨耙庾R，“君貴臣卑”的貴賤觀念，體現(xiàn)為日常生活中嚴格的等級區(qū)別。所以，在西夏石窟壁畫中，尊位高低的不等，被具象為表達對象的大小不一，在某種程度上也是封建等級制度在佛教藝術作品中的投射。

一般說來，一個民族的藝術，如果有悠久的傳統(tǒng)，處于較高的發(fā)展階段，表現(xiàn)思想內容比較先進，對現(xiàn)實生活的認識和反映比較深刻，而這種藝術又比較適合另外民族的社會需要，則它對另外一個民族就具有較強的影響力；而另一個民族的藝術，如果處于相對低級的階段，則較易于被其他民族的藝術所影響。[2]黨項民族為后進民族，中華人民共和國成立前后受漢族文化影響較大，反映在早期壁畫藝術中，無論題材布局，還是技法表現(xiàn)都有對北宋壁畫藝術的模仿與繼承。一直到西夏晚期，西夏壁畫的藝術表現(xiàn)，南宋的畫風也有一定影響。[3]

佛教在西夏時奉為國教，在佛教文化的傳播與繼承上深受中原漢傳佛教的影響，尤以禪宗為重。禪宗的核心思想是追求“清靜”“自然”，對自然山水與松石清泉的描繪在中原地區(qū)的禪宗寺院早已出現(xiàn)，已是寺院壁畫的表現(xiàn)主題。隨著內地畫工不斷涌入，中原漢傳佛教藝術的理念和表現(xiàn)形式也被帶入西夏，在寺院壁畫中用松石流水裝飾佛堂，將修行寄情于山水之間，在自然景象中達到物我兩忘，進入“自性”“成佛”的境地。西夏的水月觀音造像便體現(xiàn)了這一變化與特色。榆林窟第2窟和東千佛洞第2窟的水月觀音，人物與環(huán)境融為一體，將唐周昉首創(chuàng)的“水月觀音”造像在這一時期得以繼承與推廣并集中出現(xiàn)，不能不說是西夏畫師的重要貢獻。

同時，與西夏毗鄰的宋，文人畫思想日趨成熟，反映在繪畫藝術上更加注重主體情感的表達，強調骨法用筆，傳遞筆墨情趣，增強畫面的詩情畫意。因此，在西夏石窟壁畫的表現(xiàn)內容與形式上也發(fā)生著巨大變化，其中代表作品就是榆林窟第3窟的《文殊變》《普賢變》。繼承中原線畫風格，體現(xiàn)出“不施丹青光彩動人”的 “白畫”深遠影響。對此，研究者認為，是典型的唐宋中原地區(qū)的吳裝風格。[4]壁畫大面積的山水用水墨刻畫，略施石色，完全繼承和延續(xù)了宋成熟的山水畫特色，并將宋畫家郭熙所創(chuàng)的山水畫三遠法得以成熟表現(xiàn)。從中也不難看出文人繪畫理念的滲入，更難排除禪宗思想對當時佛教繪畫的影響，進而還有對畫工繪畫理念的改變。

西夏時期，中原地區(qū)自唐以來的彌勒信仰在民眾中也較為普及和廣泛，同時波及具有深厚佛教信仰的河西地區(qū)，所以在石窟壁畫中出現(xiàn)了一批體現(xiàn)文人畫特點的布袋和尚造像。其簡約的造型，概括的手法，畫面的寫意性傳達，完全體現(xiàn)宋梁楷的筆墨遺韻。

二、西夏壁畫藝術對藏文化藝術的吸收與借鑒

由于西夏所處地理位置特殊，歷史上與吐蕃早有往來，信奉佛教的吐蕃不能不說對西夏的佛教信仰產生影響。到西夏中后期，藏傳佛教逐漸占據主要位置，達到西夏佛教信仰的頂峰。與藏傳佛教并行的藏文化藝術也隨之被西夏所接受，藏式佛教繪畫逐漸在石窟壁畫中流行開來。無論是壁畫描繪內容還是表現(xiàn)手法，都與中原佛教繪畫產生了迥異的風格變化。在石窟寺中以藏傳佛教為主題的壁畫開始增加，而且面積也很大。

榆林窟第3窟《文殊變》

榆林窟第3窟《普賢變》

由于西夏人側重汲取藏傳佛教中具有可操作性的儀式儀軌及與密教修行相關的內容，因此，與此有關的繪畫作品表現(xiàn)出明顯的藏傳繪畫風格。[5]不同于漢畫表現(xiàn)形式，藏傳佛教有自己堅守的一系列規(guī)范?！叭浺皇琛?（即《繪畫量度經》《造像量度如意珠》《造像量度》《佛說造像量度經疏》）是畫工必須依從的規(guī)則。“高度程式化的嚴謹構圖、明艷的冷暖純色對比”[6]成為西夏藏傳佛教繪畫的主要表現(xiàn)形式。為增強藏傳佛教的神圣與威嚴，強化宗教信仰的神秘氛圍，造像有必須遵循的儀軌要求。表現(xiàn)中加強抽象因素的提取，運用藏傳佛教中的傳統(tǒng)用色，色彩鮮麗明快，裝飾意味濃厚。菩薩婀娜夸張的姿態(tài)，密集排列的經變布局，繁縟的圖案配飾，幾何狀山峰刻刻畫，強烈色彩的對比運用，繪畫表現(xiàn)與藏區(qū)繪畫風格高度一致，與當時流行于西夏的宋文人畫素雅意境形成鮮明對照。

如東千佛洞第2窟的經變、說法圖，主尊與脅侍布局上相互疊壓，圖式構成排列有序，疏密得當，色彩濃艷，全然營造神秘的藏傳佛教氛圍。壇城、明王、金剛等在壁畫中也大量繪制，一方面表明藏傳佛教在西夏信眾中的深入與廣泛，同時也說明藏文化藝術對西夏藝術的深遠影響。

三、西夏壁畫藝術具有獨特的繪畫藝術魅力

1.鮮明的漢密結合

漢密結合可謂西夏石窟壁畫藝術的最大特點。由于境內漢傳佛教與藏傳佛教并存，因此也就產生了不同以往的藝術現(xiàn)象：同一石窟中既有漢傳佛教的形象描寫，也有藏傳佛教的形象刻畫，形成漢藏結合的藝術表現(xiàn)。如榆林窟第3窟、東千佛洞第2、5、7窟就最為典型。從佛教信仰思想看，多屬顯密結合、漢密藏密結合的綜合性信仰。從壁畫內容風格看，顯教經變漢密圖像均屬中原風格。[7]

以榆林窟第3窟為例，洞窟壁畫既有藏傳佛教為主的佛教繪畫，也有漢傳佛教為主的經變畫?？唔斨行臑椤段宸椒鹇恿_》(密)，西壁窟門上繪《維摩詰經變圖》( 顯)，窟門南北兩側為《普賢變》（顯）、《文殊變》(顯)，主室南壁分別為《金剛曼陀羅》(藏密)、《觀無量壽經變》(顯)、《五方曼陀羅》(藏密)；北壁分別為《觀音曼陀羅》(藏密)、《凈土變》(顯)、《五方曼陀羅》(藏密)；東壁有《天請問經變》(顯)、《五十一面千手觀音》(漢密)和《十一面千手觀音》(漢密)。其中各種曼陀羅為藏密，兩鋪千手觀音變屬漢密，其余各種經變皆為顯宗，整個布局顯密結合?！皬慕ㄖ问?、洞窟內容、壁畫題材布局到畫風，都具有藏傳密教藝術的特色和西夏民族特色。同時又顯示出唐、宋漢民族文化藝術傳統(tǒng)的巨大影響。[8]”

東千佛洞第2窟《水月觀音》

東千佛洞第2窟壁畫為西夏中晚期的精品，洞窟前室以藏傳佛教繪畫為主，內容與表現(xiàn)形式均體現(xiàn)出藏傳佛教繪畫的藝術風格，而洞窟后室為明顯的漢傳佛教繪畫特點。整窟色彩明艷，極具神秘氣氛。洞窟布局鮮明地顯示出漢藏結合的特點，展示出西夏佛教藝術是“印度、尼波羅密教繪畫與西藏苯教相結合的藏密特殊風格。[9]”這種將漢、藏佛教繪畫結合一起，在壁畫上把顯教經變與密教曼陀羅并列一窟，把中國菩薩和印度、尼波羅菩薩同繪一窟，目前發(fā)現(xiàn)也只有榆林窟與東千佛洞有遺存。[10]“漢密繼承唐宋傳統(tǒng) ， 藏密則多為西藏后弘期”[11]，這一方面表明在西夏時期顯密雙修已傳入河西地區(qū)，另一方面，也充分體現(xiàn)出西夏石窟壁畫藝術的時代特征與民族特色。

2.獨特的人物造型

水月觀音造像在西夏壁畫中具有代表性特征。榆林窟第2窟的兩鋪《水月觀音》中，觀音頭戴寶冠依坐洛迦山，頭發(fā)衣裙隨風飄舉，身后修竹蔥蔥，座下綠波盈盈，水中紅蓮盛開?！度A嚴經》里對水月觀音有“猛勇丈夫觀自在”之譽，而在西夏時期的水月觀音造像中，朱唇翠眉，蛾鮮式的小胡子清晰凝練，女性的儀態(tài)豐姿卓雅，我們感受到的是文靜嫻雅的貴婦人形象。東千佛洞第2窟的兩鋪水月觀音保存也依然完好。圖中觀音面部豐圓，更具西夏特點，同時吸收了藏傳佛教密宗曼陀羅藝術，色彩溫暖而含蓄，充分體現(xiàn)黨項的民族精神氣質與西夏風貌。

西夏時期盛行藥師信仰，洞窟內繪有大量藥師佛像。東千佛洞第2窟兩鋪藥師佛立像最具西夏風格。這里藥師佛造型，多以唐五代中原繪畫傳統(tǒng)為基礎，在體現(xiàn)出河西漢地的清麗設色風格之時，又流露出黨項人圓面闊腮高鼻的外貌特征，交叉體現(xiàn)了不同地域上不同民族的審美喜好，可以說是一幅兼有漢夏（蕃）風格的多元繪畫藝術品。[12]

伴隨藏傳文化藝術的引進，壁畫中強調尊崇造像儀軌，注重構圖程式，強調色彩對比。明王、菩薩體態(tài)夸張，衣裝華麗，裝飾繁縟，色彩明艷。其中，菩薩身體扭轉幅度夸大，姿態(tài)呈“S”形，充分體現(xiàn)出女性特征，注重形體動態(tài)的線條變化和律動韻味。豐乳、細腰、扭胯、靈活修長的肢體加大動態(tài)幅度，姿態(tài)極具開放性。這種造像風格主要受到西藏波羅風格的影響，而此種繪畫樣式正是參照流行于8—10世紀印度的波羅藝術。其基本造像特點如“苗條夸張扭曲的身形， 特殊的珠寶裝飾， 尖頂?shù)念^冠，臂上的三角裝飾， 線條形體的強調。[13]”身姿優(yōu)美，神情恬靜，既有藏密佛畫形象刻畫的曼妙，又有中原漢地繪畫表現(xiàn)的典雅。東千佛洞第2窟中心柱南北兩側的樹下菩薩及前室眾菩薩便是典型體現(xiàn)。有專家對東千佛洞中心柱這兩鋪觀音造像評價說：“具有印度畫法。而服飾、體態(tài)特征又呈現(xiàn)出西夏人的服飾體態(tài)特征，技法十分精湛。觀音身著靛青色漢式開襟坎肩，頭頂有柔軟低垂的柳枝，身后為蒸騰彌漫的云氣，氛圍清幽雋永，其典雅的風格與漢地傳統(tǒng)審美趣味趨同。在我國多有石窟藝術壁畫中，僅此兩件，十分珍貴?！盵14]“造型上有很典型的西夏時代特征。”[15]

東千佛洞第2窟《藥師佛》

在西夏時期，壁畫中的人物形象也體現(xiàn)出本民族特征?！段氖庾儭分械睦雠诖藭r已刻畫成為虬髯胡服的西域武士。個別洞窟出現(xiàn)黨項女供養(yǎng)人形象，長眉秀眼，著窄袖弓履。無論是面目特征，還是衣冠服飾，都明顯具有黨項民族特色。榆林窟第29窟的供養(yǎng)人則為西夏的代表，被段文杰先生認為“這是整窟黨項族畫像”[16]。西夏供養(yǎng)人像大都身高體壯，面相豐圓，與史籍評論元昊“圓面高準”“身軀高大”是相符的。[17]

3.別樣的構圖形式

東千佛洞第2窟《觀音曼陀羅》

西夏壁畫在繼承前代經變畫樣式的基礎上，在構圖形式上有新的嘗試與表現(xiàn)。最為明顯的特點就是自然景象在壁畫中的大面積運用。如前文提及的榆林窟第3窟《文殊變》《普賢變》，壁畫將近三分之一的面積用來描繪山水景象，而且將人物設定在自然山水之中，以濤濤海水為背景，表現(xiàn)圣眾渡海的場景。改變了以往人物聚多，場景宏大的描寫，極大縮減了人物數(shù)量。已經突破了《文殊變》《普賢變》400來年的舊模式，這是西夏元代壁畫風格的重要特色之一。[18]同時，在各部分的組合安排上，又形成多個獨立的小構圖，與整體的畫面構成形成既統(tǒng)一又有變化的韻律節(jié)奏。

在西方凈土變中，大大增加了樓臺建筑的刻畫。西方極樂世界以建筑為主體，構成一個宏偉的宮廷建筑群，宮殿樓閣充滿壁面。門樓與流水之間又有平臺相聯(lián)，左右突起重閣，巍然聳立，四周合圍，兩面對稱。佛陀正坐大殿，前面伎樂天吹笙起舞，侍從菩薩及諸天圣眾整齊列于兩側廊檐與平臺，眾多人物在宮殿與庭院中作適度合理的布局。殿堂樓閣均以歇山頂或攢塵頂為主，中脊陡立，四檐飛翹，如同飛鳥展翅，有很強的外延氣勢，體現(xiàn)出木構建筑的恢弘與巍峨，從一個側面也反映出西夏時期皇宮建筑對中原漢民族宮殿建筑風格的模仿。此類經變畫一改唐初海闊天空的開放式結構為封閉式的深宮內院，呈現(xiàn)出一派嚴肅與莊重。榆林窟第3窟內《觀無量壽經變》《凈土變》中的建筑描繪極具氣勢，“由摩尼殿至佛香閣一段（包括其配殿）都十分近似，其屋頂樣式、層數(shù)、間數(shù)及其相對位置，甚至像摩尼殿這樣少見的形制，都在壁畫中得到了相當仔細的描繪”[19]，體現(xiàn)出西夏時期畫工在界畫上的極高水平。

榆林窟第29窟供養(yǎng)人

佛祖涅槃圖在構圖上也發(fā)生了調整與變化。釋迦累足呈右手支頤半臥式，為常見的西域涅槃式。如東千佛洞的涅槃變只取釋迦在摩羅雙樹間右脅而臥，為眾弟子說《大般涅槃經》，以及釋迦寂滅后，趕來供養(yǎng)的諸天及弟子舉哀的場面。整幅涅槃圖中最大變化是不再出現(xiàn)挖眼、割鼻、剖腹、掏心等慘烈場面，更著力刻畫哀悼者的悲傷之情。諸天弟子或抱頭痛哭，或呼天搶地，或悵然失神，或痛苦欲絕，神情各異。七寶床前有孔雀、獅子、龜、鶴等供養(yǎng)。到西夏晚期的涅槃圖畫面繪制人物不多，場面較小。雖然涅槃圖形是最常見的圖形，這里具有新意。[20]構圖上主尊周圍的眾弟子形象相互層層排列，僅露頭部，著重強調各人物神情特點，突出線條刻畫的變化與魅力，追求簡練疏朗的藝術效果。

藥師佛造像到西夏中晚期表現(xiàn)手法開始趨于簡約，從大場景多人物的描寫發(fā)展為少數(shù)個體形象的刻畫。人物形體也增大，展現(xiàn)形象的個體特征，反映出民族主體的精神風貌與氣質，“妙然自創(chuàng)， 儼然一家。[21]”東千佛洞第2窟后室西壁兩側繪制藥師佛立像兩鋪，藥師佛一手捧缽，一手持杖，兩個弟子侍奉左右。其中一鋪繪有四個童子像在畫幅一角，與藥師佛主體形成對角線布局，當時流行于南宋的“夏一角”“馬半邊”式的構圖模式在這里得到充分的展示，這也是西夏畫家善于向先進民族學習繪畫藝術的很好例證。[22]壁畫中孩童形象刻畫與主尊形成互動，使得肅穆的宗教繪畫增添了一些世俗情趣。在此，亦可發(fā)現(xiàn)西夏畫師的大膽嘗試與創(chuàng)新，畫面既拉近了佛陀與世人的距離，也體現(xiàn)出了文人卷軸畫的表現(xiàn)形式。

水月觀音是西夏石窟壁畫又一個重要特色，觀音靜坐在山石清泉之中，身后翠竹掩映，祥云繚繞，一片祥和嫻靜。與前文所提《文殊變》《普賢變》一樣是具有西夏民族特色的畫面構成形式。

彌勒信仰在西夏時期比較流行，東千佛洞第2窟的兩鋪彌勒像，以單幅、個體的形式出現(xiàn)。圖中彌勒主要以水墨運筆簡練概括表現(xiàn)，雖然細節(jié)刻畫已不是很清晰，從形態(tài)我們亦能看到宋梁楷的潑墨人物和法常布袋和尚的造像風格。

玄奘取經圖在西夏壁畫中可謂獨特體現(xiàn)，共有六處描寫，最為經典的是榆林窟第3窟《普賢變》和東千佛洞第2窟兩鋪《水月觀音》中玄奘取經圖。在榆林窟第3窟《普賢變》中，玄奘雙手合十面向普賢，悟空牽馬跟隨其后，二人均為行腳僧的裝束。東千佛洞第2窟《水月觀音》圖中，玄奘衣著袈裟，悟空亦為猴樣，手牽白馬，手搭涼棚，立于一側。幾幅取經圖中，玄奘呈高僧相貌，在菩薩面前謙恭有禮，悟空描寫為猴像，調皮機靈，各自特征表現(xiàn)得栩栩如生。

4.詩意的表現(xiàn)形式

西夏壁畫在繼承前代風格的基礎上，不斷融入西夏民族特點，發(fā)展成具有自己民族特色的壁畫藝術。以純線描形式進行表現(xiàn)是西夏石窟壁畫藝術的一大亮點，榆林窟第3窟《文殊變》《普賢變》堪稱經典。在這兩鋪壁畫中，繪畫表現(xiàn)形式主要以線描為主、色為輔，畫面運用多種線型對不同形象分別作細致刻畫，體現(xiàn)出西夏在繼承唐、五代以來日益成熟發(fā)展的線描表現(xiàn)基礎上，更進一步增加了線條的運筆變化， 充分發(fā)揮了傳統(tǒng)線造型的藝術魅力，貼切地表現(xiàn)出不同物象的質感與結構。在“骨法用筆”的基礎上，強調“書法運筆”，突出筆墨結構，彰顯筆墨情趣，筆、墨、色融為一體，達到言簡意賅的藝術效果。單純的筆墨經營，“于焦墨痕中略施微染”，在“吳裝”的基礎上吸收了李公麟一派“白畫”精神， 獨樹一幟，別具詩意。

水月觀音圖中，觀音置身于清泉翠竹之中，人物與景色交相輝映，頗有清涼幽靜之感。畫家筆下“泉流縈映，樹木蓊郁，香草柔軟，右旋布地”[23]，描繪出一個極為肅穆幽靜的環(huán)境。正如白居易 《畫水月菩薩贊》 詩云：“凈綠波上，虛白光中，一睹其像，萬緣皆空。”壁畫中真實反映出恬靜的佛教意境，同時也體現(xiàn)出素雅的文人情懷。

西夏時期的壁畫敷彩大多繼承前代傳統(tǒng)，多為紅、黑、綠為主，石綠作底色，土紅勾線。注重紅、綠、藍色彩配置，將互補的色彩關系合理搭配，形成艷麗多彩的色彩效果。其中石綠為主的色彩運用，使清涼的色彩感覺成為西夏壁畫的時代特征，這一特征在漢傳佛教和藏傳佛教壁畫中都有鮮明體現(xiàn)。同時也注重畫面關系的黑白布局，在勾線和暈染中注意布白的章法處理，如榆林窟第3窟《文殊變》《普賢變》，在素白的底色上，密集線條形成的灰調子，與純水墨的山水一起營造出另一番畫面意境。筆墨蒼潤，意境浩森幽深，全然是唐宋以來山水畫的意境和神韻。

5.新穎的圖案樣式

西夏時期的裝飾圖案，在曹氏畫院的基礎上，逐步發(fā)展為具有鮮明時代特色的西夏紋樣。除去牡丹、石榴、荷花、忍冬等植物紋樣，萬字、團紋等規(guī)矩紋樣，也有團龍、翔鳳、卷云等祥瑞紋樣，最為突出的是波狀卷草式紋樣和龍鳳圖案。這些紋樣簡單樸素、色澤艷麗，多以大紅大綠賦色，在洞窟中主要分布在窟頂。值得注意的是這些裝飾性圖案在洞窟壁畫中所占的面積比例，是歷代洞窟最大的。[24]

如榆林窟第2窟窟頂繪團龍圖案，中心層層環(huán)形圖案與窟頂方形形成強烈對比，產生巨大的張力。東千佛洞第2、7甬道頂部的龍鳳與團花，雍容大氣，團花與坐佛相互映襯，也可視為西夏風格的代表。

由于藏傳佛教繪畫的影響，西夏晚期的洞窟中壇城圖案大量出現(xiàn)，且多以密宗曼陀羅為主?！奥恿_”藝術是佛教藝術中最突出的、最具代表性的形式之一。[25]榆林窟第3窟中心就是密宗五方佛曼陀羅，四周配以回紋、連珠紋、龜背紋，寶珠紋、波狀植物紋等。不同于前代飛天旋繞四邊，在卷草邊飾中有穿插繪制游龍、翔鳳、飛象、奔獅、天馬、天鹿等瑞獸。

結語

西夏政權，在政治經濟與文化水平上不及宋先進，但黨項民族能積極吸收漢族先進文化，將自己樸素的民族美術與發(fā)達的漢族藝術相融合，吸收其中精髓，提升了自己的藝術表現(xiàn)水平。同時，由于西夏地理位置的特殊性，也將吐蕃、回鶻的藝術文化融為己用，促使西夏壁畫藝術融匯各個民族的審美思想與藝術表現(xiàn)，形成既有中原畫風，又兼具藏傳風格的佛教藝術特征，呈現(xiàn)出極具黨項民族特點的多種風格混合的藝術魅力。

注釋

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[20]張寶璽.甘肅石窟藝術壁畫編[M].蘭州：甘肅人民美術出版社,1997:26.

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