文/圖：劉耀飛 西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2017級(jí)碩士研究生

20世紀(jì)80年代，中國(guó)的美術(shù)事業(yè)出現(xiàn)了空前繁榮的局面，美術(shù)創(chuàng)作較之以前呈現(xiàn)了多元化特點(diǎn)，藏族美術(shù)也得到了重視和發(fā)展。在四川美協(xié)老一輩美術(shù)家的支持和指導(dǎo)下，四川甘孜藏族自治州的一批美術(shù)家，將創(chuàng)作方向轉(zhuǎn)移到藏族傳統(tǒng)美術(shù)上，并在傳統(tǒng)繪畫(huà)的基礎(chǔ)上進(jìn)行探索創(chuàng)新。他們采用藏族傳統(tǒng)繪畫(huà)的媒材工具，借鑒運(yùn)用傳統(tǒng)視覺(jué)資源，同時(shí)對(duì)外來(lái)藝術(shù)進(jìn)行取舍吸納，形成了富有民族特色的甘孜新藏畫(huà)。甘孜新藏畫(huà)注重表現(xiàn)民族身份和民族文化內(nèi)涵，是藏族傳統(tǒng)繪畫(huà)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的一個(gè)鮮明案例。自1980年起，《嶺·格薩爾王》《唐東杰布》《飛騎弋射》《雪山兒女》等大批優(yōu)秀作品相繼產(chǎn)生，不少作品被列為國(guó)家一級(jí)美術(shù)品收藏。甘孜新藏畫(huà)的成功實(shí)踐，對(duì)推動(dòng)四川省藏族繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展做出了有意義的貢獻(xiàn)，對(duì)藏族傳統(tǒng)繪畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。

一、甘孜新藏畫(huà)產(chǎn)生的背景

甘孜新藏畫(huà)的產(chǎn)生與時(shí)代變遷密不可分，同時(shí)也是民族藝術(shù)自覺(jué)探索的結(jié)果。一是“文化大革命”結(jié)束后，中國(guó)的社會(huì)環(huán)境進(jìn)入了新的時(shí)期，社會(huì)環(huán)境的寬松也給予藝術(shù)創(chuàng)作新的活力，使美術(shù)發(fā)展進(jìn)入一個(gè)新的階段。新時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作一方面對(duì)之前的美術(shù)進(jìn)行慢慢過(guò)渡，另一方面也顯示了自身的創(chuàng)新革變。二是中華人民共和國(guó)成立之后，四川的美術(shù)創(chuàng)作一直保持著自身的風(fēng)格特點(diǎn)。改革開(kāi)放之前四川的美術(shù)創(chuàng)作以版畫(huà)為主，雖然經(jīng)歷了一系列政治運(yùn)動(dòng)，但四川版畫(huà)一直保持著抒情性，提倡深入生活，較少直接表現(xiàn)工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和革命政治題材，同時(shí)對(duì)少數(shù)民族題材的表現(xiàn)比較熱衷，將少數(shù)民族地區(qū)的生產(chǎn)生活視為藝術(shù)創(chuàng)作的來(lái)源?！吧钊肷睢钡膭?chuàng)作方式可以說(shuō)是四川美術(shù)家的一個(gè)優(yōu)良傳統(tǒng)。

1979年5月31日，吳冠中（1919—2010）在《美術(shù)》上發(fā)表了《繪畫(huà)的形式美》，吳冠中在文中說(shuō)：“在造型藝術(shù)的形象思維中，說(shuō)得更具體一點(diǎn)是形式思維。形式美是美術(shù)創(chuàng)作中的關(guān)鍵一環(huán)，是我們?yōu)槿嗣穹?wù)的獨(dú)特手法?！盵2]此文的影響在于對(duì)形式美、抽象美問(wèn)題的爭(zhēng)論探討，使美術(shù)界開(kāi)始關(guān)注繪畫(huà)的本身的形式、語(yǔ)言。鄒躍進(jìn)（1958—2011）在《新中國(guó)美術(shù)史（1949—2000）》中寫(xiě)道：在1985年之前，美術(shù)界的許多理論文章，都談到了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的形式因素以及它們?cè)跉v史過(guò)程中的各種問(wèn)題。在80年代初，在中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所的第一屆研究生的美術(shù)理論碩士學(xué)位論文中，幾乎都與藝術(shù)的形式問(wèn)題有關(guān)。[3]同年，張仃（1917—2010）、袁運(yùn)甫（1933—2017）等人以裝飾化色彩、抒情的風(fēng)格創(chuàng)作完成北京首都國(guó)際機(jī)場(chǎng)大型壁畫(huà)《哪吒鬧?！贰栋蜕绞袼贰犊茖W(xué)的春天》等作品，這些作品回避了政治題材的表現(xiàn)，民族風(fēng)情、自然景色成為繪畫(huà)的主流。同時(shí)，首都機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)運(yùn)用了變形的藝術(shù)創(chuàng)作手法，以肖惠祥（1933—）的《科學(xué)的春天》最具代表性，強(qiáng)烈夸張的變形，人物形象如同裝飾符號(hào)，相對(duì)于題材內(nèi)容的表現(xiàn)，作者顯然更關(guān)注畫(huà)面本身的構(gòu)成。袁運(yùn)生（1937—）的《潑水節(jié)—生命的贊歌》引起國(guó)內(nèi)外業(yè)界巨大關(guān)注，融入了少數(shù)民族主題壁畫(huà)，在表現(xiàn)形式上起到了范本作用。[4]首都機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)較之之前的美術(shù)創(chuàng)作，向前跨越了一大步。之后，寫(xiě)實(shí)造型基礎(chǔ)上結(jié)合裝飾圖案化和抽象、變形的創(chuàng)作手法開(kāi)始盛行。

1977年5月23日，紀(jì)念毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表三十五周年作品展在北京中國(guó)美術(shù)館舉辦，同日，西南四省區(qū)少數(shù)民族作品展開(kāi)幕。[5]時(shí)任四川美協(xié)主席的李少言（1918—2002）評(píng)價(jià)道：“29個(gè)民族的240件作品中，只有很少幾件作品略有本民族風(fēng)格?！盵6]因此李少言對(duì)一批60年代畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院的美術(shù)工作者提出“民族畫(huà)家首先要回到傳統(tǒng)的民族繪畫(huà)中去，汲取民族藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，才能破土而出”[7]的意見(jiàn)，并給予他們幫助和指導(dǎo)。

1980年，甘孜州文化局局長(zhǎng)仁真朗加(1943—2000)和漢族畫(huà)家梅定開(kāi)（1944—）組織了20余位在甘孜州工作的畫(huà)家，成立了“甘孜州藏畫(huà)創(chuàng)作組”。他們到德格等地考察學(xué)習(xí)，集體創(chuàng)作了新藏畫(huà)《嶺·格薩爾王》《吉祥如意》《一九三六年朱德會(huì)見(jiàn)格達(dá)活佛》。這三件作品參加了1982年由文化部、國(guó)家民族事務(wù)委員會(huì)和中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)聯(lián)合在北京舉辦的“全國(guó)少數(shù)民族美術(shù)作品展”，《嶺·格薩爾王》《吉祥如意》被評(píng)為優(yōu)秀作品。這三幅作品是甘孜新藏畫(huà)的一次成功嘗試，其意義正如李少言所說(shuō)：“四川藏族繪畫(huà)藝術(shù)，在新的時(shí)代，開(kāi)創(chuàng)了新的紀(jì)元?！盵8]之后甘孜州新藏畫(huà)藝術(shù)家群體又創(chuàng)作了《雪山兒女》《唐東杰布》等一系列優(yōu)秀作品，1986年在中國(guó)美術(shù)館舉行了“甘孜州藏族唐卡畫(huà)展”。展出期間美學(xué)家王朝聞（1909—2004）在《光明日?qǐng)?bào)》上撰文稱贊：“新時(shí)代的藏族美術(shù)家，在藝術(shù)上辯證地處理被動(dòng)性和主動(dòng)性的關(guān)系，保證了繪畫(huà)的民族性和時(shí)代性的統(tǒng)一，從特定的生活側(cè)面入手為社會(huì)主義文化做出嶄新的貢獻(xiàn)?！盵9]

蘋(píng)果之鄉(xiāng) 向新元 80cm x 80cm 1986年（來(lái)源：《甘孜藏畫(huà)》）

菜綠瓜肥產(chǎn)量高 金梅生 1959年（來(lái)源：《新中國(guó)美術(shù)史1949—2000》）

據(jù)1990年《甘孜州文史資料第9輯》記載：1986年，四川民族出版社出版了130萬(wàn)張新藏畫(huà)，發(fā)行全藏區(qū)。[10]同年出版的《甘孜藏畫(huà)》一書(shū)，標(biāo)志著“甘孜新藏畫(huà)”正式成形。其后甘孜新藏畫(huà)又陸續(xù)舉辦了多次藝術(shù)展活動(dòng)，如1987年在香港舉辦“甘孜藏畫(huà)展”，在阿爾及利亞舉辦“四川少數(shù)民族藝術(shù)展”等。1991年，“甘孜州藏畫(huà)研究院”成立，成為甘孜新藏畫(huà)集中創(chuàng)作的陣地。

二、甘孜州藏畫(huà)的藝術(shù)特色

甘孜州新藏畫(huà)藝術(shù)家群體的一個(gè)重要的特點(diǎn)就是其成員大多畢業(yè)于藝術(shù)院校，1986年出版的《甘孜藏畫(huà)》一書(shū)中收錄了二十余位畫(huà)家的作品，除個(gè)別畫(huà)家本身是民間著名的畫(huà)師，如達(dá)瓦（1942—2001）等，其余畫(huà)家大都畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院和川美的民族班，少數(shù)畢業(yè)于其他院校的美術(shù)系。這些畫(huà)家接受過(guò)專業(yè)的學(xué)院派繪畫(huà)訓(xùn)練和藝術(shù)理論學(xué)習(xí)，眼界開(kāi)闊，具有扎實(shí)的繪畫(huà)基礎(chǔ)。但由于“文化大革命”的特殊社會(huì)環(huán)境，他們對(duì)藏族傳統(tǒng)美術(shù)了解較少，特別是漢族畫(huà)家，對(duì)傳統(tǒng)藏畫(huà)更是少有接觸。因此，系統(tǒng)學(xué)習(xí)藏族傳統(tǒng)繪畫(huà)和深入了解生活顯得尤為重要。自1980年起，“甘孜州藏畫(huà)創(chuàng)作組”就到德格等地考察學(xué)習(xí)，對(duì)傳統(tǒng)藏畫(huà)反復(fù)研習(xí)，并向民間畫(huà)師學(xué)習(xí)唐卡繪制技法，結(jié)合唐卡繪制方式表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。運(yùn)用藏族傳統(tǒng)繪畫(huà)來(lái)表現(xiàn)歷史題材和現(xiàn)實(shí)生活是甘孜新藏畫(huà)的基本藝術(shù)特色。

甘孜新藏畫(huà)沿用唐卡的繪制材料，多為布面或絹本，基本保留了藏族傳統(tǒng)繪畫(huà)的媒材工具。在圖式語(yǔ)言方面，甘孜新藏畫(huà)繼承了傳統(tǒng)藏畫(huà)的以線造型、構(gòu)圖繁復(fù)、設(shè)色濃重艷麗、裝飾韻味濃郁等藝術(shù)特點(diǎn)。在嘎瑪嘎赤畫(huà)派[11]的風(fēng)格前提下，融進(jìn)寫(xiě)實(shí)造型、明暗、透視的等西方繪畫(huà)技法，用光影、空間、平面分割來(lái)擴(kuò)展傳統(tǒng)繪畫(huà)的表現(xiàn)形式。線條描繪上不僅運(yùn)用傳統(tǒng)唐卡描法，也借鑒工筆畫(huà)的諸多線描形式，[12]吸收了工筆畫(huà)的暈染、罩染等設(shè)色方法，形成了整體畫(huà)面風(fēng)格傾向于工筆重彩畫(huà)，同時(shí)不失藏族繪畫(huà)的基本格調(diào)、裝飾性強(qiáng)烈的特點(diǎn)。

從80年代的甘孜州新藏畫(huà)來(lái)看，部分作品依然存在“新年畫(huà)”[13]的印象，如《新居圖》《晚年》《蘋(píng)果之鄉(xiāng)》等作品設(shè)色勻凈鮮艷、筆法細(xì)膩，如同上海月份牌年畫(huà)。還有一些作品與20世紀(jì)五六十年代以戶縣代表的農(nóng)民畫(huà)有相同之處，只是將場(chǎng)景、人物形象做了替換，進(jìn)行表現(xiàn)藏族生活題材。從此可以看出早期的“甘孜州新藏畫(huà)”的部分作品在創(chuàng)作上采取了從改革開(kāi)放之前的美術(shù)作品進(jìn)行謹(jǐn)慎小心的過(guò)渡。更多的作品則采取了在藏族傳統(tǒng)繪畫(huà)的基礎(chǔ)上，廣泛吸收，大膽創(chuàng)新，例如《唐東杰布》《飛騎弋射》《雪域競(jìng)舟》等?！讹w騎弋射》《雪域競(jìng)舟》等作品借鑒藏族傳統(tǒng)繪畫(huà)曼陀羅繪畫(huà)[14]的形制，將“天圓地方”的幾何構(gòu)成融入到新繪畫(huà)中，將宗教內(nèi)涵變通為現(xiàn)實(shí)題材，別具新意。藝術(shù)探索發(fā)展終歸是個(gè)曲折前進(jìn)的過(guò)程，“甘孜新藏畫(huà)”的師古求新，已經(jīng)在藏畫(huà)的發(fā)展道路中邁出了可喜的一步。

作品《嶺·格薩爾王》是“甘孜州藏畫(huà)創(chuàng)作組”較早創(chuàng)作的一幅新藏畫(huà)作品。在這幅作品中可以明顯地看出畫(huà)家們對(duì)傳統(tǒng)藏畫(huà)的繼承以及對(duì)其他藝術(shù)形式的吸收。作品采用了傳統(tǒng)藏畫(huà)“黑底唐卡”的形式表現(xiàn)藏族史詩(shī)人物格薩爾王，構(gòu)圖繁密，繪制精細(xì)。畫(huà)面中間位置繪制格薩爾王橫槍立馬的形象，將人物形象繪制下蓮花瓣形的背光之中，畫(huà)面四周表現(xiàn)人物的生平與歷史功績(jī)，畫(huà)面中心突出，講求對(duì)稱，設(shè)色濃重，大量使用金色。這與傳統(tǒng)藏畫(huà)的形制基本相同，背光的日月、蓮花等裝飾圖案也是傳統(tǒng)的藏族裝飾紋樣。與傳統(tǒng)藏畫(huà)不同的是，畫(huà)面設(shè)色統(tǒng)一，形象塑造講求明暗、透視關(guān)系，暈染、罩染等工筆畫(huà)技法運(yùn)用明顯。作品注重表現(xiàn)故事情節(jié)，在畫(huà)面周?chē)约氨彻饨鹕y中的十八個(gè)圓形圖案中概括的描繪了格薩爾王的生平。與此風(fēng)格相同的作品還有《一九三六年朱德會(huì)見(jiàn)格達(dá)活佛》《歌舞之鄉(xiāng)》等，對(duì)于這類繪畫(huà)，次旺扎西（1963—）教授總結(jié)為“畫(huà)家在借用宗教的形式和審美特性的同時(shí)，在繪畫(huà)內(nèi)容上進(jìn)行了置換，把表現(xiàn)宗教內(nèi)容為主的傳統(tǒng)唐卡這一藝術(shù)形式進(jìn)行了改造創(chuàng)新”[15]。

嶺·格薩爾王 仁真朗加、尼瑪澤仁、益西澤仁、達(dá)瓦、益西桑丹、梅定開(kāi)、陳秉璽、呂樹(shù)明 1980年（來(lái)源：《甘孜藏畫(huà)》）

唐東杰布 康·格桑益希、洛松向秋 1984年（ 來(lái)源：康·格桑益希）

1984年完成的《唐東杰布》是康·格桑益希（1943—）的代表作之一，這幅作品依然以表現(xiàn)歷史人物為主，畫(huà)面布置與《嶺·格薩爾王》同樣具有故事情節(jié)，但其采用了“S”形構(gòu)圖方法，增加了畫(huà)面的流動(dòng)感。畫(huà)面根據(jù)人物生平與特征巧妙組合，運(yùn)用了大量藏族傳統(tǒng)圖案元素，刻畫(huà)出唐東杰布這一偉人形象，將他對(duì)橋梁建筑、造船修路以及藏戲的貢獻(xiàn)完備地體現(xiàn)出來(lái)。在創(chuàng)作這幅作品的過(guò)程中，作者做了反復(fù)的斟酌與修改，康·格桑益?；貞浀溃骸叭宋锏男蜗髤⒖剂撕芏嗪芏?，去寫(xiě)生，畫(huà)素描。最終發(fā)現(xiàn)了一幅黑白照片，就結(jié)合著畫(huà)了一個(gè)，為了突出他的智慧。唐東杰布是個(gè)僧人，但他又是一個(gè)工巧明大師，我們所處的那個(gè)年代不允許把僧人畫(huà)得那么大，所以我畫(huà)的是藏裝，手里拿了一個(gè)模型，右手就把它放開(kāi)一點(diǎn)，作一個(gè)衡量的手勢(shì)，就這樣變通。所以就把這個(gè)袈裟也披在外邊，這是矛盾的，穿著藏裝不能披袈裟，但是只穿藏裝，他就成俗人了……然后把它拿到南京去參加全國(guó)展覽，結(jié)果沒(méi)選上，就是因?yàn)樗麑儆谏??！盵16]

《甘孜藏畫(huà)》封面 1986年

反復(fù)的權(quán)衡與構(gòu)思使《唐東杰布》逐漸成熟，畫(huà)面構(gòu)成復(fù)雜、人物刻畫(huà)精細(xì)，這幅作品后來(lái)被中國(guó)美術(shù)館列為國(guó)家一級(jí)藝術(shù)品收藏。

《唐東杰布》在繪制上借鑒了多種繪畫(huà)形式，例如背景的山脈明顯取法于敦煌壁畫(huà)，浪花的勾描則采用了日本畫(huà)的表現(xiàn)方法。畫(huà)面整體色調(diào)統(tǒng)一，人物造型寫(xiě)實(shí)，暈染細(xì)膩偏向工筆，線條以高古游絲描為主，中鋒運(yùn)筆。畫(huà)面的空間分割以及畫(huà)面下方舞者的復(fù)制排列，這與傳統(tǒng)唐卡有較大不同。構(gòu)圖疏密有致，力求變化，又相互均衡，長(zhǎng)線的運(yùn)用很好地切割了畫(huà)面，造成形勢(shì)感，使畫(huà)面充滿韻律。畫(huà)面運(yùn)用大量的藏族紋樣、符號(hào)、民俗、建筑等，使作品充滿了民族色彩，將視覺(jué)結(jié)構(gòu)、圖像隱喻和藏族傳統(tǒng)文化融為一體。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)“甘孜州新藏畫(huà)”畫(huà)家群體的創(chuàng)作，可以看到他們對(duì)傳統(tǒng)藏畫(huà)藝術(shù)的繼承和發(fā)展所做出的努力，以及在實(shí)踐中所積累的經(jīng)驗(yàn)。開(kāi)放和融合顯現(xiàn)的是一種文化的自信，藏族美術(shù)正是在不失其主體的文化特征的基礎(chǔ)上不斷地學(xué)習(xí)與融合，才不斷發(fā)展壯大。甘孜新藏畫(huà)在傳統(tǒng)唐卡繪制基礎(chǔ)上做了現(xiàn)實(shí)性轉(zhuǎn)向，這種創(chuàng)造性的探索將現(xiàn)代意識(shí)融入到傳統(tǒng)之中，擴(kuò)寬了傳統(tǒng)藏畫(huà)的表現(xiàn)途徑。這不僅是對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的拓展，也是對(duì)現(xiàn)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的整合轉(zhuǎn)化，為藏畫(huà)的現(xiàn)代性發(fā)展提供了空間。

注釋

[1]甘孜新藏畫(huà)，少數(shù)文獻(xiàn)也稱為“甘孜藏畫(huà)”“甘孜新唐卡”，更多稱為“甘孜新藏畫(huà)”，一是區(qū)別流行于四川甘孜地區(qū)的藏族傳統(tǒng)繪畫(huà)嘎瑪嘎赤畫(huà)派唐卡，二是因?yàn)楦首涡虏禺?huà)以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和歷史題材為主與唐卡的宗教性、神圣性等特點(diǎn)有較大不同。

[2]吳冠中.繪畫(huà)的形式美[J].美術(shù)，1979(05):33-35,44.

[3]鄒躍進(jìn).新中國(guó)美術(shù)史（1949—2000）[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社,2002:185.

[4]邊巴瓊達(dá).西藏題材繪畫(huà)中西藏傳統(tǒng)圖式的轉(zhuǎn)換創(chuàng)作范式研究[J].西藏大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2018,33(04):91-101.

[5]呂澎.中國(guó)藝術(shù)編年史（1990—2010）[M].北京：中國(guó)青年出版社，2012:890.

[6]李少言1986年5月為《甘孜藏畫(huà)》一書(shū)題寫(xiě)的序言。

[7]包立民編.當(dāng)代文藝家自畫(huà)像（百美圖）:上[M].濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，1997:125.

[8]李少言1986年5月為《甘孜藏畫(huà)》一書(shū)題寫(xiě)的序言。

[9]翔秋志瑪、陳秉璽撰寫(xiě)的《在民族繪畫(huà)藝術(shù)道路上探索前進(jìn)》，此文收錄在《甘孜州文史資料：第17輯》，1999:482-489.

[10]中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議甘孜藏族自治州委員會(huì).甘孜州文史資料(第9輯)慶祝甘孜州建州四十周年專輯[M].政協(xié)甘孜藏族自治州委員會(huì),1990:146.

[11]嘎瑪嘎赤畫(huà)派屬于藏族唐卡的三大流派之一，流行于藏區(qū)東部，以西藏昌都、四川甘孜及青海玉樹(shù)為中心，其用筆和色調(diào)具有內(nèi)地工筆畫(huà)的風(fēng)格。

[12]唐卡基本線描造型方法主要有鐵線描、衣紋描、蘭葉描、山石描、流水描等，國(guó)畫(huà)線描種類較多，傳統(tǒng)畫(huà)法中有“十八描”，并在繼承中有所發(fā)展。

[13]此處“新年畫(huà)”指1949年中華人民共和國(guó)展開(kāi)的“新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)”而產(chǎn)生的年畫(huà)作品。

[14]曼陀羅畫(huà)，或稱曼荼羅、曼扎、曼達(dá)等，意譯為壇城、壇場(chǎng)，以圓輪具足或一切圣賢、功德“聚集”為意。一般是以天圓地方的幾何形制為主。

[15]次旺扎西.20世紀(jì)西藏美術(shù)史[M].北京：中國(guó)藏學(xué)出版社，2018:198.

[16]康·格桑益希采訪，2018年，成都。