文/圖：胡楊 博士 浙江理工大學(xué)服裝學(xué)院講師

蠟染繪畫(huà)轉(zhuǎn)型發(fā)生于20世紀(jì)80年代，在此之前，傳統(tǒng)蠟染創(chuàng)作者將對(duì)自然物象的理解歸納為抽象圖紋，表現(xiàn)原始先民對(duì)于自然的崇拜與敬畏，在此之后，基于創(chuàng)作目的與材料應(yīng)用方式的轉(zhuǎn)變，多種抽象表現(xiàn)手法并行的當(dāng)代蠟染繪畫(huà)創(chuàng)作模式逐漸形成。

一、當(dāng)代蠟染繪畫(huà)抽象造型觀念

蠟染繪畫(huà)創(chuàng)作模式的轉(zhuǎn)型是創(chuàng)作者群體共同作用的結(jié)果，因而其轉(zhuǎn)型首先源自于創(chuàng)作群體思維觀念的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)蠟染繪畫(huà)造型觀念具有“以?xún)啥瓤臻g的觀念去進(jìn)行形象思維和造型，并大量運(yùn)用概括、添加、喻意、抽象變形、綜合、虛構(gòu)等藝術(shù)手法”[1]的特征，是集記錄創(chuàng)作群體民族變遷、圖騰信仰、情感沖動(dòng)于一體的群體審美意識(shí)體現(xiàn)。在轉(zhuǎn)型過(guò)程中，創(chuàng)作群體繼承了以苗族、布依族為主的農(nóng)耕民族萬(wàn)物有靈信仰抽象認(rèn)知，又吸收了漢文化意象造型觀與西方三維立體造型觀，形成了多元化的抽象造型觀念，其特點(diǎn)主要包括對(duì)于自然物的高度概括、材料肌理的抽象美感與多元化創(chuàng)作觀念等三個(gè)方面。

其一，追求“尚力、求拙、喜繁、扮厲”審美傾向的造型觀念。當(dāng)代蠟染繪畫(huà)中常見(jiàn)的抽象符號(hào)源自于古代先民因崇拜自然而形成的美學(xué)范式。蠟染早期創(chuàng)作者（苗族、布依族）愛(ài)好將各種抽象紋樣附加在生活用品之上，這種行為是古代先民生命意識(shí)與追求自然神力的體現(xiàn)。[2]在先民神巫意識(shí)的作用下，圖騰紋樣附有增強(qiáng)歸屬感的心理作用，并且以抽象替代具象的方式都更能體現(xiàn)苗族人對(duì)于自然神力的敬畏，這種抽象的認(rèn)知自然的思維方式造就當(dāng)代蠟染繪畫(huà)區(qū)別其他畫(huà)種主要的造型模式。其二，強(qiáng)化因材料技藝的間接創(chuàng)作屬性而產(chǎn)生的抽象肌理質(zhì)感。當(dāng)代蠟染繪畫(huà)具有與版畫(huà)相似的間接性繪畫(huà)創(chuàng)作特征，將蠟面龜裂后經(jīng)染洗形成的冰紋反復(fù)進(jìn)行覆蓋，可產(chǎn)生類(lèi)似傳統(tǒng)水墨繪畫(huà)與油畫(huà)皴擦質(zhì)感的肌理效果。這種材料自然脫落、溶解、滲透后顯現(xiàn)的肌理效果消磨掉手工圖案的匠氣與刻意，加強(qiáng)了圖紋的原始意味與神秘質(zhì)感。其三，推動(dòng)當(dāng)代蠟染繪畫(huà)造型觀念向更為多元化發(fā)展。20世紀(jì)50年代以來(lái)，中西文化沖擊與創(chuàng)作群體的擴(kuò)大引起蠟染繪畫(huà)原生抽象造型觀念的內(nèi)部分化，蠟染繪畫(huà)受主流藝術(shù)形式影響，先后出現(xiàn)過(guò)寫(xiě)實(shí)性、表現(xiàn)性、裝飾性的蠟染繪畫(huà)作品。與此同時(shí)，交通的便利化導(dǎo)致文化交融現(xiàn)象頻繁發(fā)生，創(chuàng)作觀念的相互影響使得蠟染繪畫(huà)不再是一種地域性美術(shù)現(xiàn)象，而逐漸向著跨地域跨文化的方向發(fā)展。

二、抽象創(chuàng)作方法：符號(hào)與即興

創(chuàng)作者在借助蠟染工藝的基礎(chǔ)上重新審視材料在蠟染藝術(shù)中的定位，吸收西方抽象藝術(shù)創(chuàng)作方法與民族傳統(tǒng)文化資源進(jìn)行創(chuàng)作，依據(jù)萬(wàn)青力對(duì)抽象創(chuàng)作方法類(lèi)型的界定，本文將當(dāng)代蠟染繪畫(huà)創(chuàng)作方法分為符號(hào)式與即興式兩類(lèi)。

符號(hào)式抽象創(chuàng)作方法是指創(chuàng)作者將表現(xiàn)對(duì)象提煉為文化符號(hào)，利用平鋪、對(duì)稱(chēng)、交叉等多種構(gòu)圖手段進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的思維方式。例如在潘梅的《山里人》《新娘》《雙身龍》《苗女》《圖騰柱》等作品中，人物與動(dòng)物被簡(jiǎn)化為簡(jiǎn)潔的復(fù)合式圖形，原本具象的細(xì)節(jié)被繁復(fù)的片面化點(diǎn)與線所構(gòu)成的花紋所取代。長(zhǎng)期身處苗族聚居區(qū)的地域認(rèn)同以及身為苗族的身份認(rèn)同使她更為適合以本民族的視角進(jìn)行創(chuàng)作，其作品自然地流露出苗族先民認(rèn)知世界的方式，并又因創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)代構(gòu)成理念的熟悉使得其作品又具有強(qiáng)烈的人文性與現(xiàn)代意識(shí)。

即興式抽象創(chuàng)作方法通常將人的思維活動(dòng)、自然事物所呈現(xiàn)出來(lái)的狀態(tài)以抽象的方式表現(xiàn)出來(lái)。與傳統(tǒng)蠟染不同的是，這些創(chuàng)作者多受西方抽象藝術(shù)的影響，善于凸顯形式語(yǔ)言以表現(xiàn)人的情感。相對(duì)應(yīng)地，這一轉(zhuǎn)型也發(fā)生在中西文化碰撞較為強(qiáng)烈的20世紀(jì)80年代，例如劉子龍的作品《狂歡的星期天》《塞外行》《回歸》《勇士》等作品中，能夠明顯看到畫(huà)家對(duì)于表現(xiàn)肌理的訴求，繪畫(huà)的表現(xiàn)力已不單通過(guò)圖案來(lái)表現(xiàn)，畫(huà)家更注重利用蠟、水墨、礦物顏料等材料能在布面材質(zhì)上產(chǎn)生區(qū)別于傳統(tǒng)蠟染的視覺(jué)效果。

山里人 潘梅 蠟 布 尺寸可變 1997 年

三、“水墨”的本土化回歸

“水墨”作為貫穿整個(gè)蠟染繪畫(huà)轉(zhuǎn)型期的關(guān)鍵詞，在幾乎所有的蠟染繪畫(huà)作品中都有所體現(xiàn)。水墨蠟染繪畫(huà)即是將蠟染與水墨兩種繪畫(huà)技法相結(jié)合，中國(guó)水墨筆法的豐富變化與水墨蠟染多種材質(zhì)所創(chuàng)造出的肌理效果極大地拓展了蠟染繪畫(huà)的表現(xiàn)力。而其中“水墨”表現(xiàn)的首要特點(diǎn)是對(duì)蠟染“冰裂紋”的控制。

20世紀(jì)80年代的蠟染和水墨融合熱潮的背后是中西方文化碰撞在中國(guó)本土藝術(shù)上的具體體現(xiàn)。中國(guó)本土藝術(shù)家在受西方現(xiàn)代主義思潮影響時(shí)，對(duì)于自身文化的不自信造成創(chuàng)作者嚴(yán)重的文化焦慮，但同時(shí)這種焦慮也會(huì)引發(fā)創(chuàng)作群體更深層次地去思考自身藝術(shù)創(chuàng)作如何立足于全球文化交融時(shí)代。在這樣的背景下，經(jīng)過(guò)八九十年代西方文化強(qiáng)烈的文化碰撞期后，當(dāng)代蠟染繪畫(huà)創(chuàng)作者開(kāi)始冷靜下來(lái)，重新審視蠟染繪畫(huà)的發(fā)展，將中國(guó)傳統(tǒng)水墨繪畫(huà)語(yǔ)言與蠟染繪畫(huà)語(yǔ)言相結(jié)合，形成中國(guó)獨(dú)有的水墨蠟染繪畫(huà)樣式。

水墨蠟染借助蠟染“冰裂紋”的特性，極大地?cái)U(kuò)展了“線”的表現(xiàn)力。因蠟的防染性與繁復(fù)印染產(chǎn)生的色彩明暗差距使得“線”作為單獨(dú)的語(yǔ)言符號(hào)，產(chǎn)生了更多的審美韻味。蠟畫(huà)在制作過(guò)程中產(chǎn)生的碎裂效果，使得圖案中的“線”產(chǎn)生了類(lèi)似書(shū)法運(yùn)筆焦墨留白的效果。在作品《鑼鼓》中，潘梅強(qiáng)化了這種視覺(jué)效果，尤其是創(chuàng)作少數(shù)民族文化主題時(shí)，強(qiáng)烈的色彩反差與古樸自然的裂紋效果，使得主體氛圍顯得原始與神秘。水墨蠟染繪畫(huà)的結(jié)合反映出水墨與蠟染在材料表現(xiàn)內(nèi)在的統(tǒng)一性，水墨層層暈染、濃重干濕的藝術(shù)效果與蠟染藝術(shù)的“冰裂紋”效果自然融合，而產(chǎn)生了視覺(jué)效果更為豐富的水墨蠟染技法。潘梅的國(guó)畫(huà)與少數(shù)民族紋樣研究背景，使她創(chuàng)作的人物圖案既有人體結(jié)構(gòu)的骨架，也有抽象的平面化紋樣，人物與繁復(fù)的動(dòng)植物圖案細(xì)節(jié)相融，從側(cè)面展現(xiàn)了創(chuàng)作者內(nèi)在的人與自然合而為一的世界觀。

鑼鼓 潘梅 刺繡 蠟 布 106cm x76cm 1989 年

在紙媒材質(zhì)蠟染繪畫(huà)中，蠟不溶于水的特性增強(qiáng)了水墨的層次感。從事水墨創(chuàng)作的藝術(shù)家將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)筆墨造型與蠟染技法相結(jié)合，兩者都因材料的特殊性形成了其特定的抽象藝術(shù)美感。例如在《冬至》《野生系列之二》等作品中，凝固的蠟液在浸染漂洗的過(guò)程中，在畫(huà)布上留下的多色調(diào)、多層次的體積變化效果，與表現(xiàn)主義作品通過(guò)油畫(huà)顏料混合其他綜合材料而產(chǎn)生三維立體肌理效果有相似之處。這種材料應(yīng)用上的相似性促使創(chuàng)作者進(jìn)行了大量實(shí)驗(yàn)，傳統(tǒng)蠟染的藍(lán)白基調(diào)及其平面性逐漸發(fā)展成多色調(diào)、多層次，在視覺(jué)上除平面性外，能夠呈現(xiàn)體積效果的彩色蠟染。[3]傳統(tǒng)蠟染冷染工藝變?yōu)闊崛竟に?，?chuàng)作者將高溫、酸性、活性、還原等染料與棉、毛、麻、絲織品、皮革等胚料納入到蠟染應(yīng)用材料之中，形成一種新的綜合材料蠟染工藝，除此之外，畫(huà)家對(duì)冰紋的控制也達(dá)到了理想效果，獲得具備自然風(fēng)味的“冰紋”效果的技藝逐漸普及。[4]這些改變使得蠟染繪畫(huà)藝術(shù)有了本質(zhì)上的改變，傳統(tǒng)蠟染工藝演變?yōu)槟芡ㄟ^(guò)豐富的藝術(shù)語(yǔ)言與材料變化表達(dá)藝術(shù)家思想情感的當(dāng)代藝術(shù)形式。

回歸 劉子龍 蠟 礦物顏料 布 49cm x 49cm 1991 年

四、“材料本位”創(chuàng)作觀的興起

“材料本位”的創(chuàng)作理念并不是一個(gè)新興概念。在現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)境中，材料不再是再現(xiàn)景觀的繪畫(huà)顏料，而成了一門(mén)獨(dú)立的繪畫(huà)語(yǔ)言。前有杜尚用“小便池革命”宣告與傳統(tǒng)藝術(shù)決裂，后有李禹煥通過(guò)“物派藝術(shù)”令東方美學(xué)重獲國(guó)際視野以及安尼施·卡普爾用蠟質(zhì)磚塊折射印度沉重而又仍具可塑性的民族記憶與國(guó)家形象，材料承載了比以往所有藝術(shù)形式都更為豐富的文化內(nèi)涵。

冬至 蒲國(guó)昌 墨 蠟 宣紙 52cm x 54cm 1991 年

蠟染繪畫(huà)藝術(shù)與中國(guó)其他本土藝術(shù)最大的不同就在于其創(chuàng)作材料的不同。龔建培認(rèn)為各種織物，不管是棉、絲或麻，在現(xiàn)代蠟染藝術(shù)家的手中也不再只是作為一種傳統(tǒng)意義上的載色體。往往是通過(guò)對(duì)織物的折皺、疊加、扭曲等改變了以往習(xí)慣性的表達(dá)方式，使手工操作的快感與主題傾訴得以更為直接、更完美的自我宣泄。[5]蠟材料不僅為蠟染繪畫(huà)帶來(lái)豐富的肌理效果，同樣這一材料也承載著以苗族為主的農(nóng)耕民族苦難的遷徙歷史，創(chuàng)作者借助這一材料表達(dá)自身對(duì)民族文化的認(rèn)識(shí)與自我情感的記掛。蠟染碎裂的肌理美感是被邊緣化的遷徙民族所獨(dú)有的一種審美傾向，與中原地區(qū)民族追求完整團(tuán)圓的吉祥審美意象不同，遷徙民族對(duì)自然有著更為強(qiáng)烈的崇拜與敬畏，同樣也有其特殊的懼感審美文化。但主流審美文化縱行的語(yǔ)境中并沒(méi)有更多懼感審美發(fā)展的土壤，這也就導(dǎo)致20世紀(jì)80年代引發(fā)的蠟染熱并沒(méi)有引起更大范圍內(nèi)對(duì)蠟染繪畫(huà)的討論。當(dāng)代蠟染繪畫(huà)因材料的發(fā)展，導(dǎo)致蠟與染技法的相交重合產(chǎn)生的冰紋肌理比傳統(tǒng)蠟染手工藝所達(dá)到的層次更為豐富，但多數(shù)作品停留在展現(xiàn)材料肌理美感的階段，缺乏對(duì)更深層次蠟染懼感審美文化的討論。

近些年對(duì)于復(fù)興中華傳統(tǒng)技藝的呼聲逐漸增強(qiáng)，蠟染藝術(shù)似乎又迎來(lái)了新的發(fā)展契機(jī)，但就蠟染繪畫(huà)的發(fā)展而言，以保護(hù)與傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度來(lái)對(duì)待是一種解決途徑，但加強(qiáng)保護(hù)與傳承意識(shí)、對(duì)實(shí)物的保護(hù)、提高經(jīng)費(fèi)、培養(yǎng)手工藝傳承人的方式并不能解決由于機(jī)器化大生產(chǎn)對(duì)手工業(yè)的沖擊所成蠟染繪畫(huà)藝術(shù)沒(méi)落的現(xiàn)實(shí)。蠟染繪畫(huà)的發(fā)展受制于特殊的地理環(huán)境、時(shí)代背景、經(jīng)濟(jì)發(fā)展等方面因素，它在當(dāng)代藝術(shù)化的進(jìn)程中面臨的問(wèn)題會(huì)比西方抽象藝術(shù)更為復(fù)雜。在材料體系趨于完備的情況下，將以“材料本位”為當(dāng)前蠟染藝術(shù)向當(dāng)代化藝術(shù)化轉(zhuǎn)變時(shí)期的一個(gè)重要立足點(diǎn)，不失為一種有益的嘗試。

野生系列之二 朱磊 蠟 墨 布 150cm x140cm 2016 年

五、總結(jié)

當(dāng)代蠟染繪畫(huà)拓展了原本大眾對(duì)于蠟染抽象造型僅局限在傳統(tǒng)蠟染抽象紋樣的刻板印象，在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中，它不僅是平面造型上的怪誕形象，同樣也是材料肌理間的抽象美感，更是創(chuàng)作者對(duì)于蠟這一材質(zhì)媒介所賦有的民族文化痕跡的抽象化提煉。蠟染由于創(chuàng)作材料的特殊性以及其體現(xiàn)出的懼感化審美傾向，長(zhǎng)期處于被主流藝術(shù)形式所排斥的邊緣位置，但文化多元共生的當(dāng)下，蠟染所蘊(yùn)含的民族審美文化有了反向輸出的契機(jī)。從整體來(lái)看，當(dāng)代蠟染繪畫(huà)創(chuàng)作模式的轉(zhuǎn)型也是中國(guó)整個(gè)藝術(shù)審美價(jià)值轉(zhuǎn)型的縮影，當(dāng)代藝術(shù)的大眾化傾向使得大眾對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)知維度也在不斷朝著多元多樣化發(fā)展，只有在這樣良性的發(fā)展趨勢(shì)下，像蠟染繪畫(huà)這樣的原本處于邊緣地位的民族民間藝術(shù)才能獲得更多發(fā)展的可能。

注釋

[1]安正康，蔣志伊，于信之.貴州少數(shù)民族民間美術(shù)[M].貴陽(yáng)：貴州人民出版社，1992.

[2]何圣倫.苗族審美意識(shí)研究[D].西南大學(xué)，2011.

[3]劉子龍.彩色蠟染的新意蘊(yùn)—兼論蠟染藝術(shù)及新工藝的應(yīng)用[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì)版),2009(04):120-123，67，182.

[4]陳寧康.陳寧康蠟染紀(jì)念文集[M].上海：學(xué)林出版社，2005.

[5]龔建培.并列與延伸—現(xiàn)代蠟染藝術(shù)[J].裝飾，2003(08):39-40.