邢千里

疾病的隱喻與阿勃絲的立場

蘇珊·桑塔格在其著名的《疾病的隱喻》中對肺結核和癌癥這兩樣疾病如何從“僅僅是身體的一種病”轉換成“一種道德評判或者政治態(tài)度”有著精辟的論述：

人們之所以對癌癥患者撒謊，不僅因為這種疾病是（或被認為是）死刑判決，還因為它——就這個詞原初的意義而言——令人感到厭惡：對感官來說，它顯得不詳、可惡、令人反感。1

只要某種特別的疾病被當做邪惡的、不可克服的壞事而不是僅僅被當做疾病來對待，那大多數癌癥患者一旦獲悉自己所患之病，就會感到在道德上低人一頭。2

這種道德隱喻顯然是來自“正常人”對于這些疾病可能造成的傳染所引起的恐懼。而很多疾病或者疾病、傷害所導致的身心上的殘缺也同樣能令病人“在道德上低人一頭”，是因為在很多“正常人”看來，他們會導致心理上的不適感。

桑塔格敏銳地指出人們長久以來有關疾病與健康的隱喻性思考與表達方式，“疾病本身一直被當做死亡、人類的軟弱和脆弱的一個隱喻”，她援引十七世紀英國玄學派詩人約翰·多恩（John Donne，1572～1631）在感到自己將不久于人世時寫的一組有關疾病的著名詠事詩《緊急時刻的連禱文》（1627），詩中把疾病描繪成入侵的敵軍，圍攻身體城堡的敵軍：

我們?yōu)榻】蒂M盡心機，我們謹謹于飯食、飲料、呼吸和活動，我們仔仔細細地把房屋的每一塊石頭擦得干干凈凈；同樣，我們的健康也是一項長期的經常性工作；但頃刻之間，一門大炮就炸毀了一切，掀倒了一切，抹消了一切；疾病也是這樣，即便我們全力以赴，也防不勝防，即便我們全神貫注，它也悄然襲來……3

同樣，無數來自他者（包括身邊的親友）的目光對于這些病人和殘疾者來說在某種程度上來說何嘗不是“圍攻”自尊心的“敵軍”？而對于“正常人”來說，面對這些病人和殘疾者時可能導致的心理上的不適也會讓很多人將其視作破壞內心“平靜”與“美好”的“敵人”。

這就是為什么當阿勃絲（Diane Arbus，1921～1971）的作品在1967年紐約《新文獻》展覽展出時“竟然被一些觀眾施以唾沫的命運”，因為“她讓這些從來不被自奉高雅的藝術之眼正眼相看的人群成為攝影的主角，這顯然是對既成的攝影審美觀的一次蓄意的褻瀆，深深地刺痛了那些只愿意相信美國是人間天堂的人的視網膜。”4

戴安·阿勃絲作品

因此，當攝影師將鏡頭對準這個群體的時候，他的動機就顯得十分可疑和值得警惕，不管他出于怎樣的目的。誠然，病患或者殘疾人群體的過度自我保護可能導致他們遲遲不能真正獨立或者融入社會大家庭，同樣，“正常人”一味地回避或者排斥他們只會讓這個世界更加冷漠。包括攝影師在內的藝術家們似乎由此找到了介入這個群體的社會意義和道德層面的合法性與必要性。

這便形成了一種矛盾，攝影該以怎樣的姿態(tài)進入“城堡”才不是“敵意”的，而是友好的、有建設意義的？判斷“敵意”或者“友好”的話語權又在誰的手中？

作為積極行動的一方，顯然這些思考應當是由攝影師首先予以考慮的。這就要求攝影師既對“城堡”內外雙方的心理感同身受，又能夠從雙方的感受中跳出來，客觀、冷靜地以藝術的視角加以審視與呈現(xiàn)?？墒?，一旦披上了“道德”的外衣，攝影師的動機就變得模糊起來。不同的藝術往往可能導致各種各樣的質疑甚至詬病，而當面對具有普世價值意義的道德時，人們似乎就找不到發(fā)難或者回避的理由，對于“城堡”內外的人來說，都是如此。這其中潛在的邏輯是：對于“特殊人群”來說，攝影出于人道和同情而把鏡頭對準了自己，是為了引起全社會對歧視的反?。粚τ谒^“正常人”來說，攝影在提醒他們，道德不應該是選擇性的，對“特殊人群”的刻意邊緣化本身就是不道德的。因此，攝影以“道德”之名發(fā)起的“圍攻”，使被“圍困”的雙方都喪失了抵抗的理由。

于是，“道德”便容易淪為攝影的“策略”，成為攝影師輕松攻入“特殊人群”和“正常人”所據守的“城堡”的有效武器。雖然被“進攻”的雙方不安與不快依然存在，但他們似乎都拿不出多少有效的武器加以抵抗。這種策略一旦被濫用，損害的就不僅僅是攝影藝術本身，還會殃及社會道德。

阿勃絲的《墨西哥侏儒》（1970）之所以發(fā)人深省，原因之一在于藝術家最大限度地減少了對于“道德”的濫用，以及對拍攝對象尊嚴的“侵犯”。她試圖以一種日常生活的輕松，委婉而平靜地揭示對象被歧視和邊緣化的現(xiàn)狀。身體的殘疾被克制地呈現(xiàn)，模特也是在熟悉的空閑中以一種隨意的神態(tài)出鏡，雖然在他故作平靜的眼神與微笑背后依然不難看出幾分緊張與自卑。

中國文化的“類屬”特征與當代攝影

在中國傳統(tǒng)文化中，不論是道家強調的“天人合一”、“無為”，還是儒家的“三綱五?！?，本質上都是對于作為個體的現(xiàn)實中人對于自然或社會規(guī)范的順應，特別是儒家，在某種程度上來說，是對人性的漠視與壓制。

中國儒學固然有豐富的人文精神，但它表達的是一個尚未分化的群體的、類屬的人的觀念……孟子、荀子在人性善惡的觀點上雖然針鋒相對，但是他們都不約而同地把“教”看成是“成人”的關鍵。從而在中國文化中也形成了一群專門教人的“人” 。這個由圣人之教為核心的“成人”過程正好說明，中國文化中的“人”是一個類屬與群體的“人”，雖然它也離不開個體的人，但是所有的個體對這個類屬與群體的“人”都沒有本質上的意義，相反，倒是類屬與群體的“人”賦予個體以本質的意義。5

文革之后，隨著西方文化藝術思潮的大量涌入，中國的文藝工作者在極短的時間內將西方上百年的藝術流派都“演練”了一遍。就攝影而言，幾乎自攝影術誕生以來的所有風格和流派，在中國都不乏追隨者和模仿者。不過，中國攝影人對于攝影技術的過分癡迷和對西方藝術及文化的陌生導致他們對西方攝影的精髓難有深刻的體悟。很快，中國當代攝影在經歷了最初躊躇滿志的“拿來主義”時期后，不得不回歸到“現(xiàn)實主義”題材。在貧富分化日趨嚴重、環(huán)境問題和自然災害頻發(fā)、社會矛盾呈現(xiàn)出多樣化復雜化的今天，許多中國攝影人試圖用影像的方式扮演一種社會良心或者道德?lián)數慕巧?/p>

解海龍的《大眼睛》在攝影界的影響不亞于羅中立的《父親》在當代藝術中的地位。作為中國本土紀實攝影的經典作品，《大眼睛》至今依然難以超越。沒有刻意的苦難、破敗和辛酸的符號暗示，小女孩似乎穿透時空的明澈眼神讓人動容。然而，同《父親》（初定名《我的父親》）一樣，《大眼睛》所關注與塑造的，依然是一個“類屬”化了的人，而不是一個獨立意義上的個體。解海龍2008年接受記者采訪時說自己有一次在河北某地的墻上看到“再窮不能窮教育，再苦不能苦孩子”的標語后深有觸動，決定“拍攝農村孩子的失學問題，拍那些貧困地區(qū)孩子們的生活、學習，讓世人了解他們的情況，向他們伸出援手”?！八哉f發(fā)現(xiàn)并拍下‘大眼睛’姑娘蘇明娟，不是一種偶然，而是必然。”6

（左）解海龍《大眼睛》

（右）羅中立《父親》

趙鐵林《聚焦生存》系列

顯然，解海龍所關注的，是“失學的農村孩子”這一群體，他在拍攝之前就已經設定了這樣一個“符號對象”，至于這個符號是“蘇明娟”還是“趙明娟”并不重要，重要的是她作為一名“農村失學兒童”的身份標簽，以及“城里人”在她身上期待看到的純真表情和對于知識的渴望眼神。我們看到的，其實不是“蘇明娟”本人，不過是一個名叫“蘇明娟”的普通“農村失學兒童”而已。

解海龍的巨大成功極大地刺激了同行們的神經，為大家提供了一個明確的圖式符號和“努力方向”。然而，深受儒學“反人性”思想影響的文化傳統(tǒng)與新時期“現(xiàn)實主義”題材的互相作用，造就的藝術面貌更多的只能是藝術和道德名義之下的“偽現(xiàn)實主義”風格，拍攝對象最終淪落為某個特定人群的雷同注腳。例如拍攝留守兒童，幾乎所有的作品都把渴望、無助的眼神，襤褸的衣服，龜裂的小手，破敗的院落和學校，以及爺爺奶奶佝僂的身影。拍攝農民工則一定是揮汗于工地，討要工資的無奈，簡陋的工棚，與遠方家人通話時幸福而樸實的表情，以及全家大包小包地消失于春運的人潮之中等等。在極具煽情色彩的表象之下，其實是作者空洞而矯情的自欺欺人。

如果說攝影家趙鐵林的《聚焦生存》等系列作品在當時的社會語境中尚屬“禁忌”話題，那么時至今日，“禁忌”已經成為一些攝影師刻意追逐的對象，如性交易、同性戀、殘疾人、精神病人、罕見病患者、變性人、死亡等。這類人群的“類屬”特征明顯，并且容易冠之以道德、尊嚴、人性等這樣的標簽。

呂楠的《被遺忘的人：精神病人生存狀況》（1989～1990）是中國當代紀實攝影的早期扛鼎之作?！熬癫≡豪锏娜颂貏e地安靜，看上去很正常的。反倒是外面的世界吵吵鬧鬧，看上去更像是不正常的地方?！边@7句禪學意味濃厚的表述說明藝術家將精神病患者作為一個“類群”與“外面的世界”進行對比。為了強化兩者表面上的差異性，藝術家自然會強化精神病人在人們印象中“不正?！钡囊幻妗Ｓ谑?，我們在部分作品中看到了神情絕望、充滿恐懼的母親與女兒寄居在破屋之中，坦胸露乳的女精神病人傻笑著癱坐在走廊上，或躺在骯臟簡陋的病床上讓親人為自己擦洗身子，甚至渾然不知地呆坐在空無一物的破舊鐵絲床上摳著腳趾……

顯然，這些精神病人在面對鏡頭時是沒有選擇能力和選擇權的，他們如此的生活狀態(tài)肯定也不會心生“反倒是外面的世界吵吵鬧鬧，看上去更像是不正常的地方”這樣的感慨。他們中的絕大多數甚至連擺拍的本能意識都沒有，無法在鏡頭和本已歧視他們的世人面前維持哪怕一點點做人的基本尊嚴。他們只是道具，是符號，是藝術家需要的樣子，也是觀眾習慣的樣子。

獲得第二屆“徐肖冰杯”全國攝影大展典藏大獎（2013）的張立潔作品《被忘卻的少數：罕見病群體》被認為“充滿了真誠和關懷，從而給了這些特殊人群以勇氣和尊嚴”8，攝影師本人坦承在拍攝的過程中碰到過很多拍攝對象拒絕、猶豫和反悔的情況，不過，當她得知尤金·史密斯拍攝的那張日本水俁工業(yè)污染的著名作品《入浴的智子》（1972）幾十年之后因為當事人和家人的異議，現(xiàn)在那張照片如果再公開也屬于“非法”時，感覺“聽起來荒唐”，自己拍攝過程中所受的種種挫折就沒什么可抱怨的了。

呂楠《被遺忘的人：精神病人生存狀況》系列

張立潔作品《被忘卻的少數：罕見病群體》系列

無論我們今天如何贊美《入浴的智子》，不能否認，作品產生巨大影響的主要原因是躺在母親懷中因污染造成的畸形和丑陋的“智子”給觀眾造成的視覺上的不適和心理上的震撼。畫面的沖擊力強化了社會問題和人性道德的反思?？墒牵髌返某晒s是以犧牲智子的“畸形和丑陋”為代價的。污染——患病——畸形——丑陋，在這個過程中，可以清楚地看出蘇珊·桑塔格所說的“疾病的隱喻”是怎樣形成的。從“畸性”到“丑陋”，暴露了人們對于這類病人的道德審判與尊嚴漠視。對病人而言，這是一個從大眾話題“污染”到一步步被社會反感和孤立的個人悲劇的過程。

尤金·史密斯《入浴的智子》

張立潔承認“面對身有殘疾的拍攝對象，會有一種侵略感”，“我唯一能夠回報給他們的就是拍得更好，讓他們的‘犧牲’換來最大的價值，讓更多人了解他們的處境?！?可是，“讓更多人了解”顯然不能成為拍攝的終極目的，“了解”之后呢？同情？幫助？既然病人在內心深處對于自己在社會中的“隱喻”性標簽是疑懼的，那么以讓社會“了解”或“同情”、“幫助”為理由勸說他們坦露在公眾面前，是不是就相當于將他們敏感而脆弱的尊嚴以藝術和道德的名義廉價兜售？從社會大眾的角度來說，既然這些病人中的大多數在體貌上容易令人不適甚至“反感”（這與道德無關），那么如此公開、全面地刻意呈現(xiàn)這些病人的體貌特征，以此博取人們的關注與同情，是否也是以藝術和道德之名對公眾的綁架呢？

中國當代攝影評價的歧途與反思

張立潔憑借《中國罕見病》和《非典后遺癥》獲得2012年10月 第二屆“徐肖冰杯”全國攝影大展典藏大獎、2009年11月紐約國際攝影中心（ICP）2009年度In fi nity獎“年輕攝影師”提名、2009年12月連州國際攝影節(jié)年度藝術家銀獎、2009年12月第二屆侯登科紀實攝影獎、2013年6月瑪格南基金會“人權與報道攝影”獎學金項目等榮譽。

有評委說：“她用一種女性的溫柔視角，用傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，讓這個群體為更多的人所了解，并最終對他們有所幫助。”10“雖然具有強烈的視覺沖擊力，但呂楠并沒有強調病人的痛苦和慘狀，而是以極其克制的拍攝手法真實再現(xiàn)了精神病人的生存狀態(tài)?！?1

事實果真如此嗎？當那個坦胸露乳的女病人坐在破舊的鐵絲床上渾然不覺地摳著腳趾，照片中的她難道不是已經連最基本的隱私和羞恥都被無情地剝奪了嗎？換句話說，如果有一天恢復“正?！?，她難道會坦然地看著照片中的自己，會真的認為攝影師一直在“以極其克制的拍攝手法”盡量保護了她的尊嚴嗎？自始至終，這些病人都茫然著，惶恐著，沉默著。

李楠在與同樣拍攝《精神病院》的袁東平的對話中指出：“中國表面上是一個特別強調尊重的國家，但實際上的‘尊重’都是一種特權……實際上它不是一個平等的東西。很多人說尊重拍攝對象，但實際上只不過是把他們當做素材。”袁東平則表示自己很喜歡桑德的話：“照片就是你的鏡子，就是你?！彼€提到某日本雜志做過一期攝影家北井一夫負責的中國攝影家專號。在一次講座中，北井將其中的部分作品放映出來，結果有兩個護士說你放這些照片的時候，提到攝影師如何尊重、關心、同情這些病人，可是我們從照片里看到的不是這樣，我們覺得攝影師是在把這些病人很丑陋、很變態(tài)的一面刻意地展現(xiàn)出來。12

沒錯，照片就是攝影師的鏡子，就是攝影師自己。當攝影師將鏡頭對準這些特殊人群時，他們可曾看到了自己？當此類攝影作品一次次地被推到當代攝影的前臺，獲得廣泛關注和無數獎項的時候，又有多少人試著透過那一個個病態(tài)的身影和茫然的神情去傾聽和思考被拍攝者脆弱的尊嚴？

注釋：

1、蘇珊·桑塔格：《作為隱喻的疾病》，引自程巍譯：《疾病的隱喻》，上海譯文出版社，2003年，第9頁。

2、蘇珊·桑塔格：《作為隱喻的疾病》，引自程巍譯：《疾病的隱喻》，上海譯文出版社，2003年，第8頁。

3、蘇珊·桑塔格：《艾滋病及其隱喻》，引自程巍譯：《疾病的隱喻》，上海譯文出版社，2003年，第86頁。

4、顧錚：《世界攝影史》，浙江攝影出版社，2006年版，第100頁。

5、夏錦乾：《“人文儒學”質疑——簡論如何爭取認識儒學》，《學術月刊》2010年7月號。

6、詳見2008年11月23日《重慶晨報》。

7、鄭廷鑫：《攝心者，呂楠》。

8、釋藤：《張立潔：用影像表述人性的尊嚴》，見“釋藤的博客”，2012年10月9日。

9、釋藤：《張立潔：用影像表述人性的尊嚴》。

10、顧錚編著：《中國當代攝影藝術》，中國青年出版社，2011年。第237頁。

11、王寅：《學習博覽》2009年第4期。

12、李楠：《影響：中國當代攝影精神交往錄》，浙江攝影出版社，2013。第54-55頁。