一、莎士比亞的十大幸運(yùn)

一幸。威爾出生兩個(gè)月后，躲過(guò)一場(chǎng)由倫敦傳來(lái)的席卷斯特拉福德的“黑死病”，全鎮(zhèn)六分之一人口因此喪命，其中尤以嬰兒居多?！昂谒啦　保词笠?，今人難以想象它有多可怕。

簡(jiǎn)言之，人類歷史上有過(guò)三次超級(jí)鼠疫肆虐：第一場(chǎng)大鼠疫于公元542至543年間，發(fā)生在東羅馬（拜占庭）帝國(guó)的首都君士坦丁堡，它使查士丁尼大帝重塑帝國(guó)統(tǒng)一的美夢(mèng)破碎;第二場(chǎng)始于1346年，持續(xù)六年，直到1352年才消退的超大規(guī)模鼠疫，橫掃整個(gè)中世紀(jì)歐洲及中東地區(qū)，病死人口達(dá)兩千萬(wàn)，鼠疫因此落得“黑死病”（Black Death）之黑名;第三場(chǎng)史上最大規(guī)模的鼠疫，始于十九世紀(jì)六十年代太平天國(guó)時(shí)期的中國(guó)云南，隨著人口流動(dòng)，瘟疫蔓延，由中國(guó)東南沿海再經(jīng)遠(yuǎn)洋輪船，迅速傳遍世界各地。據(jù)世界衛(wèi)生組織分析，1959年才徹底終止流行的這場(chǎng)“黑死病”，共造成約兩億人喪生。

歐洲在1347年到1722年之間，突如其來(lái)的鼠疫間斷性地流行過(guò)數(shù)次。包括英格蘭王國(guó)在內(nèi)的整個(gè)英倫，在1361到1480年間，每隔兩到五年就爆發(fā)一次鼠疫，令人談鼠色變。

俗話說(shuō)，大難不死必有后福。躲過(guò)這一劫的威爾，后福齊天！

二幸：威爾出生六年前的1558年，一生喜歡詩(shī)歌、戲劇表演和露天劇場(chǎng)的女文青伊麗莎白一世加冕英格蘭女王。威爾成名后，很會(huì)討女王歡心。

三幸：威爾出生三年后的1567年，由“紅獅客?！备慕ǖ膫惗氐谝患姨峁┒ㄆ趹騽⊙莩龅膶I(yè)劇院“紅獅劇院”開張。逐漸地，每年都有來(lái)自倫敦的劇團(tuán)下鄉(xiāng)巡演，青少年威爾對(duì)戲著迷，并不時(shí)被聘為臨時(shí)演員客串角色。

四幸：十六世紀(jì)八十年代末，倫敦的戲劇規(guī)模已十分可觀，劇作家近一百八十人，可供演出的劇本近五百部。

五幸：1587年，威爾作為臨時(shí)演員隨某下鄉(xiāng)的巡演劇團(tuán)“北漂”帝都倫敦，開始在劇場(chǎng)打雜、受雇演戲，前后共飾演過(guò)近百個(gè)臨時(shí)角色。1588年，英國(guó)海軍以弱勝?gòu)?qiáng)，打敗西班牙“無(wú)敵艦隊(duì)”，威爾目睹倫敦人狂熱的愛國(guó)豪情，開始在腦子里構(gòu)思?xì)v史劇。

六幸：當(dāng)時(shí)沒有著作權(quán)法，書商印書只需登記之后自己掏錢印，勿須付作者報(bào)酬。看戲的觀眾不關(guān)心劇場(chǎng)上演的戲是否原創(chuàng)，劇作家更不擔(dān)心自己的劇作非原創(chuàng)被指抄襲、遭人詬病。這使威爾寫得又快又多，素材來(lái)源也好，原型故事也罷，凡可拿來(lái)一用，便毫不客氣。因此，每部莎劇都有一個(gè)或多個(gè)“原型故事”。威爾從許多“債主”那兒借過(guò)“原型故事”，然而，隨著時(shí)間推移，后人只記住了威爾。若不鉆研一番，既沒人知道那些“債主”是誰(shuí)，更沒人操心威爾當(dāng)初怎么借的“債”。

七幸：1599年，威爾所屬“內(nèi)務(wù)大臣劇團(tuán)”的專有劇場(chǎng)“環(huán)球劇場(chǎng)”落成開張，莎士比亞的戲劇時(shí)代正式揭幕。

八幸：威爾是造詞大師，他在其全部劇作中，共創(chuàng)造了三千多（有的說(shuō)近五千，也有的說(shuō)近一萬(wàn)）個(gè)英語(yǔ)新詞或短語(yǔ)，成為中古英語(yǔ)通往現(xiàn)代英語(yǔ)的橋梁，對(duì)英語(yǔ)語(yǔ)言的貢獻(xiàn)前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者。當(dāng)時(shí)英語(yǔ)的拼寫和句法結(jié)構(gòu)極不規(guī)范，拿威爾自己的名字“William Shakespeare”來(lái)說(shuō)，因?yàn)樯僖粋€(gè)或幾個(gè)字母都不算錯(cuò)，其拼法竟有八十三種之多，令人瞠目。再者，許多詞匯一經(jīng)威爾造出來(lái)，便傳之后世而不朽，比如eyeball（眼球）、puppy-dog（小狗兒）、catch a cold（感冒）、hobnob（共飲;交談）、dauntless（無(wú)畏的;勇敢的）、lackluster（暗淡的;無(wú)光澤的）、besmirch（誹謗;玷污）、assassination（暗殺;行刺）、break ice（破冰，即打破堅(jiān)冰，打破僵局）、see better days（交上好運(yùn);過(guò)上好日子）、eat out house and home（“吃掉房屋”，即“傾家蕩產(chǎn)”）、hoist with his own petard（自食其果;作繭自縛;害人不成反害己）等，不勝枚舉。威爾占了可以隨便造詞的天大便宜，如今許多學(xué)英語(yǔ)的人，卻要被他硬造出來(lái)的詞和短語(yǔ)捆住手腳。認(rèn)命吧！

九幸：作為劇團(tuán)大股東之一，威爾對(duì)劇作出版毫無(wú)興趣，他只關(guān)心演出的票房紅利。因此，若沒有本·瓊森在威爾去世七年之后的1623年，為威爾搜集、編輯、出版“第一對(duì)開本”《莎士比亞戲劇集》，很可能有一半甚至一多半我們今天看到的莎劇，像那些“原型故事”一樣遺失在歷史的暗處。

十幸：沒受過(guò)高等教育的威爾，其劇作是由通俗之作被后世經(jīng)典化為文學(xué)經(jīng)典的典范。在啟蒙現(xiàn)代德國(guó)文學(xué)的“狂飆運(yùn)動(dòng)”中，威爾成了“德國(guó)文學(xué)之父”。到了維多利亞女王時(shí)代，威爾被譽(yù)為本國(guó)的“民族詩(shī)人”。

二、“原味莎兒”的妙趣

我喜歡喝原味兒酸奶，每天一小盒。由此，我忽然想，不同中譯所呈現(xiàn)出來(lái)的莎戲，不正如酸奶的不同口味嗎？它可能是“朱莎”（朱生豪譯本）、“梁莎”（梁實(shí)秋譯本）、“孫莎”（孫大雨譯本）、“卞莎”（卞之琳譯本）、“方莎”（方平主譯本）、“辜莎”（辜正坤主編本）等。這些都是“原味兒莎”嗎？

莎劇被奉為經(jīng)典。沒錯(cuò)！莎劇經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的被經(jīng)典化的過(guò)程，早已由通俗升入高雅的藝術(shù)殿堂。以中譯本來(lái)說(shuō)，這與譯本中采用的語(yǔ)言和文體有很大關(guān)系。二十世紀(jì)八十年代初，我懷著頂禮膜拜的心情閱讀了“朱譯本”。朱前輩英文系出身，是位詩(shī)人，他的語(yǔ)言凝練、優(yōu)雅，尤其對(duì)莎劇中韻詩(shī)部分的翻譯，每行十個(gè)漢字，文體整齊漂亮。2000年，河北教育出版社出版了方平主譯的《莎士比亞全集》。2016年，恰逢莎翁忌辰四百周年，外研社出版了辜正坤主編的《莎士比亞全集》。方、辜“主譯”、“主編”的兩套莎翁全集均是“詩(shī)體翻譯”。

在此，我覺得至少需要思考兩個(gè)問題：第一，是否漂亮、優(yōu)雅甚至高貴的中文就意味著忠實(shí)？第二，是否把散文語(yǔ)言分割成行就是詩(shī)？再有，比如，有的譯者特別愛用現(xiàn)成的漢語(yǔ)成語(yǔ)，我想這得分具體情形。拿《亨利四世》中的福斯塔夫來(lái)說(shuō)，讓這樣一個(gè)粗俗、沒什么文化的沒落騎士，一張嘴就是成串的漢語(yǔ)成語(yǔ)顯然不妥帖，何況許多成語(yǔ)都帶著中國(guó)文化自身的特有語(yǔ)境，用在莎劇人物身上顯得怪異。

另一方面，高貴文雅的漂亮中文或許會(huì)在讀者理解莎劇作品的定位時(shí)產(chǎn)生某種誤導(dǎo)。事實(shí)上，莎翁平均半年左右寫一部戲，他主要是為演而寫，絕非為使自己在文學(xué)史上不朽。他寫戲的初衷很簡(jiǎn)單，作為劇團(tuán)的“簽約作家”，他必須每半年寫一部新戲，并由劇團(tuán)盡快上演。說(shuō)穿了，莎士比亞寫戲之初只是一名受雇的編劇。只有寫得又快又好，演出才能賣座，劇團(tuán)才能掙錢，他作為“內(nèi)務(wù)大臣劇團(tuán)”五大股東之一，才能分到紅利。他想掙大錢在鄉(xiāng)下投資房產(chǎn)。沒寫幾年戲，他就在鄉(xiāng)下買了帶兩個(gè)谷倉(cāng)、兩個(gè)花園、十個(gè)壁爐的豪宅“新地”（New Place）。我2017年9月18日在這座復(fù)建的豪宅里逡巡時(shí)，越發(fā)由衷感到，莎翁是被后人尊奉到文學(xué)經(jīng)典的廟堂之上。遙想當(dāng)年，在他生活的伊麗莎白一世時(shí)代，他不過(guò)是一個(gè)渾身煙火、俗氣十足的劇作家。他的戲是平民戲，是通俗戲，尤其1599年“環(huán)球劇場(chǎng)”在泰晤士河南岸落成之前，他的戲大都是給社會(huì)底層民眾看的。因此，無(wú)論閱讀還是研究莎翁，要想領(lǐng)略英文文本里的“原味兒莎”，便應(yīng)努力以今天的現(xiàn)代語(yǔ)言呈現(xiàn)伊麗莎白一世時(shí)代的語(yǔ)境。

這里，試舉兩個(gè)小例子，讀者來(lái)感受一下：

1.《約翰王》第五幕第六場(chǎng)。

Hubert：……brave soldier， pardon me， That any accent breaking from thy tongue

Should scape the true acquaintance of mine ear. （“牛津版”）

休伯特：勇敢的軍人，原諒我，來(lái)自你舌頭的隨便哪個(gè)口音，都讓我的耳朵逃過(guò)了老相識(shí)。 （傅光明）

休伯特：英勇的軍人，原諒我，你親口發(fā)出的任何聲音居然使得我的耳朵辨別不出來(lái)。（梁實(shí)秋）

休伯特：英雄啊，請(qǐng)?jiān)徫?，你說(shuō)話的聲音我竟然沒分辨出來(lái)。（劉昊、辜正坤主編）

休伯特：勇敢的軍人，請(qǐng)?jiān)徫覜]能聽出你的聲音。（孫法理）

2.《亨利四世》（上篇）第一幕第二場(chǎng)

Falstaff： Well，God give thee the spirit of persuasion， and him the ears of profiting， that what

thou speakest may move， and what he hears may be believed.（“牛津版”）

福斯塔夫：好吧，愿上帝叫你有說(shuō)服力，他的耳朵又肯聽勸;愿你的話叫他動(dòng)心，讓他一聽就信。（傅光明）

福斯塔夫：好吧，愿上帝給你一套勸人的本領(lǐng)，給他一雙受教的耳朵，好讓你說(shuō)的話使得他受感動(dòng)，他聽見的話使得他信服。（梁實(shí)秋）

福斯塔夫：好吧，愿上帝給你三寸不爛的舌頭，給他能受善言的耳朵;使你說(shuō)的能夠打動(dòng)，他聽的能夠接受。（吳興華）

福斯塔夫：好吧，上帝保佑你，愿你能循循善誘，愿他那耳朵能察納忠言;愿你的話能動(dòng)人心弦，愿他聽了能心悅誠(chéng)服。（孫法理）

福斯塔夫：那好，但愿你的嘴循循善誘，他的耳言聽計(jì)從，你的話叫他心動(dòng)，令他信服，如此這般。（張順赴、辜正坤主編）

福斯塔夫：愿上帝給你一條循循善誘的舌頭，給他一雙從善如流的耳朵;讓你所說(shuō)的話可以打動(dòng)他的心，讓他聽了你的話，可以深信不疑。（譯者不詳，引自梁工主編《莎士比亞與〈圣經(jīng)〉》上冊(cè)，商務(wù)印書館2006年版，第398頁(yè)，并附說(shuō)明：《圣經(jīng)》早已描述過(guò)“善誘的舌頭和耐聽的耳朵”。）

三、To be， or not to be， that is the question名句之譯與莎劇之新解

不會(huì)說(shuō)中文的莎翁，從未欽定他用英文寫下的《哈姆雷特》第三幕第一場(chǎng)中，那一出自哈姆雷特之口的名句“To be， or not to be， that is the question”，就是漢語(yǔ)世界早已約定俗成接受的“生存，還是毀滅，這是一個(gè)值得考慮的問題”（朱生豪譯）。

這句話太著名了，即便沒讀過(guò)原劇的讀者，當(dāng)遇到些坎坷、不幸、挫折，開始思考個(gè)人命運(yùn)時(shí)，都可能會(huì)想起它，更甭說(shuō)有哲思癖的知識(shí)人，認(rèn)準(zhǔn)這句話透露出哈姆雷特是在哲學(xué)層面上發(fā)出對(duì)人類終極命運(yùn)的叩問、思考。沒錯(cuò)，它早已超越了文本語(yǔ)境。

不知讀者可曾想過(guò)，已成經(jīng)典的漂亮句子并不意味著忠實(shí)精準(zhǔn)，很可能屬于“美言不信”。

這其實(shí)涉及一種莎譯觀點(diǎn)，比如，有學(xué)者提出莎劇是四百多年前的戲，須用古雅、華貴、漂亮的中文才能更好體現(xiàn)莎劇原貌，才對(duì)得起莎翁。那我想問，是否該用與莎翁同年（1616）去世的明代戲曲家湯顯祖《牡丹亭》式的語(yǔ)言，才更能體現(xiàn)“原味兒莎”？

我不禁想起魯迅早在1935年對(duì)“復(fù)譯”，即我稱之為新譯的提倡，而且，他堅(jiān)決主張，哪怕一部作品已有好幾種譯本，也必須容納新譯本。這眼界多么開闊、胸襟多么曠達(dá)！

魯迅在《且介亭雜文二集·非有復(fù)譯不可》中說(shuō)：“復(fù)譯還不只是擊退亂譯而已，即使已有好譯本，復(fù)譯也還是必要的。曾有文言譯本的，現(xiàn)在當(dāng)改譯白話，不必說(shuō)了。即使先出的白話譯本已很可觀，但倘使后來(lái)的譯者自己覺得可以譯得更好，就不妨再來(lái)譯一遍，無(wú)須客氣，更不必管那些無(wú)聊的嘮叨。取舊譯的長(zhǎng)處，再加上自己的新心得，這才會(huì)成功一種近于完全的定本。但因言語(yǔ)跟著時(shí)代的變化，將來(lái)還可以有新的復(fù)譯本，七八次何足為奇，何況中國(guó)其實(shí)也并沒有譯過(guò)七八次的作品?！濒敶髱?，乃千古知音也！

就拿這句臺(tái)詞來(lái)說(shuō)事兒。其實(shí)，看英文一目了然，英文里顯然沒有中文里“值得考慮的”之漢語(yǔ)意思。

再看梁實(shí)秋的譯文，此句為：“死后是存在，還是不存在，——這是問題?！辈⒓幽_注“因哈姆雷特此時(shí)意欲自殺，而他相信人在死后或仍有生活，故有此顧慮不決的獨(dú)白”。從英文看，“這是問題”簡(jiǎn)單而精準(zhǔn)。孫大雨將此句譯為“是存在還是消亡，問題的所在”。對(duì)原文的理解和表達(dá)，同樣精準(zhǔn)。照英文字面意思，還可譯出多種，比如，“活下去還是不活，這是問題”;或者“生，還是死，這是個(gè)問題”。“活著，還是死掉，這是個(gè)問題”。若非按死理兒不可，“that”還應(yīng)是“那”而不是“這”。

聽說(shuō)，最新一版的“To be， or not to be”的中譯文是“在，還是不在”。

下面，來(lái)看看“原味兒莎”。在1603年印行的“第一四開本”《哈姆雷特》中，此句原文為“To be， or not to be， I theres the point.”照此譯成中文，可以是：“求生，還是求死，我的問題在這兒”;或“對(duì)我來(lái)說(shuō)，活著還是死去，這點(diǎn)最要命”;或“我的癥結(jié)在于，不知該活，還是去死”;或，“最要命的是，我不知該繼續(xù)茍活于世，還是干脆自行了斷”。其實(shí)，無(wú)論哪種表達(dá)，均符合劇中哈姆雷特在自殺與復(fù)仇之間糾結(jié)、猶疑、矛盾的復(fù)雜心緒。而由此看來(lái)，“值得考慮的”這五個(gè)漢字，給人的感覺似乎是哈姆雷特在嚴(yán)肅認(rèn)真、細(xì)致入微地思考“生存”還是“毀滅”的哲學(xué)命題，而非個(gè)人的生與死。

從印行時(shí)間看，“I theres the point”應(yīng)是最早演出時(shí)的臺(tái)詞，并極有可能出自莎翁親筆，出自演員之口也并非沒可能，“that is the question”則是修改之后的定本。不過(guò)，無(wú)論the point（關(guān)鍵）還是the question（問題），意思均是“關(guān)鍵問題”和“癥結(jié)所在”。

對(duì)這句話，我的新譯是“活著，還是死去，我的問題在這兒”。同時(shí)補(bǔ)加注釋，把這句臺(tái)詞背后豐富的意蘊(yùn)呈現(xiàn)出來(lái)。我認(rèn)為，這句早已被經(jīng)典化了的臺(tái)詞，其實(shí)勿須唯一的中譯作標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)這句臺(tái)詞的解讀應(yīng)開放、多元，即它反映的是哈姆雷特的多重糾結(jié)，即“to be， or not to be”意味著“生與死”，意味著”人死后靈魂之存在還是不存在”，意味著“煉獄之有無(wú)”，意味著“人之命運(yùn)的生存還是毀滅”，意味著“是舊教（天主教）還是新教（英格蘭國(guó)教）”……

由此，我更感到，在莎劇的翻譯和研究上，我們應(yīng)像解讀這句臺(tái)詞一樣，秉持一種多元、開放的學(xué)術(shù)心態(tài)，領(lǐng)悟不同譯本之妙義，并探究其中所透露出的不同時(shí)代環(huán)境與譯者自身對(duì)莎劇的解讀，不輕易否定誰(shuí)，更不肆意攻擊誰(shuí)。當(dāng)然，最重要的，不能偏離“原味兒莎”之英文文本。究翻譯之根本，信為先嘛。倘若只以某個(gè)中譯本作為研究莎劇的底本，那就成了無(wú)根之木。只有這樣，才能真正推進(jìn)中國(guó)的莎士比亞翻譯和研究。

一時(shí)代應(yīng)有一時(shí)代之莎翁。

四、“原型故事”與莎士比亞戲劇

很多時(shí)候，讀者都對(duì)莎劇情節(jié)之精巧、人物形象之豐滿驚嘆不已，但很少有人去尋覓莎劇的“原型”何在。換言之，我們從不關(guān)心他如何寫戲，仿佛他就是一個(gè)天才，生下來(lái)就會(huì)寫戲。因此，我們很少有人知道，莎士比亞從不原創(chuàng)劇本，全由別處取材。而且，莎劇很少改編自某個(gè)單一故事，他的劇中常有多個(gè)“原型故事”。莎劇中的人物形象還往往受到世代相傳的民間故事的啟發(fā)。這是莎劇的一個(gè)突出特點(diǎn)。但這種非原創(chuàng)的創(chuàng)作模式，并不應(yīng)引起我們對(duì)于莎士比亞創(chuàng)作天才的懷疑。正是莎士比亞精彩的改編與整合，賦予了那些滋養(yǎng)他的“原型故事”們以新的藝術(shù)生命力;經(jīng)莎翁之手，原本平淡無(wú)奇的故事，以情節(jié)緊湊、沖突迭起、人物性格豐滿多樣的莎劇留存下來(lái)。

在此，依然以《哈姆雷特》為例，簡(jiǎn)單梳理一下原型故事與莎劇的關(guān)聯(lián)。

《哈姆雷特》至少有三個(gè)素材來(lái)源：

第一個(gè)，是中世紀(jì)丹麥作家、歷史學(xué)家薩科索·格拉瑪?shù)倏怂乖谝磺Ф倌昵昂笥美∥膶懙摹兜溔说臉I(yè)績(jī)》。這部史書是丹麥中世紀(jì)以前最主要的歷史文獻(xiàn)，包含丹麥古代英雄史詩(shī)和一部分民間傳說(shuō)與歌謠，其中的卷三、卷四就是《哈姆雷特的故事》。盡管該故事的英文本直到1608年才出版，此時(shí)距莎翁1601年寫完《哈姆雷特》已過(guò)去七年，但他很可能事先讀過(guò)此書的法文版，因?yàn)椤豆防滋亍泛汀豆防滋氐墓适隆分杏性S多細(xì)節(jié)幾乎一模一樣。這個(gè)源于丹麥民間的傳說(shuō)，講的是一個(gè)名叫阿姆雷特的王子為父報(bào)仇的故事，即“丹麥王子復(fù)仇記”，他母親叫格魯?shù)拢℅erutha），與莎劇中的哈姆雷特（Hamlet）王子和他母親格特魯?shù)拢℅ertrude），連名字的拼寫都十分相近。

第二個(gè)，更有可能的是，莎翁編劇時(shí)直接取材自威廉·佩因特和杰弗里·芬頓分別于1566年和1567年以《悲劇的故事》和《快樂宮》為書名出版的意大利小說(shuō)家馬里奧·班戴洛的小說(shuō)《哈姆雷特》的英譯本。這個(gè)譯本是據(jù)法國(guó)人弗朗索瓦·德·貝爾福萊在其1570年與皮埃爾·鮑埃斯杜合譯的小說(shuō)集《悲劇故事集》第五卷中轉(zhuǎn)述的小說(shuō)《哈姆雷特之歷史》再行轉(zhuǎn)譯。這部取自薩克索的故事的小說(shuō)，增加了哈姆雷特的父王遭謀殺之前，母親先與叔叔通奸的情節(jié)。這個(gè)情節(jié)設(shè)計(jì)，毫無(wú)保留地移植進(jìn)莎劇《哈姆雷特》。不過(guò)，在莎劇《哈姆雷特》中，關(guān)于王后與克勞迪斯的奸情到底是否在“殺兄娶嫂”之前，只是幽靈的暗示。

第三個(gè)，莎劇《哈姆雷特》從“內(nèi)務(wù)大臣劇團(tuán)”于1594年6月11日在紐紋頓靶場(chǎng)劇院演出的以哈姆雷特為題材的舊劇嫁接而來(lái)。這一“原型《哈姆雷特》”的劇本已經(jīng)失傳，作者不詳。但也許，莎劇《哈姆雷特》有些情節(jié)源于英國(guó)劇作家托馬斯·基德1589年出版的復(fù)仇悲劇《西班牙的悲劇》，前者在設(shè)計(jì)被謀殺者的幽靈出現(xiàn)和主人公復(fù)仇遲疑這兩點(diǎn)上，與后者完全一樣。因此，有人認(rèn)定，失傳的“原型《哈姆雷特》”的作者就是基德，那部劇的劇名叫《烏爾·哈姆雷特》?；掠?589年創(chuàng)作該劇，之后劇本一直為“內(nèi)務(wù)大臣劇團(tuán)”所擁有。勤于“借債”的莎翁不會(huì)錯(cuò)過(guò)良機(jī)。

不過(guò)，莎翁不僅借鑒并整合了“原型”，更在此基礎(chǔ)上增加了一些他獨(dú)有（姑且稱之為“原創(chuàng)”）的情節(jié)，體現(xiàn)出他深刻的思考與戲劇創(chuàng)作的不凡天賦。比如，在第五幕第一場(chǎng)，增加了“原型”里沒有的、發(fā)生在墓地的戲，堪稱精彩的神來(lái)之筆，也是詮釋哈姆雷特作為一個(gè)永恒的生命孤獨(dú)者思考生與死的點(diǎn)睛之筆。哈姆雷特看到掘墓人手里的一個(gè)骷髏，說(shuō)：“現(xiàn)在這蠢驢手里擺弄的也許是個(gè)政客的腦袋;這家伙生前可能真是一個(gè)欺世盜名的政客?！瓘倪@命運(yùn)的無(wú)常變幻，我們?cè)撃芸赐干谋举|(zhì)了。難道生命的成長(zhǎng)只為變成這些枯骨，讓人像木塊游戲一樣地拋著玩兒？”

雖說(shuō)莎劇無(wú)一例外都源于既有的故事框架，但這些“原型故事”無(wú)一不經(jīng)過(guò)他的改編、加工、提煉，獲得藝術(shù)升華，這證明了莎士比亞的天才。