王婧

詩人，演員，導(dǎo)演?，F(xiàn)任法國(guó)利摩日國(guó)立戲劇創(chuàng)作中心暨法國(guó)聯(lián)合劇院院長(zhǎng)，法國(guó)利摩日國(guó)立高等戲劇學(xué)院長(zhǎng)。1972年他出生在法屬留尼汪群島，從未接受過任何系統(tǒng)的戲劇培訓(xùn)，1990年自編自導(dǎo)了首部戲劇作品《春天大浣洗》，從此開啟了他的職業(yè)生涯。時(shí)至今日，朗貝爾-維爾德已經(jīng)創(chuàng)作了30余部戲劇作品：《神經(jīng)危機(jī)-跟我說說愛情，地穴的第二次懺悔》《迷失的身體，靜止的圖像》《等待戈多》《理查三世》《羅蘭之歌》《海上的一個(gè)小丑》《唐璜》等。身兼演員的他以他特有的白面小丑的表演方式在舞臺(tái)之上塑造了一個(gè)又一個(gè)令人過目不忘的舞臺(tái)形象。

從舞臺(tái)清理工到國(guó)立劇院院長(zhǎng)

在法國(guó)，并不乏從其他領(lǐng)域轉(zhuǎn)行跨界從事戲劇創(chuàng)作的藝術(shù)家，但大部人還是會(huì)在轉(zhuǎn)型之初接受某個(gè)與戲劇專業(yè)有關(guān)的系統(tǒng)培訓(xùn)，或是在某位戲劇大師身邊潛心學(xué)習(xí)多年。但讓·朗貝爾-維爾德不同，他非但從未受過任何與舞臺(tái)藝術(shù)門類有關(guān)的系統(tǒng)培訓(xùn)，而且?guī)煶鰺o門，他所塑造的白面小丑在他入道之處被歐洲幾大門派的傳人所詬病，更有甚者稱其為白面丑界的“雜種”。他卻全然不在乎，戲稱自己是法國(guó)戲劇界的一個(gè)異類，一個(gè)從天而降的異類。只是，這個(gè)異類在落地的那一霎那，腳底就已生根，以源源不竭的創(chuàng)造力在近日的法國(guó)劇壇贏得了他的一席之地。

讓·朗貝爾-維爾德的童年是在法屬留尼汪群島上度過的，父親是軍隊(duì)農(nóng)場(chǎng)的牲畜養(yǎng)殖員。朗貝爾-維爾德從小便對(duì)飄蕩在印度洋島上的神話與傳說癡迷，也對(duì)島嶼以外的“未知世界”充滿向往，他喜歡寫與海洋有關(guān)的詩，立志要成為一名在海上乘風(fēng)破浪的水手。就在他到達(dá)巴黎，準(zhǔn)備報(bào)考水手職業(yè)學(xué)校的前一天，他兒時(shí)的伙伴邀請(qǐng)他去巴黎城市劇院看了一出戲，那出戲從此改變了他的人生。他說：“在那一刻我知道，我想要的那艘船在舞臺(tái)之上，舞臺(tái)便是我的海洋，走出劇場(chǎng)，我就在街頭的電話亭給父親打了一個(gè)電話，我對(duì)他說，我要做舞臺(tái)上的水手?！?/p>

于是在一個(gè)春日的早上，因?yàn)橐粋€(gè)陰錯(cuò)陽差的原因，一個(gè)一文不名的毛頭小伙子帶著他的全部家當(dāng)——一個(gè)手提箱，滿懷熱忱地出現(xiàn)在了法國(guó)卡昂國(guó)立戲劇創(chuàng)作中心的門口。他如愿以償?shù)孬@得了一份與戲劇有關(guān)的工作：劇場(chǎng)清潔工。他依然滿懷熱忱，在每一次大幕升起之前和大幕落下之后都是他賣力地清掃舞臺(tái)的身影，在每一場(chǎng)演出的側(cè)臺(tái)也都有他熱忱地看向舞臺(tái)的目光。很快，他就由舞臺(tái)清理工變成舞臺(tái)后勤服務(wù)人員，而后是演出技術(shù)助理、排練助理、導(dǎo)演助理、演員、導(dǎo)演……八年之后，這個(gè)曾經(jīng)的掃地工成為了法國(guó)卡昂國(guó)立戲劇創(chuàng)作中心的院長(zhǎng)，在他入職儀式的那一天，有心的同事們將一把扎著紅心的掃帚送到了他的手中。

偷師學(xué)藝，閉門造車

我曾經(jīng)問讓，你是如何無師自通的。他說在從業(yè)之初，無論他是做劇場(chǎng)清潔工還是排練場(chǎng)的后勤助理，他的全身都處在一種亢奮的狀態(tài)，每一個(gè)細(xì)胞都在感受和吸取著戲劇的信息和能量，創(chuàng)作過程中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，舞臺(tái)之上的每一個(gè)起承轉(zhuǎn)合他的身心都在感知。他在日復(fù)一日的觀察中慢慢地形成了自己對(duì)戲劇藝術(shù)的理解，開始有了自己的思考與評(píng)判。他利用工作之外的一切時(shí)間，在自己狹窄的房間中身體力行地嘗試，一個(gè)表情，一個(gè)眼神，一個(gè)動(dòng)作，一個(gè)場(chǎng)景。他一遍一遍地練習(xí)，一次一次地嘗試，在這樣一種循環(huán)往復(fù)的從“偷師學(xué)藝”再到“閉門造車”的過程中，他自己的戲劇語言逐漸建立，他開始從幕后走向舞臺(tái)，并以他特有的美學(xué)表達(dá)獨(dú)步天下。

對(duì)讓·朗貝爾-維爾德來說，演員是戲劇的核心，是舞臺(tái)的核心。他喜歡通過嘗試不同的表演方式，找到賦予經(jīng)典文本當(dāng)代性的可能。他善于將給戲劇藝術(shù)帶來巨大沖擊的現(xiàn)代科技融入到戲劇創(chuàng)作中，使其成為戲劇的表達(dá)媒介，使得現(xiàn)代科技能夠反向地作用于戲劇并使這一傳統(tǒng)藝術(shù)保持活力。熱愛漫畫藝術(shù)的他，一直致力于拉近戲劇藝術(shù)與漫畫藝術(shù)的距離，漫畫世界是他戲劇創(chuàng)作取之不盡的靈感來源。他如同一個(gè)拿著畫筆的插畫師賦予他的人物以色調(diào)、以色彩，他的一部部作品就如同一套連環(huán)畫，讓我們跟著畫中人往返于不同的故事中。而讓·朗貝爾-維爾德作品中最令人過目不忘的，也成為他舞臺(tái)形象標(biāo)簽的是他獨(dú)創(chuàng)的“岡布朗”白面小丑。

“岡布朗”白面小丑

在讓·朗貝爾-維爾德近十多年所有的舞臺(tái)作品中都有一個(gè)身著藍(lán)白條紋睡衣的白面小丑形象，由朗貝爾-維爾德本人扮演。他便是“岡布朗”，他也是《等待戈多》中說著神秘妄語的幸運(yùn)兒，是莎翁筆下野心勃勃、怪異殘忍的理查三世，是莫里哀《唐璜》中風(fēng)流倜儻、放蕩不羈、靈魂卻無處安放的主人公。

讓·朗貝爾-維爾德與他的“岡布朗”白面小丑，共處了二十多年，這個(gè)充滿著悖論的謎一樣的舞臺(tái)形象，如同另一個(gè)他，以一種非現(xiàn)實(shí)的方式來到了他的世界。他說：“我的丑是在一個(gè)夜晚突然來到了我的生命中，他坐在我的胸膛上，夾緊雙腿，把我從安寧的睡夢(mèng)中弄醒，我睜開雙眼，看到了他看向我的目光中有與我看向他的目光的同樣的驚恐。他把他的手放進(jìn)我的嘴中，在我的喉嚨深處拼命地翻找。他把我童年的歡笑連根拔起。我無聲地尖叫，眼睛因?yàn)樘弁炊∑穑瑳]有抗拒，我任憑他離開。從此之后我便一直在追尋他的印跡，瘋狂地?！睆拇?，“岡布朗”白面丑以一種無法抗拒的方式成為了另一個(gè)他，成為他作品中不可或缺的靈魂人物。

最初“岡布朗”白面丑沒有名字，他的臉也沒有涂白，他是無聲的。他總是在一些舞臺(tái)上的極端情境中出現(xiàn)，朗貝爾-維爾德將這些情境稱之為“水手幻覺”?！八只糜X”是一種長(zhǎng)期在海上漂泊的水手們?cè)诖┰綗釒^(qū)域時(shí)常會(huì)出現(xiàn)的精神錯(cuò)落的狀態(tài)，他們的腦海里會(huì)出現(xiàn)幻覺，并有一種強(qiáng)烈的跳海的沖動(dòng)。朗貝爾-維爾德說在他的戲劇生涯中他必須經(jīng)歷至少326種“水手幻覺”。他認(rèn)為那是他與他的丑和解的唯一方式。

前文提到，讓·朗貝爾-維爾德認(rèn)為演員是戲劇的核心，而身體語言則是演員表演的核心，在他日常的表演訓(xùn)練中他會(huì)嘗試多種方式來了解身體的極限，并挑戰(zhàn)它甚至突破它。他喜歡以形象多變、靈敏的身體語言，來表現(xiàn)人物的精神世界。在他的“水手幻覺”中，他和他的丑可以一起如雜技演員般穿墻而過，也會(huì)淹沒在布滿雜物的垃圾桶中，他會(huì)在一個(gè)游泳池的深處做夢(mèng)、臆想，也曾在一個(gè)封閉的玻璃籠中以隔絕于世的方式靜修了四十八小時(shí)……

漸漸地他給他的丑穿上了衣服，一套藍(lán)白相間的豎條紋睡衣，這身睡衣從此在舞臺(tái)之上再?zèng)]有被脫下。穿著睡衣的丑像是一個(gè)一直在做著夢(mèng)的人，也像是一個(gè)行走著的夢(mèng)游者，又像是一個(gè)囚徒，或是一個(gè)被放逐的人，抑或是某本漫畫中走出的一個(gè)天真的孩子。這身豎條紋睡衣充滿著詩意的可能，每一位觀眾透過這身衣服都會(huì)有自己的解讀，看到不同的隱喻。這身?xiàng)l紋睡衣包裹的也是朗貝爾-維爾德自己。

再之后，白色充滿了他的面頰，他邂逅了自己的白面小丑“岡布朗”， “白面小丑的優(yōu)雅令我著迷，我開始研究歐洲白面小丑的派別和表演體系，然而我想做的并不是照搬傳統(tǒng)”。讓·朗貝爾-維爾德是個(gè)好奇心很重的人，他對(duì)魔術(shù)、馬戲、卡巴萊、滑稽表演和歌舞廳演出都充滿興趣，他將這一類演出的元素加入自己白面小丑的舞臺(tái)創(chuàng)作中，這一切將他推向了他的白面小丑表演世界的頂端。從此，白面小丑“岡布朗”，這個(gè)奇異的人物，在悲劇和喜劇之間游移，他既有不可理喻的瘋狂又有斯多葛主義的憂郁，他的白面丑是當(dāng)代的、自由的、詩意的。

“岡布朗”第一次開口說話是通過《等待戈多》的幸運(yùn)兒之口，幸運(yùn)兒的獨(dú)白給了朗貝爾-維爾德和他的丑以難以估量的話語表達(dá)的自由。這段被世人公認(rèn)的最難表演的戲劇旁白被他借白面小丑“岡布朗”之口以充滿音樂韻律感的臺(tái)詞，詩意而荒誕的肢體語言演繹得淋漓盡致。話語從此便不離其身，在朗貝爾-維爾德接下來創(chuàng)作的《理查三世》《羅蘭之歌》《弗里達(dá)的快樂之死》《海上的一個(gè)小丑》《唐璜》中，被解放的話語將他推向了更深遠(yuǎn)的藝術(shù)探索之路，承載了他作為藝術(shù)家介入社會(huì)的姿態(tài)。會(huì)說的白面小丑“岡布朗”，一開口就攝人心魄，帶著魔幻而令人恐懼的氣息。朗貝爾-維爾德的“岡布朗”演繹的人物角色，之于舞臺(tái)之上的其他人物，就像是一把插入那些角色肌膚的匕首，為人物帶來了一種帶著痛楚的能量和一種帶著距離感的表演，而朗貝爾-維爾德自己也游離于他的丑之外，這種表演之中的表演，角色之中的角色，在他看來是白面丑藝術(shù)的精髓和本質(zhì)：重存在輕表演，重體驗(yàn)輕模仿。

他的“岡布朗”白面小丑是一個(gè)悖論式的存在，他總是在悲劇的情境中令人捧腹，而在喜劇的情境中令人掩面而泣。他滑稽又悲傷，憂郁又焦灼，溫柔又粗獷，瘋狂又恰當(dāng)，單純又無情，時(shí)而如戰(zhàn)爭(zhēng)狂魔般暴虐，時(shí)而如詩人般敏感而警醒，這個(gè)舞臺(tái)形象身上如此多重的二元對(duì)立，總是讓坐在劇場(chǎng)的我們有一種不安與恐懼感。但對(duì)朗貝爾-維爾德來說這些都是白面小丑與生俱來的天性，他只是讓它們以更自由的方式重新回歸于舞臺(tái)之上。而我們的不安與恐懼，不過是我們聽到的內(nèi)心深處的枷鎖掉落的聲音。