王非一

如果我們把現(xiàn)代作為一種區(qū)別藝術(shù)風格的分界線，會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)在內(nèi)容上往往傾向于對人類生活狀態(tài)這一抽象問題的思索和回答，形式上更內(nèi)省地關(guān)注本藝術(shù)更獨有、更本質(zhì)的表達方式，又借由這一種關(guān)注重新激活被其他因素掩蓋的綜合性因素。在戲劇走向現(xiàn)代的過程中，很多人逐漸認同戲劇不從屬于文字、不從屬于音樂、也不從屬于畫面，而致力于找到屬于自己的語言，一種劇場性的語言，并持續(xù)追求一種可以直抵人心的力量。

在戲劇探索出越來越多的手段將內(nèi)心外化之后，戲劇得以表現(xiàn)越來越幽微的內(nèi)心，得以不借緣由講述故事，讓觀眾“分析”出感受，而是直接傳達感受，于是從理性的信息傳遞到一種同感的傳遞，讓人看到更深入更內(nèi)化的東西。

但這也給創(chuàng)作帶來了一種挑戰(zhàn)，因為那些約定俗成規(guī)律性的形式被瓦解（故事、情節(jié)、人物），創(chuàng)作者需要在劇場性中提煉與創(chuàng)造新的語匯，怎么讓受眾“感受到”而不是“知道”和“得到”，從古典甚至原始中尋找力量便是許多戲劇藝術(shù)家尋求新語匯的路徑。《現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義》一書中，藝術(shù)史家羅伯特·戈德沃特指出“現(xiàn)代藝術(shù)家后繼者們的靈感被他們自己所想象的原始的理想意向所激發(fā)，也從他們自身高度的個性觀出發(fā)而被非洲、大洋洲及哥倫布雕刻富于個性的作品所激發(fā)”。（轉(zhuǎn)引自《20世紀西方戲劇思潮》）

來自希臘阿提斯劇院的《被縛的普羅米修斯》便是這樣一部作品，導演特佐普羅斯以訓練演員的“有機動力法”聞名，想把各種“遺失的元素代入劇場，如形體性、不適用話筒的聲音、活力、自我關(guān)注、紀律、意義的明晰等”，導演利用了質(zhì)樸的原始元素，完成了一部頗具現(xiàn)代意味的劇場作品。

于是在劇場，我們看到導演在鏡框式舞臺中一個搭起的黑色坡臺上，用粗糲的石塊圍起一塊紅土重新建立起演區(qū)，像古希臘的劇場，又如同祭壇，穿著西裝的演員整齊排列成縱列，有儀式感地步入演區(qū)，伴著重復緩慢而具有雕塑感的肢體動作揚起細密的粉塵，燈光從側(cè)面高處打向舞臺，凸顯了演員肢體的體塊感。

經(jīng)過嚴格訓練的演員身體中蘊含著巨大的能量，在舞臺上緩慢而充滿控制力地律動，動靜之間像靜止的雕塑，又如同漸變的構(gòu)圖，不再像常見的“話劇”那樣，演員用聲臺形表重現(xiàn)一個“人物”的生活片段從而建立起一個“人物”的生活幻覺，而是把演員本身視作舞臺上的一種存在。開場時一個又一個的演員背負著雙手俯向地面，如同慢動作一樣，放大“被縛”的瞬間，凝固了“被縛”的瞬間，此時沒有一個演員試圖告訴我們他是神話中的那一個普羅米修斯，但無疑每個演員都是普羅米修斯，每個演員都扮演了普羅米修斯的一個當下，我不禁想起畢加索畫中被分解的小提琴，零散展現(xiàn)的每個側(cè)面都是琴的一個角度，打破了“觀念”中“概念的小提琴”之后，把重新認識“什么是真正的小提琴”這個命題拋到我們面前。在那一刻，我也感到自己被導演卷入，不再把“被縛”當作可能會被日常化看待的一個瞬間、一個單純的情節(jié)或動作，而是重新思考、審視和感受普羅米修斯的“被縛”。

文本上導演選取了回到歐洲戲劇源頭的古希臘劇本，但沒有嚴格按照埃斯庫羅斯的劇本進行排演，而是采用了弱化情節(jié)，基本不表現(xiàn)具體的舞臺動作（如到底怎樣把普羅米修斯釘在石頭上），只保留了情節(jié)中幾處比較大的轉(zhuǎn)折，用演員象征性的動作展現(xiàn);避免刻畫人物，臺詞不處理為根據(jù)人物性格和意志展開的對話，而是選取一部分臺詞反復，讓演員用吟唱的方式念出來，這些重復出現(xiàn)的臺詞用韻律感呈現(xiàn)出一種“咒語”感，變成了某種音樂或是聲響，把戲劇回歸到了某種質(zhì)樸的“儀式”，觀眾在觀眾席接收的不只是信息，還能夠感受到舞臺凝聚和傳遞來的能量。

在簡化了情節(jié)和臺詞之后，觀眾擺脫了對情節(jié)劇“后來會發(fā)生什么”的期待，在這種緩慢、重復并且放大的肢體動作構(gòu)成的劇場里，“過程”在舞臺上得以放大實現(xiàn)，如同特佐普羅斯希望在舞臺上呈現(xiàn)的“戲劇的時間”——他曾經(jīng)說過：“演員的身體是‘儀式時間的承載者，而儀式時間的存在又將文本的意義、感知以及圖形串聯(lián)了起來。儀式時間同時提供著節(jié)奏，收集即興的聲音，以及珠璣般的字句。所以，任何一首慢歌，一段被解構(gòu)得支離破碎的獨白都可以將隱藏的情緒表露出來，并且給予新的解讀?！?/p>

于是在可見的“戲劇的時間”里，在演員緩慢的動作和不斷揚起彌漫再散落的粉塵中，我們感知普羅米修斯被縛的沉重，感知酷刑的漫無止境，我們除了知道普羅米修斯在預言中會被釋放，宙斯的威勢會被挑戰(zhàn)，直至被打敗，更在一遍又一遍“這一天會到來嗎”的追問中，感受到對預言成真人類得救的熱切期盼以及無法確認預言是否會實現(xiàn)的恐懼。

作品通過文本的選擇與改造，結(jié)合視覺（舞臺和演員）、聽覺元素（臺詞和音響），營造出了屬于這一個作品的時間和空間的感受，回到“原始”，建立起一種“儀式感”的震撼，在社會學對儀式的研究中，儀式被定義為“一種由社會集團共同舉行的活動，它對集團發(fā)生作用并通過集團持續(xù)下去……所有的公共儀式都具有將個人帶入一種與他人有意義的關(guān)系內(nèi)，即使人們進入一種集體的情感之中”（《古代希臘儀式文化研究》），在觀摩這部《被縛的普羅米修斯》時，觀眾從儀式感的舞臺上感受到一種不必動用邏輯及理性，而是直接作用于感性的震撼，或許體會到了亞里士多德詩學中提到，被反復解釋卻莫衷一是的“卡塔西斯”效應（對“卡塔西斯”幾種常見解釋有“因觀看悲劇引起的宣泄、凈化、恐懼與憐憫等情感體驗”）。

除了通過追尋“原始”激活的傳統(tǒng)元素，導演還在作品中如同作曲對位一般安排了警笛聲和槍戰(zhàn)聲作為背景音，把演出從古代拉近當下的生活，普羅米修斯也即是人類，預言中的命運真的能夠如期到來嗎？真的有止戰(zhàn)之日嗎？如果有，那是什么時候呢？70分鐘的表演一氣呵成，最后扮演歌隊的導演特佐普羅斯從觀眾席起身，在歌唱中將文稿灑向觀眾，完成了演出與當下觀眾的連接。

觀看此劇或許得到的并不是消費流行文化產(chǎn)品產(chǎn)生的愉悅性審美，但它緩慢、靜默、凝重、“原始”的作品讓我們感知到力量，又也許這部作品會喚醒被情節(jié)劇規(guī)訓、被奇觀展示的舞美馴化的我們?nèi)楫斚碌膽騽で罅硪环N的發(fā)展路徑。 （作者為編劇、上海行健職業(yè)學院應用藝術(shù)系教師）