文/保羅·羅伯茨 編譯/武 躍

德彪西對同代人給其音樂所貼的標(biāo)簽不屑一顧，他斷言道：“印象主義和象征主義——被濫用的實用術(shù)。”管弦樂曲《意象集》無疑是針對印象主義標(biāo)簽所作的一個辯解，德彪西就這首作品寫道：“我嘗試創(chuàng)作‘一些不一樣的東西’——現(xiàn)實；某種程度上，就是愚蠢之人所謂的‘印象主義’?！?/p>

德彪西去世已經(jīng)一個世紀(jì)了，關(guān)于印象主義的爭論是否還在繼續(xù)？這個術(shù)語是啟迪了指揮家、演奏家、鋼琴家、學(xué)生和音樂愛好者們，還是蒙蔽了他們？毫無疑問，印象主義標(biāo)簽難以輕易祛除，但也許這恰恰是該標(biāo)簽的本質(zhì)。

我們有必要回顧一下它的源起。事實上，這一“被濫用的實用術(shù)語”最初是19世紀(jì)70年代評論家討論莫奈、畢沙羅、雷諾阿等早期印象主義畫家所使用的。在1874年這些畫作首次出現(xiàn)在新聞上時，人們聚集到美術(shù)館中嘲笑它們，原因是它們看著像是沒有完成、缺乏工藝的草率拼貼之作，被許多評論家稱為“調(diào)色板碎屑”和“黑舌頭舔出來的”。莫奈描繪勒阿弗爾日出的畫作是促成這一術(shù)語誕生的催化劑：“我沒法把它稱為一幅風(fēng)景畫，”他后來寫道，“當(dāng)需要對它進(jìn)行歸類時，我說‘用印象’吧。”由此，“印象”一詞便開始糾纏不休地用來描述那些草圖式的畫作，而非嚴(yán)肅莊重的高等藝術(shù)品。

很快，印象主義成了表示任何“現(xiàn)代”藝術(shù)中的怪誕元素，無論何種體裁。一篇針對德彪西學(xué)生時代作品的報告寫道：“人們會感覺到，對音樂色彩感覺的過分強調(diào)讓作曲家忘記了清晰結(jié)構(gòu)和曲式的重要性。我們強烈希望他能夠避免這種模糊的印象主義，這是藝術(shù)作品中真理的最大敵人之一。”但德彪西沒有這樣做。上述報告所說的作品是《春》（為管弦樂隊與合唱而作），報告提供了一些預(yù)兆，不是祝詞。對色彩過分的強調(diào)和表面上缺乏清晰的結(jié)構(gòu)就是對即將到來的事物的預(yù)告。

德彪西的第一部器樂杰作《弦樂四重奏》就引發(fā)了這樣的比較：“它更像是幻覺，而非夢境，”一位評論家寫道，“它是音樂嗎？也許是的——如果我們把蒙馬特（印象主義者）新日本式畫板也算作繪畫的話?！边@位評論家甚至用“音樂點畫法”（pointilisme）這一術(shù)語來形容他的音樂，而點畫法原是指喬治·修拉使用大量色點作畫的繪畫風(fēng)格。同一場音樂會上的《抒情散文》（Proses lyriques）被評論稱“其音響上的缺陷正如一些審美扭曲的畫家所繪畫作中的視覺缺陷”。

一個讓人驚奇的事實是至此為止，也就是1892年，德彪西從未出版過一部帶有描繪性標(biāo)題的器樂作品，那些將要大量產(chǎn)生的具有視覺意象的作品此時還尚未流露出跡象。管弦樂作品《夜曲》和《意象集》，海之交響曲《大?！?，有著異國情調(diào)標(biāo)題的鋼琴作品如《雨中花園》《水中倒影》《月落古寺》《金魚》等，這些都是大約在未來十年或更久以后才誕生的作品。

還有一個具體的事情為評論家提供了將德彪西音樂貼上“印象主義”標(biāo)簽的證據(jù)，而這個證據(jù)就在《弦樂四重奏》所演奏的場合——由布魯塞爾的自由美學(xué)社（一個頂尖歐洲現(xiàn)代藝術(shù)組織）發(fā)起的藝術(shù)展覽上。在這場由德彪西一人作品組成的音樂會過程當(dāng)中，觀眾可以完整地看到墻上那些由印象主義藝術(shù)家創(chuàng)作的畫作，包括畢沙羅、雷諾阿、西斯萊，以及新一代的高更、雷東、詹姆斯·恩索爾、土魯斯·勞特累克等。正是兩者的組合導(dǎo)致了神話起源及標(biāo)簽的嵌入。德彪西的音樂對人耳來說無疑是現(xiàn)代的，它也從此永遠(yuǎn)地和現(xiàn)代視覺藝術(shù)的非凡刺激綁在了一起。他本意并非如此，卻難以避免。

讓我們從另外一個角度來觀照這一歷史瞬間。我認(rèn)為德彪西本人和那些評論家一樣，深受布魯塞爾這些畫作的啟示，然而是以兩種相反的方式。我們知道，他對視覺藝術(shù)的新近發(fā)展十分關(guān)注，曾寫道：“我?guī)缀跸裣矚g音樂一樣喜歡繪畫?！彼麗勰讲⑹占瘜τ∠笾髁x繪畫產(chǎn)生巨大影響的日本彩繪，還與畫家莫里斯·丹尼斯、尤特里羅、象征主義藝術(shù)家奧迪隆·雷東、保羅·高更、艷麗的美國人詹姆斯·麥克尼爾·惠斯勒等人有私交。在德彪西所處的前衛(wèi)藝術(shù)環(huán)境中，關(guān)于繪畫、詩歌和音樂關(guān)系的討論不絕于耳。他經(jīng)常參加斯特芳·馬拉美每周二名為“馬蒂斯”（Mardis）的聚會，這位杰出的象征主義詩人不僅會闡釋他對印象派的看法，還會就詩歌、藝術(shù)發(fā)表見解。在一篇評論愛杜爾·馬奈及其支持者的文章中，馬拉美率先闡發(fā)了新繪畫的原創(chuàng)性及其革新性的影響力。

現(xiàn)代資料證實，德彪西有著高度的視覺想象力。在那場布魯塞爾的音樂會結(jié)束后不久，他便開始著手創(chuàng)作一部小型的鋼琴組曲，題為《意象集》——這是他第一次以這個名字作為標(biāo)題。他把這部作品題獻(xiàn)給他的好朋友、畫家亨利·勒羅勒（Henri Lerolle）的女兒，而勒羅勒又是德加和雷諾阿的朋友（雷諾阿曾作過一幅伊馮娜·勒羅勒和她的妹妹克里斯汀在鋼琴前的肖像畫，背景是德加的畫作）。這部早期的《意象集》現(xiàn)在稱為《被遺忘的意象集》，直到1977年才出版。然而，這種視覺參考卻留在了德彪西的腦海中，催生出了20世紀(jì)頭十年間三部偉大的《意象集》。談到《意象集》第一冊時，他富于洞察力而不乏質(zhì)樸地稱這部作品的地位是“在舒曼的左邊，肖邦的右邊”。

大約在這場布魯塞爾音樂會的同時，德彪西還在嘗試一種實驗，他稱為“在一種顏色內(nèi)尋找可能的各種組合方式，如同畫家對灰色做仔細(xì)的研究”。這個他考慮了多年的“實驗”，最終在1899年成為了管弦樂《夜曲》中縈繞不散的《云》。在此之前，惠斯特已經(jīng)在他一系列晨光微曦的路景畫和海景畫中使用了《夜曲》這個標(biāo)題。評論家很快就開始做類比了：德彪西現(xiàn)在成了“音樂中的惠斯特”。在首演的節(jié)目單上，德彪西寫道：用《夜曲》作為標(biāo)題意圖傳遞出這個詞所暗示的各種印象和光效。《云》暗示的是“摻了些許白色的灰色調(diào)”。

在這種證據(jù)面前，很難否認(rèn)德彪西的音樂和視覺藝術(shù)之間存在著某種強烈的、富有意義的聯(lián)系。鋼琴家能夠從《前奏曲》中的《霧》和《帆》中領(lǐng)會到“摻了些許白色的灰色調(diào)”這一富于想象力的事實。《霧》將雙調(diào)性同不穩(wěn)定的和聲以復(fù)雜而看似毫不費力的方式并置在一起，同莫奈的一些畫作和惠斯特的《夜曲》中的氣氛與色調(diào)很相似?！斗吠ㄟ^全音階復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)這樣一種不同的手段制造了相似的效果——在音樂上德彪西從不自我復(fù)制。這首作品中的視覺參照是空曠海面遠(yuǎn)處的船帆，德彪西應(yīng)當(dāng)了解德加的小幅海景粉蠟筆畫，德加是所有印象主義藝術(shù)家中他最欣賞的畫家。

高更說：“顏色即振動，正如音樂即振動?！泵慨?dāng)我演奏前奏曲《沉沒的大教堂》開頭幾頁時，都會想起這段話。這是德彪西最具標(biāo)題性的作品之一，其高潮處的標(biāo)記是“漸漸從霧中出現(xiàn)”。樂曲開頭喚起了黎明時分平靜、灰色的海面這一引人注目的意象，最終大教堂將會從海面驚人地升起（如童話故事里那種溫和的恐懼感）。如同很多其他作品一樣，在這里，德彪西的藝術(shù)造詣讓音樂的時間仿佛停滯了一般，如同靜止不動的繪畫。在《意象集》第二冊《透過樹葉間的鐘聲》一曲描繪超自然的回響聲處也有著相似的標(biāo)記：“仿佛色彩斑斕的霧”（但再次使用了不同的和聲色彩）。

盡管德彪西不想被貼上“印象主義藝術(shù)家”的標(biāo)簽，但這不能改變我們一再從他的音樂中獲得視覺聯(lián)想的事實。在他的所有作品之中，鋼琴家是豐富印象主義圖像的曲目的主要受眾：《版畫集》（1903）、《歡樂島》（1904）、《意象集》第一冊和第二冊（1904——1908）、《兒童樂園》（1908）及兩冊《前奏曲》（1910/1913）。對很多鋼琴家而言，探索這些有著文學(xué)或視覺指涉的描繪性標(biāo)題的語境是他們作出詮釋的基本框架（我想起克勞迪奧·阿勞在準(zhǔn)備《向匹克威克致敬》的演奏前堅持要讀完狄更斯的整本《匹克威克外傳》，而這首曲子是整本《前奏曲》中最短的一首）。

《版畫集》指的是日本版畫藝術(shù)家所作的彩色版畫，德彪西對此十分熟識；同時，它還指尤特里羅和朱爾斯·謝雷特高度風(fēng)格化的海報藝術(shù)，這是當(dāng)時巴黎的娛樂及夜生活中一個標(biāo)志性的元素。鋼琴家可以想象同時擁有了來自世界不同地域的三幅顏色鮮明的畫作：受爪哇、瓜美蘭等異國元素啟發(fā)的《塔》；暗指西班牙弗拉門戈舞蹈和歌唱的《格拉納達(dá)之夜》；以及《雨中花園》，這是一幅經(jīng)法國視角透視過的描繪櫻花和雨的日本版畫（德彪西引用了兩首法國兒歌）?！兑庀蠹返谝粌砸詨延^的《水中倒影》開始，它無疑與印象派畫家喜愛并常常創(chuàng)作的與水相關(guān)的繪畫有關(guān)（此外還有李斯特描繪水的作品《泉水邊》《艾斯德莊園的噴泉》。在李斯特去世前一年，還在羅馬上學(xué)的德彪西聽過他本人演奏第一部作品）。《意象集》第二冊以極為耀眼的《金魚》結(jié)尾，這首作品是受德彪西擁有的一幅日本漆畫啟發(fā)而創(chuàng)作的。這是他最杰出的鋼琴作品之一，富于炫技性，和聲、旋律的寫作也很大膽。

《前奏曲》是德彪西最后的印象主義作品，隨著1915年《練習(xí)曲》（這是一部需要單獨撰文的天才之作）問世，他便改變了創(chuàng)作道路。這些作品的標(biāo)題讓我們進(jìn)入了一個充滿異國情調(diào)的世界，這里有路景、海景，有微風(fēng)、暴風(fēng)，有西班牙和意大利的故事，有東方神秘主義、小丑、雷格泰姆和童話，最后以焰火表演收場——所有這些都是印象主義及后印象主義繪畫的題材。神秘莫測的德彪西是音樂本體最熱誠的捍衛(wèi)者，在這部作品中他將每首作品的標(biāo)題置于樂曲末尾，用括號括起來，所以他說我們不必非得在意樂曲在描繪什么意象，音樂就是一切。他曾寫道：“音樂不只是對情感的表達(dá)，它是情感本身?！碑?dāng)然，這個免責(zé)聲明只能奏效一次。當(dāng)我們彈到了一首樂曲的末尾，看到了標(biāo)題，我們的腦海就將永遠(yuǎn)把它放在最前頭。正像這些標(biāo)題曾打開了作曲家的想象空間一樣，它們無疑也豐富了我們的想象體驗。

德彪西曾讀過哲學(xué)家叔本華的著作，應(yīng)當(dāng)清楚他對音樂本質(zhì)的觀點。“音樂與世界在深處具有關(guān)聯(lián)性，”叔本華在《作為意志和表象的世界》中寫道，“音樂的效果比其他藝術(shù)的效果要強烈得多、深入得多。因為其他藝術(shù)所說的只是影子，而音樂所說的卻是本質(zhì)?！边@些話是領(lǐng)會德彪西所謂“印象主義”音樂創(chuàng)作意圖的最佳途徑，他本人一定對其頂禮膜拜。“我打心底里認(rèn)為音樂始終是我們一切的表達(dá)方式中最好的。”德彪西的文字中回蕩著叔本華的聲音。

德彪西作品中的標(biāo)題無論是否放在最后，其意圖都是把聽者帶入音樂之中，而非音樂之外。尤為重要的是，這些標(biāo)題能夠喚起聆聽時的聯(lián)想。在《前奏曲》和《意象集》中，德彪西提煉并傳達(dá)出了客觀世界的某些本質(zhì)，觸及了人類經(jīng)歷的核心、人的表達(dá)方式，以及如何用音樂表達(dá)經(jīng)歷等方面的問題。我們無從得知他是否知道18世紀(jì)哲學(xué)家讓-雅克·盧梭在第一部《音樂辭典》（Dictionnaire de musique）說的這段話，但他一定會深表贊同：“音樂描繪一切事物，包括那些只能用眼睛看到的事物。它以幾乎不可思議的魔力讓耳朵成為眼睛?！?/p>