馬俊山

從1918年到1935年是中國話劇舞臺藝術(shù)的成長期，亦是技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)的積累期。在此期間，幾乎所有的話劇運(yùn)動，包括創(chuàng)作和演出，都是業(yè)余的、“愛美的”，史稱“愛美劇”①。在舞臺美術(shù)上，愛美劇的主要建樹是通過不斷的演劇實(shí)踐逐步構(gòu)建起一個(gè)寫實(shí)型的造型藝術(shù)體系，實(shí)現(xiàn)了演員與布景、角色與環(huán)境的有機(jī)結(jié)合，大致形成了立體、特殊、具體、個(gè)性化的美學(xué)原則與合理有序的工作流程。寫實(shí)型舞臺美術(shù)體系的構(gòu)建，不僅為中國話劇的全面成熟奠定了基礎(chǔ)，也為現(xiàn)代中國提供了一種以視覺為中心的戲劇審美方式，影響深遠(yuǎn)。

一、愛美劇的舞臺與舞美

在中國話劇舞臺藝術(shù)里，舞臺美術(shù)（舞美）占有特殊的地位，這是由近代劇的幻覺型舞臺觀決定的。舞美并非獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)，沒有哪個(gè)人會專為布景和化裝而去看戲；舞美必須跟特定的舞臺樣式相結(jié)合、必須跟演出內(nèi)容相匹配才有意義。因此，舞美的發(fā)展水平，勢必受到劇場和舞臺建筑以及戲劇內(nèi)容與風(fēng)格的雙重限制。這是我們考察愛美劇舞美創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。

愛美劇是以劇本為基礎(chǔ)的戲劇，所以劇本創(chuàng)作直接影響或決定著舞美的創(chuàng)作。總觀這一時(shí)期的上千種原創(chuàng)或改譯劇目，絕大多數(shù)的劇情都發(fā)生在相對集中的時(shí)間和空間里，人物和行動大多數(shù)也都是寫實(shí)的，具有鮮明的近代劇特征。即使像田漢的那些浪漫氣息濃厚的劇作，如《獲虎之夜》《南歸》《名優(yōu)之死》等，其舞臺觀念亦屬近代劇范疇。其他風(fēng)格或類型的劇本并不多見，上演者更少，除定縣農(nóng)民戲劇外，也很難找到成功的案例②。所以，愛美劇的舞美創(chuàng)作整體上表現(xiàn)出有限和寫實(shí)兩大特性。定縣農(nóng)民戲劇，大多數(shù)劇目的劇情、人物和行動，實(shí)質(zhì)上也都是寫實(shí)性的，而且發(fā)生在有限的時(shí)間和空間里，只不過在呈現(xiàn)方式上，有些露天演出的戲突破了箱式舞臺的邊界，觀、演融為一體，把整個(gè)劇場都變成了舞臺?？雌饋矸浅Ｏ蠕h，非常出格，但實(shí)質(zhì)上仍然是建立在有限時(shí)空觀和生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上的。

愛美劇屬于小劇場戲劇，多數(shù)都是在近代劇場或會堂、禮堂之類的公共建筑內(nèi)演出的。會堂和禮堂的舞臺一般都很小，而且普遍缺少燈架、天橋、吊桿之類的設(shè)施，甚至樂池、側(cè)臺、側(cè)幕、檐幕、二道幕、底幕也都沒有，化妝室、廁所、布景道具存放處之類后臺輔助空間也是能省則省。張鳴琦在1930年曾就舞臺方面存在的問題寫道：“北平現(xiàn)在所有的可以上演戲劇的舞臺，大半都不適用，不是太淺，就是太低。藝術(shù)學(xué)院的舞臺是比較地好得多了，但仍然是低而淺，不能布偉大遠(yuǎn)邃的景色。別的如像青年會大堂，協(xié)和醫(yī)學(xué)禮堂，平安電影院等地的舞臺，更不適用，因?yàn)樵谒鼈冊瓉斫ㄖ臅r(shí)候，只是想宣教，演講，映影戲而已，想不到演甚么戲，更想不到演戲還要甚么裝飾?！雹?/p>

即使近代以來興建的各種名目的新舞臺或新劇場，主要也是為了演出傳統(tǒng)戲和放映電影，所以臺口都比較狹小，入深也不夠。即使是一些極負(fù)盛名、號稱設(shè)施完善的商業(yè)劇場，如上海的大舞臺、新舞臺（新中國建立后改稱“天蟾”）劇場、中國大戲院、黃金大戲院（新中國建立后改稱“大眾劇場”），北京的開明戲院（新中國建立后改稱“民主劇場”）、真光戲院（新中國建立后改稱“北京劇場”，現(xiàn)為“兒童劇場”）等，雖然有吊桿、防火幕、照明裝置和一定的輔助空間，但臺口寬度大多在十一二米，入深十來米，有的臺口外邊還有一個(gè)突出四五米的半圓型大臺唇④。這樣的舞臺，布景一擺，大道具一放，很容易把演員擠到幕線外面。不過，當(dāng)時(shí)有實(shí)力租用這些商業(yè)劇場舉行公演的愛美劇團(tuán)，實(shí)在是屈指可數(shù)。

舞臺狹窄及裝備簡陋，對舞美的設(shè)計(jì)、制作及觀賞效果的負(fù)面影響是很大的。例如洪深原作、朱端君執(zhí)導(dǎo)、復(fù)旦劇社在1933年排演的《五奎橋》（圖1），全劇只有橋頭一景。這是江南水鄉(xiāng)常見的那種石橋，一層層石階搭上去，形成一個(gè)立面，正對著觀眾席，橋下是小河，橋前及兩側(cè)是道路，設(shè)置著幾株雜樹，所有的戲都是以這座橋?yàn)橹c(diǎn)展開的。因?yàn)榕_口太淺，無法使用天幕，劇本開頭描寫的遠(yuǎn)景——田野河曲、祠堂墓道，在舞臺上不見了蹤影。僅這一座小橋，幾乎占據(jù)了全部臺面，而且把表演擠壓到了觀眾眼前，觀眾幾乎是在演員的腳下看戲，觀賞效果可想而知。這還是1933年的情形，以前則更加糟糕，根本談不到好看。1935年，田漢等以中國舞臺協(xié)會的名義在黃金大戲院公演《回春之曲》（圖2），舞臺空間對布景的局限以及布景對表演的擠壓，仍然是個(gè)難以解決的問題。

圖1《五奎橋》的舞臺布景

圖2《回春之曲》的舞臺布景

材料匱乏對舞美的負(fù)面影響同樣不可小覷。在話劇舞臺藝術(shù)中，受物質(zhì)條件制約最嚴(yán)重的要數(shù)舞美。由于當(dāng)時(shí)中國工業(yè)生產(chǎn)能力低下，舞美設(shè)計(jì)和制作必需的油彩、顏料、畫布、鐵釘、鐵絲、板材、燈具、電料等，都須依靠進(jìn)口，價(jià)格不菲且不易買到⑤。愛美劇社演戲，經(jīng)費(fèi)多向成員籌集，實(shí)力有限，在舞美上的花費(fèi)也是能省則省，因而舞美創(chuàng)作不得不因陋就簡，降低設(shè)計(jì)和制作水準(zhǔn)。例如田漢“窮干”起來的南國藝術(shù)學(xué)院（南國社成立之初開辦），經(jīng)費(fèi)奇絀，排戲租不起劇場，只好在很偏遠(yuǎn)的地方租用一幢民居，打通兩間房作為小劇場，全部后臺交由其三弟田洪負(fù)責(zé)。為省錢，南國的許多布景都是田洪從市場上買來的舊貨，或是由他制作的，燈光、道具、開閉幕也由他操控，效果可想而知。1929年初，南國社旅行公演到了南京，陶行知聽說后，函請他們到曉莊師范為學(xué)生和附近“新村”的農(nóng)民演戲。南國到曉莊演了《生之意志》《顫栗》《蘇州夜話》，地點(diǎn)是一個(gè)演講廳，長寬總計(jì)不過50米，條件極其簡陋，臺上連塊幕都沒有。時(shí)間倉促又沒錢，怎么美化舞臺呢？田漢等人靈機(jī)一動，用曉莊師范庫存的幾匹白竹布，以鉛絲撐起，分掛在舞臺兩邊，一個(gè)鏡框式臺口便做出來了。剩下的則掛在講臺底部，形同底幕，兩側(cè)各掛一塊大黑布，圍成一個(gè)黑白分明的演作空間。

我們把一切的臺上桌椅，均覆上了白布和黑布，那么這種簡單分明的配合，正可稱為一種“黑白布景”（Black and White Scene）呢！

我們的工作完成了，看上去還很爽快。當(dāng)（在）《生之意志》簡單的景物中，最能表現(xiàn)出一種陰郁沉悶的莊重幽暗的神氣，《顫栗》一劇更可表示出恐怖的味道！至于《蘇州夜話》呢，只加上了我們帶去的屏風(fēng)，和復(fù)雜的道具，并且將正面布帛綴成了彩形，倒也不嫌單調(diào)。⑥

因?yàn)闂l件簡陋而萌生的創(chuàng)意，反而給觀眾耳目一新的感覺，演出效果頗佳，并且受到了社會的關(guān)注和好評。

李暢認(rèn)為，南國社的舞美風(fēng)格并非僅僅出于因陋就簡，或者急中生智，還可能是有意為之，或許是受到了美國布景師克勞德·貝格頓發(fā)明的“幕布布景”（或稱“單元裝置”）的啟發(fā)⑦。但從整個(gè)過程來看，南國社的所作所為更像是出于無奈而非有意為之。因無奈而生的創(chuàng)意，后來被廣泛應(yīng)用的事例在愛美劇演出中是很多的。例如鹽水節(jié)電器（變阻器）、燈光投影、木板上滾鉛球等等，都是因材料匱乏而采取的變通措施。凡此種種既體現(xiàn)了一代劇人的聰明才智，也反映了一代劇人的藝術(shù)艱辛。

不過，南開新劇團(tuán)的情況有些特殊。南開學(xué)校原有禮堂一座，主要用于開會，座位較多而舞臺淺小，地面也是平的。1916年10月校慶演劇時(shí)，“恐后坐者于戲中演作不易明了，致生阻礙，故特以地板使后座增高，數(shù)層迭起，可使在座中直望臺上，一目顯然，毫無障害，誠美舉也”⑧。不過，舞臺大小一直沒變，當(dāng)然也很難改變。在1934年10月瑞庭禮堂建成之前，南開新劇團(tuán)的戲大多都是在這里上演的，其中就包括具有劃時(shí)代意義的《新村正》（1918年首演）。1927年張彭春重回南開后為新劇團(tuán)執(zhí)導(dǎo)了一系列重要劇目，如《少奶奶的扇子》（1927）、《娜拉》（1928）、《剛愎的醫(yī)生》（即《人民公敵》，1928）、《爭強(qiáng)》（1929）也都是假此演出的。從留存的劇照上看，臺口寬不過十米左右，高四五米，入深也不過六七米，布景一擺，留給演員的表演空間就很小了。所以，1934年以前，南開新劇團(tuán)舞美做得都比較簡單，以圍屏式的室內(nèi)布景居多，門窗和墻飾則繪制在周圍的多聯(lián)平片上（有硬有軟，接縫明顯），中間放置桌椅，作為表演的支點(diǎn)。外景用軟硬平片做成墻壁，大門置于舞臺中央，演員在門前表演。舞臺太小太淺，很難做出有深度的布景來（圖3、圖4）。

1934年建成的瑞庭禮堂，曾被《大公報(bào)》譽(yù)為“中國話劇第一舞臺”⑨，有1700個(gè)座位，舞臺也比較寬大。后來，南開的戲大多在此上演。布景設(shè)計(jì)還是以平片組合加大道具，平放在臺面上，以此來封閉和固化整個(gè)舞臺，如新版《新村正》（1934）、《父歸》（1935）、《打是喜歡罵是愛》（1935）、新版《少奶奶的扇子》（1937）等。從整個(gè)舞美設(shè)計(jì)看，大道具明顯增多，舞臺調(diào)度靈活，平片加高放大，繪飾也更加豐富了。

1935年排演的《財(cái)狂》，把南開話劇的舞臺藝術(shù)水準(zhǔn)推上一個(gè)新的高度。該劇由曹禺（萬家寶）根據(jù)莫里哀的著名喜劇《慳吝人》改編，張彭春導(dǎo)演，特請林徽音擔(dān)任舞臺設(shè)計(jì)。公演后，好評如潮。評論認(rèn)為，全劇穿插嚴(yán)密，演員配合默契，場面流轉(zhuǎn)自如，表演與布景協(xié)調(diào)，形成一個(gè)有機(jī)的整體，有獨(dú)特的節(jié)奏和風(fēng)格，這一切都說明張彭春的導(dǎo)演藝術(shù)已臻成熟。曹禺的改編，跟原著比起來，沖突更加集中，情節(jié)更加緊湊，性格更加鮮明。演員中“最成功的是萬家寶先生。這個(gè)久任劇團(tuán)的主角萬家寶，以其豐富的素修，獨(dú)特的天才，飾劇中主角韓伯康，把一個(gè)慳吝人的‘心理’，無論悲哀與快樂，無論瘋狂與安逸，都寫在自己的眼睛上、字音上、肌肉上、動作上，深深鐫刻（在）觀眾的心板上；無論一談一笑一走路一咳嗽都成就了一種獨(dú)特的風(fēng)格，財(cái)狂的典型。幾處狂癡的地方更把握到劇中人的靈魂”⑩。該劇的舞美也受到觀眾的交口稱贊：

圖3 南開新劇團(tuán)在小禮堂演戲

圖4 南開新劇團(tuán)在小禮堂演戲

圖5 南開新劇團(tuán)《財(cái)狂》劇照

布景是立體的，全臺的。臺右一座精致的樓閣，白石欄桿繞著斑痕的石墻。臺左一座小亭，傾斜的亭階伸到臺邊。院中石桌石凳雅潔疏靜，樓中花瓶裝點(diǎn)秀美。這布景再襯上一個(gè)曲折的游廊，蔚藍(lán)的天空，深遠(yuǎn)的樹，這是一幅好圖畫。燈光的色調(diào)，明暗快慢，映影的錯(cuò)縱、疏密；化裝的形似、潤澤；都是經(jīng)過深沉的想象，細(xì)心的體會，才能做到的。?

由于舞臺較深，該劇還使用了天幕，以上下兩塊藍(lán)布拼成“蔚藍(lán)的天空”。雖然中間有明顯的接縫，而且還有一次上下片錯(cuò)開，上片齊齊地?fù)踝×讼缕斑叺臉渖?，但它延展了布景的深度，提高了舞美的表現(xiàn)力?！敦?cái)狂》標(biāo)志著南開新劇團(tuán)的舞美創(chuàng)作，在新劇場和新舞臺的支持下，躍上了一個(gè)新高度。當(dāng)時(shí)很少有愛美劇團(tuán)具備這么好的劇場條件（圖5）。

愛美劇時(shí)期，束縛著舞美發(fā)展的最大問題是專業(yè)人才稀缺。在1935年南京國立劇校成立之前，中國的舞美專業(yè)教育非常落后。浦伯英1922年創(chuàng)立的北京人藝戲劇專門學(xué)校（人藝劇專）辦學(xué)時(shí)間不過一年，實(shí)際教學(xué)只靠陳大悲一人支撐，而且以排戲?yàn)橹?，任何系統(tǒng)的專業(yè)教育都談不上。該校停辦后，部分學(xué)生轉(zhuǎn)入北京藝術(shù)專門學(xué)校戲劇系（藝專戲劇系或戲劇系），才接觸到比較完整的課程體系。張鳴琦、賀孟斧就是從該系畢業(yè)的。其他專業(yè)人才則多出自上海，張?jiān)茊?、許幸之、吳印咸、趙明等都在劉海粟創(chuàng)辦的上海美術(shù)專科學(xué)校學(xué)習(xí)過，鐘敬之和劉露則分別就讀于上海勞動大學(xué)和上海藝術(shù)大學(xué)。這兩所大學(xué)雖然壽命短暫，卻為中國話劇培養(yǎng)了一批人才。上海是中國話劇的發(fā)祥地，很長時(shí)間里也是它的大本營，所以上海培養(yǎng)的話劇人才最多，也是理所當(dāng)然的。此外，從外國留學(xué)回來的專業(yè)人才也非常少，許幸之在日本、聞一多在美國，學(xué)的都是繪畫，專學(xué)舞美的大概只有林徽音一人，而且是從美術(shù)到建筑，最后才落到舞美設(shè)計(jì)上，繞了一大圈。孫浩然在清華上學(xué)時(shí)已經(jīng)開始搞舞美設(shè)計(jì)，曹禺在清華復(fù)演《娜拉》，轟動全校，舞美就是孫浩然做的。孫浩然在清華學(xué)的是土木工程和建筑學(xué)，后來去美國學(xué)的是工商管理，更跟舞美不搭界。趙太侔是北京藝專戲劇系的第一任主任（1925—1926），一年后辭職，由熊佛西接任。1928年回濟(jì)南創(chuàng)辦山東實(shí)驗(yàn)劇院，繼續(xù)實(shí)行其主政戲劇系時(shí)教學(xué)與實(shí)踐并重的辦學(xué)路線，培養(yǎng)了崔嵬、魏鶴齡、李云鶴、杜建地等優(yōu)秀話劇演員。趙太侔精通舞美設(shè)計(jì)，據(jù)說用軟幕圍屏代替硬片以及使用彩燈都是他的首創(chuàng)，但他留美時(shí)學(xué)的卻是戲劇文學(xué)?？梢哉f，在不計(jì)其數(shù)的業(yè)余演劇中，舞美絕大多數(shù)都是湊合的，很難說有多高水平，只有極少數(shù)出自專業(yè)人士，具有一定的藝術(shù)水準(zhǔn)。

受各種主客觀條件的限制，愛美劇時(shí)期的舞美盡管舉步維艱，發(fā)展緩慢，但還是取得了一定的進(jìn)步。特別是寫實(shí)風(fēng)格的舞美設(shè)計(jì)與制作，發(fā)展比較顯著。如果將1922年的《愛國賊》《英雄與美人》（北京實(shí)驗(yàn)劇社，陳大悲排演），跟1924年《少奶奶的扇子》（戲劇協(xié)社，洪深導(dǎo)演）、1930年《文舅舅》（辛酉劇社，朱穰丞導(dǎo)演）、1933年《怒吼吧！中國》（戲劇協(xié)社，應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演）、1935年《財(cái)狂》（南開新劇團(tuán)，張彭春導(dǎo)演）等重要劇目的劇照略加比較，就能對這十幾年寫實(shí)性話劇舞美的發(fā)展看出個(gè)大概。

二、從軟幕畫景到立體布景

舞美是為演出服務(wù)的，其主要功能，一是為戲劇行動提供自然環(huán)境，為表演提供支點(diǎn)，使演出真實(shí)可信；二是美化舞臺和演員，增強(qiáng)觀賞效果。因?yàn)槲杳乐饕V諸觀眾的視覺，具有造型藝術(shù)的審美特性，所以又被稱作景物造型和人物造型，也就是人們通常所說的布景和化裝。

早期愛美劇仍沿用文明戲的布景方式，以軟幕畫景置于舞臺后部，人在布景前表演。畫面內(nèi)容是固定的、類型化的、先在的，雖然跟劇情大體上吻合?，但與表演仳離甚至沖突。陳大悲主持的人藝劇專，雖然壽命短暫，但演了不少戲，給愛美劇帶來不少新鮮東西，同時(shí)問題也很嚴(yán)重。向培良在《中國戲劇概評》里寫道：

人藝劇專的表演，究竟開始了較有預(yù)備的演劇。而且，把戲劇附于游藝會的這樣的習(xí)慣打破了。他們能夠比較地記得住劇詞，對于上下場之類不會弄錯(cuò)，不會忽然加上一大段或者丟掉一大段，而且，他們有了闊氣的（雖然是不合劇情的）布景。這在當(dāng)時(shí)已經(jīng)很難得了，所以一些別的社的演劇終于漸受淘汰。

布景他們是有了，這就是說，他們能夠?yàn)槊恳粋€(gè)劇本特制一些背景。?

這是一個(gè)重大進(jìn)展。從抽象的、一般化的布景轉(zhuǎn)向具體的、特殊的、與劇情吻合的布景，標(biāo)志著景物造型向?qū)憣?shí)主義邁進(jìn)了一大步。不過，這些布景大都是畫在軟幕上的。例如《愛國賊》的舞臺提示里有一些關(guān)鍵設(shè)置：舞臺后部有張洋床，床下是三姨太本夫藏身的地方，在洋床與衣柜之間掛著一個(gè)深色的布簾，愛國賊就藏在布簾后面，很多戲都是借這兩樣大道具做出來的。但從劇照（圖6上）看，軟幕上似乎并沒有這些內(nèi)容，舞臺上也沒有。因此，戲怎么演，行動的合理性何在，就成了大問題。即使有這些內(nèi)容，由于畫在平面上，也無法成為動作的支點(diǎn)。換言之，戲劇動作仍然不受布景的約束，人與環(huán)境貌合而神離。又如《英雄與美人》第三幕的外景（圖6下），也是畫在軟幕上，演員只能站在景外表演，無法借環(huán)境做戲，動作就很刻板。受平面畫景的束縛，早期愛美劇的舞臺調(diào)度一般都比較簡單。不過，從劇照看，場面上人與景的透視關(guān)系還是比較合理的。當(dāng)時(shí)能做到這種程度，殊為不易。

由此可見，1924年《少奶奶的扇子》的確是一個(gè)巨大的進(jìn)步。該劇在中華職工教育館的一個(gè)小禮堂上演，舞臺并不大，但卻做出了一堂有深度的布景，再加上男女合演，為中國話劇舞臺藝術(shù)樹立了第一個(gè)樣板。當(dāng)時(shí)即有評論說：

此次《少奶奶的扇子》劇中所制布景，不僅吻合劇情，且極盡“美”之一字。色彩調(diào)和猶其余事。第一幕陳太太叫其女秀云到走廊觀太陽落山，夕陽反照，設(shè)景之真，洵屬難能。第二幕及第三幕之晚景，月光以及室外風(fēng)景依約可覓，無呆板笨拙之斧鑿痕，非于光學(xué)用功，曷克辦此？旅館布景，為斜三角形，在我國舞臺上為不經(jīng)見者。若門若窗，均用真物，絕不蹈畫片充數(shù)之弊。置身其中，焉知其為舞臺上之假設(shè)耶？第二幕跳舞會，則懸以彩紙、掛以紗燈焉。?

圖6 （上下）《愛國賊》和《英雄與美人》劇照

圖7 《少奶奶的扇子》劇照，徐子明家客廳

圖8 《少奶奶的扇子》，徐子明家客廳布景圖

圖9《少奶奶的扇子》第三幕旅館內(nèi)外景布置圖

圖7是徐子明家客廳，用硬片搭建于舞臺前部，內(nèi)置各種中式桌椅家具，頂棚吊著三只燈籠，門窗皆可開合，打開中間的月亮門，可見后花園的花樹，此一布景位置如圖8所示。圖9是旅館內(nèi)外景的平面布置圖。舞臺后部上方，由屋頂和樹梢組合而成的城市天際線掛在紗幕上，前景是旅館客房，作45度斜切，整體形成一個(gè)由近及遠(yuǎn)的透視景觀。在該劇的巨大沖擊和影響下，中國話劇的景物造型迅速從平面轉(zhuǎn)向立體。

布景從平面變成立體，對表演藝術(shù)的影響是很大的。洪深不僅帶給中國話劇一堂立體布景，更重要的是，他把演員放在了布景中。在布景中表演與在景片前表演，比較起來有兩個(gè)顯著的變化：一是它改變了人與物、人與人的空間關(guān)系，在一定程度上化解了演員與布景的矛盾，增加了表演的支點(diǎn)，使表演變得更加豐富、合理，為角色創(chuàng)造和舞臺調(diào)度提供了更大的空間；二是使人物與景物更加貼切地融為一體，一方面大大提升了表演的真實(shí)性和可信度，另一方面也為表演藝術(shù)擺脫傳統(tǒng)戲（程式化）的影響，創(chuàng)造個(gè)性化人物提供了可能。洪深使話劇舞臺藝術(shù)在寫實(shí)性上前進(jìn)了一大步。

舞美創(chuàng)作的基本任務(wù)是根據(jù)劇本和導(dǎo)演的要求，采用一定的材料和形式手法，把空空的舞臺轉(zhuǎn)化為戲劇審美空間和演員表演空間。以前愛美劇通行的做法有兩種：一是沿用文明戲舊制，無論內(nèi)外景，一律畫在軟幕上，懸掛于舞臺后部；二是用軟幕或硬片把舞臺圍成一個(gè)內(nèi)景，門窗都繪畫其上，演員就在這個(gè)三面圍堵、一面開向觀眾的封閉空間里表演。這其實(shí)是把舞臺的物理空間，跟戲劇審美空間及演員的演作空間完全等同起來了。值得注意的是，《少奶奶的扇子》在空間處理上，區(qū)分內(nèi)外、遠(yuǎn)近，一舉突破了這種思想局限，使舞臺更有層次感，也更具表現(xiàn)力。它不僅擴(kuò)大了話劇舞臺的空間容量，也在寫實(shí)中融進(jìn)了想象，為后來的各種舞臺設(shè)計(jì)打開一扇方便之門。

以箱式舞臺為依托的寫實(shí)模式，始終是近代舞美創(chuàng)作的主流，這是由劇本決定的。不過，任何模式都有其長處和短處，近代舞美設(shè)計(jì)的最大弊端是，當(dāng)它用四堵墻對生活進(jìn)行集中和提煉的時(shí)候，也就意味著割斷了跟現(xiàn)實(shí)及觀眾的聯(lián)系，把自己封閉在一個(gè)假想的藝術(shù)空間里。因此，在中國話劇以近代劇場和舞臺為基礎(chǔ)努力構(gòu)建寫實(shí)舞美模式的時(shí)候，歐、美話劇卻越來越感覺到寫實(shí)模式的局限和弊端，探索著各種新的發(fā)展道路。熊佛西和陳治策等在美國留學(xué)的20世紀(jì)20年代，正是西方各種現(xiàn)代主義戲劇思潮層出不窮的時(shí)候，等他們學(xué)成回國、投身于話劇實(shí)踐時(shí)，便將其引入中國，用于充實(shí)中國自己的話劇舞美體系。1929年陳治策為北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系導(dǎo)演熊佛西的寓意劇《蟋蟀》（圖10）設(shè)計(jì)舞美的時(shí)候，便嘗試將阿庇亞極度推崇的條屏布景與美國人發(fā)明的單元裝置組合起來，用以營造該劇所需要的玄虛、激蕩、神秘、緊張的戲劇氣氛，服裝則采取古今混搭的方式，取得了很好的諷喻效果。后來，陳治策跟熊佛西一起到了定縣，搞起農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)。

圖10《蟋蟀》第三幕，條屏布景與單元裝置

圖11 東不落崗農(nóng)民露天劇場模型

圖12 東不落崗農(nóng)民露天劇場舞臺照

定縣農(nóng)民戲劇也是一種愛美劇，主體是農(nóng)民，但引導(dǎo)者卻是現(xiàn)代平民知識分子，目的是利用話劇進(jìn)行啟蒙教育。為達(dá)此目的，他們通過開放舞臺和全景劇場實(shí)驗(yàn)，重建戲劇與現(xiàn)實(shí)生活的血肉聯(lián)系，為話劇的現(xiàn)代化、大眾化開辟出一條新的通道。定縣農(nóng)民戲劇既在室內(nèi)演出，也在露天演出。室內(nèi)演出的一些保留劇目如《屠戶》《喇叭》等后來也都在露天演出過。露天演出最有新意、也最具影響的代表性劇目有《鳥國》（1935）、《過渡》（1935）、《龍王渠》（1936）等。

在舞美設(shè)計(jì)上，這些戲首先取消了大幕，在臺口兩側(cè)矮墻上各設(shè)置一只聚光燈，用投光方向的改變代替幕的開合，起到引導(dǎo)觀眾視線、切分情節(jié)及表演的目的。臺前設(shè)置幾級寬闊的大臺階，直通觀眾區(qū)，用作觀、演交流的通道和做戲的平臺。臺底是一堵高約三米的圍墻，涂飾成天藍(lán)色，上邊的空間與墻外的近樹、遠(yuǎn)天連成一體，起到天幕的作用（圖11、圖12）。視舞臺情況，有時(shí)也使用土布繪制的天幕?？偟脑O(shè)計(jì)思想是將舞臺上下、劇場內(nèi)外連成一體，重建戲劇與生活之間的關(guān)系。因?yàn)槁短煅莩龅亩际峭饩皯?，而且以群戲?yàn)橹鳎运麄兘梃b了構(gòu)成主義和單元布景的方法，用各種材料（土布、秫秸等）預(yù)先制成固定大小的條屏，每次演出時(shí)根據(jù)需要將若干塊聯(lián)結(jié)在一起，上面繪飾出行動的背景（圖13）?！哆^渡》的前景是一座正在施工的木橋，以農(nóng)民蓋房用的檁條搭建而成，群眾演員就攀援在它的上下左右做戲，而且與臺下的觀眾形成互動之勢。當(dāng)戲劇動作延伸到觀眾區(qū)的時(shí)候，臺上的一切就成了背景，反過來觀眾區(qū)也是演戲的背景（圖14）。熊佛西說：“我們又特別地設(shè)計(jì)了一套‘三圓積木’，其目的在使舞臺上有相當(dāng)?shù)牟煌?，高低的變化，輔助演員的表演，增濃空間背景的情調(diào)。三圓積木用三個(gè)大小不同的圓臺，按直線與曲線截成十三塊，可以自由堆積為種種形態(tài)，其顏色也能依需要為自由的刷染。我們演出的《鳥國》和《過渡》就是采用這三圓積木而得到極好的效果?！?（圖15）這些介乎虛、實(shí)之間的風(fēng)格化舞美設(shè)計(jì)，具有制作簡便、成本低廉、參差錯(cuò)落、支點(diǎn)眾多、便于調(diào)度、容易遷換的優(yōu)點(diǎn)。它打破了中國話劇舞臺上箱式布景和寫實(shí)主義一統(tǒng)天下的局面，開辟了新的發(fā)展道路。但是，他們的實(shí)驗(yàn)卻沒有跟進(jìn)者，也未對當(dāng)時(shí)中國的話劇舞臺藝術(shù)產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響。

圖13《喇叭》，用秫秸制作的布景單元

圖14《過渡》“群毆”一場戲的舞臺調(diào)度，戲劇行動延伸到臺下，臺上正在施工的木橋成了背景

此外還有天幕的使用。中國話劇史上最早使用天幕的應(yīng)該說是南開新劇團(tuán)。1918年，該團(tuán)為校慶十四周年排演張彭春主創(chuàng)的《新村正》，率先使用了天幕，在舞臺上營造出了一個(gè)多層次的深度空間，既擴(kuò)大了舞臺的造型表現(xiàn)力，也為表演藝術(shù)走向?qū)憣?shí)創(chuàng)造了條件。

該劇共五幕四景，其中一、三、四幕是周、吳兩家的室內(nèi)景，第二幕關(guān)帝廟前和第五幕火車站前為外景?！安季白钇嫣氐氖堑诙?、五幕，外景用的半圓形石青天幕，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，如秋日萬里無云的天空?！?這大概是中國話劇史上第一次使用天幕的記錄。另據(jù)該校學(xué)生李德溫所寫《記國慶日本校新劇之布景》記載，此天幕的做法是“以竹為篷，糊以紙，涂以青，而以藍(lán)色之電燈反映之，如真天然，而艷麗之色蓋有加焉”?。文字雖然不多，但寫出了中國第一個(gè)天幕的制作過程：先用竹片編織成具有一定傾角的半圓形底撐（篷狀），正面糊上厚紙，涂上青藍(lán)色，再在腳下設(shè)置類似地排的藍(lán)色電燈，反照其上，從而形成深淺色差的天空景象。雖然材料和制作都很簡陋，但在使用效果上跟布?？嚦傻奶炷皇且粯拥?。從劇照看，舞臺左前是一口古井，右前有大樹，中間是草房與樹片構(gòu)成的中景，左后是關(guān)帝廟。最后就是“時(shí)值清明，碧天如洗，與樹木青蒼之色相互掩映”?的天幕了。南開原有的禮堂，舞臺很淺，空間有限，但還是做出了一個(gè)由近及遠(yuǎn)、層次分明的布景體系（圖16）。

圖15《鳥國》劇照，以高低錯(cuò)落的三圓積木作支點(diǎn)演戲

天幕的使用是話劇舞美的一個(gè)重大突破。1916年，南開學(xué)校曾組織一批學(xué)生前往北京看戲，李福景寫的《京師觀劇記》記述了他們看到的文明戲演出情形：“布景多用布帳，繪景其上，奇妙者頗多，惟有時(shí)景在極后，人立極前，兩不相合，布景雖有若無，亦一缺憾也。”?軟幕畫景，人在背景前表演，行動的人物與靜止的畫面，很難完全融為一體。而《新村正》的布景是有深度、分層次的立體布景體系，人在布景中做戲，可以形成合理的空間關(guān)系。如貧婦汲水，徐徐而出一桶，因有古井的支撐和周邊景色的襯托，顯得真切而又合理，令人“忘其為幻偽也”?。因此，李德溫才說：“我校之布景，固大具特色也?！?但是，后來南開演劇卻很少使用天幕，直到1927年張彭春再次執(zhí)掌南開新劇團(tuán)。這從一個(gè)側(cè)面說明，《新村正》使用天幕或許就是張彭春的主意。張彭春在美國留學(xué)期間經(jīng)?？磻颍€用英文寫過幾個(gè)劇本，對近代劇有較多了解。因此，他在主持排演《新村正》時(shí)，將美國舞臺上常見的天幕，根據(jù)南開的劇場和舞臺條件加以變通而運(yùn)用到布景設(shè)計(jì)中，是完全可能的。1927年以后，張彭春為南開新劇團(tuán)導(dǎo)演的戲，無論布景設(shè)計(jì)還是舞臺調(diào)度，都跟洪深、田漢、熊佛西、歐陽予倩等人的做法有所區(qū)別。這些戲的內(nèi)景皆由硬片加大道具構(gòu)成，外景則以天幕來延展景觀的深度，因而舞臺調(diào)度更加靈活多樣，表演也更加合情合理，貼近現(xiàn)實(shí)生活。特別是林徽因設(shè)計(jì)的《財(cái)狂》（1935），全劇一景到底，不落幕不換景。前景借亭臺樓閣形成錯(cuò)落有致的空間層次，為表演提供了豐富的支點(diǎn)。后面是用天幕做出來的藍(lán)天景象，晴朗、遼遠(yuǎn)而空闊，四時(shí)變化則以燈光的明暗和色彩來表現(xiàn)，令人耳目一新，嘆為觀止。當(dāng)時(shí)的評論普遍認(rèn)為，《財(cái)狂》的成功“與其說是選擇劇本的勝利，還不如說是演出的勝利。為了熟練的演技，舞臺裝飾的完美，這‘改編本’的生命便增加了強(qiáng)度”??！敦?cái)狂》不僅標(biāo)志著南開新劇團(tuán)的舞美設(shè)計(jì)達(dá)到了一個(gè)新的高度，也標(biāo)志著中國話劇寫實(shí)性舞美體系的基本成熟。

圖16 南開新劇團(tuán)演出《新村正》劇照

三、化裝的個(gè)性化與歷史化

愛美劇時(shí)期，雖然也有陳治策《鳥國》那樣風(fēng)格化、歌舞化、象征性的實(shí)驗(yàn)，但化裝（人物造型）的主流是寫實(shí)的、個(gè)性化的，跟劇本要求一致。陳大悲認(rèn)為，化裝的目的是使演員“美化與劇中人化”?。袁牧之雖將化裝的功能分作正、反兩面和夸張三種，但仍不脫陳大悲的定義。所謂的“劇中人化”，也就是通過化裝，把演員變成劇中人，而“美化”的意思是化裝應(yīng)該具有審美意蘊(yùn)，符合審美規(guī)律，而不能簡單理解為漂亮、美麗，也就是袁牧之所說的正面、肯定的意義。

化裝是人物性格的外在標(biāo)志，也是演員進(jìn)入角色的第一步。早期愛美劇的化裝，首先要求個(gè)性化，能體現(xiàn)人物的身份與性格，不太注重細(xì)節(jié)。因?yàn)槭菢I(yè)余演劇，不可能在化裝上投入多少資金、時(shí)間、精力，更不可能為了人物造型而進(jìn)行專門研究，所以都是抱著大致不差的想法，憑著印象和想象來化裝的，根本談不到什么考證和據(jù)史設(shè)計(jì)，自然難免細(xì)節(jié)上出現(xiàn)錯(cuò)誤。即使像袁牧之這樣講究化裝的演員，也概莫能外。

袁牧之為了演好文舅舅（《文舅舅》，朱穰丞根據(jù)契訶夫《萬尼亞舅舅》改譯并執(zhí)導(dǎo)，1930年公演），曾用了很長時(shí)間、花了很大精力到一個(gè)俄國大菜館去觀察和研究俄國人的穿著打扮、音容笑貌，尋找化裝的資料和靈感。最后根據(jù)親眼所見，設(shè)計(jì)出人物造型，并給自己化裝。袁牧之給文舅舅的造型是，長發(fā)蓬亂，胡子拉碴，腳蹬長筒靴，身穿套衫或風(fēng)衣，習(xí)于低頭，翻眼看人，松松垮垮，神色木然。粗看這個(gè)面相、打扮，好像是革命前俄國農(nóng)民的樣子，而且符合人物個(gè)性。在一般觀眾看來，袁牧之的表演和化裝都很出色，幾乎是無可挑剔的，但在著名電影編導(dǎo)孫師毅眼里，袁牧之的化裝存在明顯的時(shí)代和身份錯(cuò)誤。首先是面部造型不對。不敢抬頭正眼看人，是農(nóng)奴制改革之前俄國農(nóng)民的特征，而到文舅舅生活的時(shí)代，農(nóng)民已經(jīng)不這樣恭順和陰郁了。其次，褲子上有兩個(gè)口袋，像是條馬褲，而文舅舅是個(gè)農(nóng)民，不會穿這樣的褲子。如此嚴(yán)重的錯(cuò)誤，對于向來以善于化裝而著稱的袁牧之而言，似乎真有點(diǎn)兒說不過去了。

錯(cuò)誤的原因何在呢？經(jīng)過一番思索，袁牧之找到了答案，僅憑印象而缺乏嚴(yán)格的考證。他在俄國大菜館所見所聞，跟契訶夫筆下的文舅舅，存在代差，身份也不一樣。他們是白俄，逃離祖國，失了身份，經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，無臉見人，所以低眉順眼，不時(shí)偷窺別人。他們的衣服很可能都是從舊貨市場買來的，已經(jīng)不能代表過去的俄國了。袁牧之說：“拿他們做范本來模仿一個(gè)革命前的俄國農(nóng)民確乎是一種錯(cuò)誤。”?如果化裝的時(shí)候，對當(dāng)時(shí)俄國農(nóng)民的神情和裝束加以考證，大概就不會犯這樣的錯(cuò)誤了。

西方話劇舞美中的“據(jù)史設(shè)計(jì)”的思想，大約是從1801年席勒《奧爾良姑娘》（即法國的圣女貞德）的上演開始的。后來，作者又給這個(gè)歷史劇加了一個(gè)副題——“一個(gè)浪漫悲劇”。對于現(xiàn)實(shí)題材的劇作，人物化裝亦要有根有據(jù)，但它的根據(jù)是當(dāng)下的生活，而非過去的歷史，基本無需考據(jù)。歷史劇或古裝劇就完全不同了，離了考據(jù)寸步難行。早期愛美劇的編演以現(xiàn)實(shí)題材為主，人物化裝也比較簡單易行，很少有人談到考據(jù)問題。從《少奶奶的扇子》起，外國戲、改譯劇、古裝戲演得越來越多，到“后劇聯(lián)”時(shí)期達(dá)到高潮。這也是化裝藝術(shù)發(fā)展比較快并形成寫實(shí)傳統(tǒng)的時(shí)期。

圖17“千面人”袁牧之扮演的各種戲劇角色

在化裝藝術(shù)上，袁牧之起到了很好的示范作用。他扮演的桃仙（《桃花源》，朱穰丞根據(jù)武者小路實(shí)篤同名話劇改譯并導(dǎo)演，辛酉劇社1927年公演）、翟漢禮（《狗的跳舞》，朱穰丞根據(jù)俄國安特列夫同名劇作改譯并執(zhí)導(dǎo)，1929年公演）、文舅舅、老船工（《怒吼吧！中國》，蘇聯(lián)特列季亞科夫原作，戲劇協(xié)社1933年公演，應(yīng)云衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)）、周鄉(xiāng)紳（《五奎橋》，洪深原作，朱端均導(dǎo)演，復(fù)旦劇社1933年公演）等人物，在服飾的時(shí)代性、地域性特點(diǎn)上，也許還存在考慮不周或考訂不夠嚴(yán)謹(jǐn)之類問題，有時(shí)候扮相跟角色的年齡還有一定差距，但就整體而言，跟同時(shí)代的其他演員比，袁牧之在化裝上的成就仍然無人能夠企及（圖17）。袁牧之對化裝問題有著系統(tǒng)的思考，甚至還專門寫了一本《戲劇化裝術(shù)》，從理論上探討化裝問題。需要指出的是，袁牧之所謂的“化裝”，主要指面部化妝，跟我們現(xiàn)在使用的化裝概念略有差異。在這方面，大概當(dāng)時(shí)只有陳大悲《戲劇的化妝術(shù)》（1921）?和谷劍塵《戲劇的化妝術(shù)》（1933）可以與之相提并論。不過這三本書，都是根據(jù)一些英語著作編譯而成，一般道理講得較多，而跟中國話劇的化裝問題結(jié)合得并不十分緊密。

袁牧之扮演的人物，年齡、身份、民族、性格跨度都很大，對于一個(gè)二十來歲的青年人來說，表演的困難是可想而知的，但是這也給他在化裝上大顯身手提供了很多契機(jī)。袁牧之認(rèn)為：“一個(gè)演員的化裝是絕對應(yīng)該自己化而不應(yīng)該請教人的?！?因?yàn)橹挥兴盍私庾约旱膬?yōu)勢和短處，也最清楚需要為其扮演的角色做些什么。袁牧之從來都是自己化裝，隨身帶著一個(gè)化妝箱，里邊有五顏六色的油彩、油灰、眼影、底霜、染發(fā)劑等化妝材料以及粉撲、毛刷、頭套等化妝工具。他經(jīng)常拿自己的臉做各種化妝試驗(yàn)，甚至嘗試在臉上捏出皺紋來，有時(shí)也跟朋友討論油彩的性質(zhì)或色彩的配合之類很專業(yè)的問題。袁牧之能成為舞臺上的“千面人”，跟他對化裝術(shù)的刻苦鉆研分不開，這在愛美劇演員中是非常少見的。

愛美劇時(shí)代既沒有專門的服裝設(shè)計(jì)師，也沒有專門的化妝師，大多都得演員自己想法解決。服裝有時(shí)借，有時(shí)做，有時(shí)也從舊貨市場買，很難保證完全與角色吻合。受閱歷、學(xué)識、見聞的限制，袁牧之為角色設(shè)計(jì)的服裝，偏重于表現(xiàn)人物的性格、身份、年齡，而對于時(shí)代、地域、風(fēng)俗之類的因素則考慮得不夠精細(xì)。服裝設(shè)計(jì)的合理性，離不開歷史、人文、地理、氣候等相關(guān)知識，而這決非愛美劇演職員輕易就能掌握的。如果觀眾看戲的焦點(diǎn)集中于人物的性格和命運(yùn)，問題倒還不大，如果從歷史的角度看，也許就失真了。

1930年辛酉劇社搞“難劇運(yùn)動”的時(shí)候，上海各大愛美劇社，如復(fù)旦、南國、藝術(shù)劇社等，也在大演外國戲。應(yīng)云衛(wèi)說，當(dāng)時(shí)“演外國戲的風(fēng)氣很盛；服裝布景，都極其講究，在表演藝術(shù)上都有一定成績，給后來的演員很多啟發(fā)”?。這個(gè)“講究”，其實(shí)就是考據(jù)。

《威尼斯商人》（1930年5月和7月兩次公演）是戲劇協(xié)社排演的第一個(gè)洋裝古典戲。當(dāng)時(shí)有評論說，該劇導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)非常重視“劇里的服裝——?dú)W洲十六世紀(jì)的服裝——和當(dāng)時(shí)威尼斯的風(fēng)俗習(xí)慣，因而至于一雙手套，一個(gè)獨(dú)奏都詳加研究。他不愿像現(xiàn)在的中國舞臺劇，只憑著空想和揣測，但估定了數(shù)百年前人民的服裝和一切的風(fēng)俗習(xí)慣，他是要認(rèn)真的干。他的志愿是要把莎翁的劇本介紹給我們，同時(shí)也要正確地把歐洲十六世紀(jì)的風(fēng)土人情介紹給我們。這真是值得我們注意欽佩，感激贊嘆的事”?。這段話其實(shí)提出了一個(gè)人物造型問題：如何重現(xiàn)附著在服裝上的歷史文化信息，而這些信息已經(jīng)跟當(dāng)年的演出一起消失，通常在劇本里是看不到的。離開這些歷史信息，便很難稱得上嚴(yán)格的寫實(shí)主義。

據(jù)史設(shè)計(jì)，是一個(gè)很高的要求，所以中國話劇舞美中的“據(jù)史設(shè)計(jì)”思想直到1935年章泯執(zhí)導(dǎo)《娜拉》時(shí)才正式提出來。第一個(gè)付諸實(shí)踐的是鐘敬之。為了更好地化裝，他查閱了大量文字和圖片資料，并參考了一些電影中的人物形象，決定按西歐人的特點(diǎn)設(shè)計(jì)人物，扮相是金發(fā)、深眼、高鼻、尖下頜，再穿上19世紀(jì)中期的服裝。面部化妝好辦，服裝卻不好搞。上海的舊貨店很多，舊衣服也不少，但要找到符合要求的，卻非常困難。所以，鐘敬之只好自己打樣，然后找裁縫定制。除化裝之外，該劇的布景、燈光、道具，從設(shè)計(jì)到制作都由鐘敬之統(tǒng)籌負(fù)責(zé)，因而保證了舞美與導(dǎo)、表演的契合以及演出形式的統(tǒng)一。《娜拉》的巨大成功，將話劇舞臺藝術(shù)向前推進(jìn)了一大步。

四、舞美與演出關(guān)系的確立

隨著創(chuàng)作水平和表現(xiàn)能力的提高，舞美的作用逐漸顯現(xiàn)，在演出中的地位也在不斷提升。跟以往不同的是，《怒吼吧！中國》《娜拉》《財(cái)狂》等戲的舞美都是導(dǎo)演先有想法和要求，然后聘請?jiān)O(shè)計(jì)師，雙方經(jīng)過反復(fù)研究和修改制作完成的。這給演出帶來了三個(gè)重大變化。

一是舞美設(shè)計(jì)與劇情及表演更好地融為一體，形成統(tǒng)一的演出形式。由于有了整體構(gòu)思，舞美設(shè)計(jì)就有了方向，跟表演及劇情的協(xié)調(diào)也就容易得多，再不會出現(xiàn)與表演分離或有違劇情的情形。如《怒吼吧！中國》，全劇共九場五景八次遷換，導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)的要求是一景不能缺、一次不能少，換景必須連貫、快捷，以免破壞戲的節(jié)奏與氣氛。因?yàn)槭侨簯?，而且多為外景，所以“布景不能做得太小，否則就失去了與人物的大小比例”?。特別是艦艏和前甲板，要上去很多人做戲，必須寬大而堅(jiān)固。不落幕而用暗轉(zhuǎn)搶景的方式，是應(yīng)云衛(wèi)提出來的。但隨之而來的問題是，換景時(shí)間太緊，尤其是體量巨大的艦艏和前甲板，上下幾次遷換，很難在短時(shí)間內(nèi)完成。為此，張?jiān)茊烫匾庵谱髁艘粋€(gè)舞臺模型，經(jīng)過幾晝夜跟應(yīng)云衛(wèi)反復(fù)商討、琢磨、完善，最終形成了分解組裝、一體多用的辦法，成功解決了大體量布景快速遷換的難題，從而保證了演出形式的完整和連貫（圖18、圖19）。張?jiān)茊痰哪Ｐ?，大概是中國話劇舞美歷史上的首創(chuàng)；由于種種原因，新中國建立前一直未能大規(guī)模推行，直到1949年后才成為舞臺設(shè)計(jì)的標(biāo)準(zhǔn)程序。

二是舞美創(chuàng)作的主體性得以發(fā)揮，可以通過舞美特有的語言來表達(dá)思想感情。在一定意義上，舞美創(chuàng)作是導(dǎo)演思想的延伸或發(fā)展。在舞臺藝術(shù)中，導(dǎo)演出思想并總攬全局，表演和舞美則是形式與風(fēng)格的直接體現(xiàn)。從導(dǎo)演構(gòu)思到舞臺呈現(xiàn)，還有很長一段路要走，還有很大的想象和發(fā)揮余地，這就是表演和舞美的創(chuàng)作空間。舞美創(chuàng)作的能力和水平、思想和情感，就是在這里展現(xiàn)出來的。林徽音為《財(cái)狂》所做的設(shè)計(jì)，是一個(gè)典型的中式庭院景觀，里邊的一磚一石、一草一木，每一個(gè)細(xì)節(jié)都體現(xiàn)著林徽音對中國傳統(tǒng)建筑以及主人公品性的深刻理解和精準(zhǔn)呈現(xiàn)。在把莫里哀原創(chuàng)轉(zhuǎn)化為中國話劇的二度創(chuàng)作中，舞美跟表演起到了關(guān)鍵作用，它們給了該戲一個(gè)中國式的演出形式。

圖18 張?jiān)茊虨椤端『鸢?！中國》繪制的布景圖

圖19 應(yīng)云衛(wèi)《恕吼吧！中國》的導(dǎo)演計(jì)劃和歐陽山尊的布光圖

三是舞美設(shè)計(jì)師與其他演職員分工合作，形成明確的工作規(guī)范。經(jīng)過十幾年的業(yè)余演劇實(shí)踐，舞美與作家（劇本）、舞美與導(dǎo)演、舞美與演員（表演）的創(chuàng)作關(guān)系，逐步明朗起來。1930年初，上海藝術(shù)劇社第一次公演失敗后，曾專門召開內(nèi)部座談會，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，其中最重要的話題，便是厘清舞臺藝術(shù)各部門之間的創(chuàng)作關(guān)系，在此基礎(chǔ)之上，形成一個(gè)統(tǒng)一的創(chuàng)作集體。這方面的進(jìn)步，可以從一個(gè)細(xì)節(jié)上看出來，那就是上海藝術(shù)劇社的戲都有完整的演職員表，這在以前是不可想象的。到《怒吼吧！中國》與《財(cái)狂》，已經(jīng)形成了明確的集體創(chuàng)作規(guī)范。在排演的時(shí)候，這兩個(gè)戲都有統(tǒng)一的規(guī)劃和明確的分工，并以文本的形式固定下來，共同遵守。這就是應(yīng)云衛(wèi)在排演前所作《〈怒吼吧！中國〉上演計(jì)劃》以及《財(cái)狂》公演后張彭春發(fā)表的《關(guān)于演劇應(yīng)注意的幾點(diǎn)——原則和精神》。分工的細(xì)化和責(zé)任的明確，意味著話劇舞臺藝術(shù)走向成熟的條件越來越充分了。

1935年劇聯(lián)的解散和上海業(yè)余劇人協(xié)會（業(yè)余劇人）的成立是一個(gè)重要的里程碑，從此中國話劇將逐漸告別業(yè)余，進(jìn)入了一個(gè)走向職業(yè)化、正規(guī)化的歷史新時(shí)期。鐘敬之、歐陽山尊、徐渠、池寧、許珂等一批新人，就是在這個(gè)特殊的過渡時(shí)期陸續(xù)加入舞美創(chuàng)作并迅速成長起來的。1935年業(yè)余劇人排演了它的第一個(gè)大型劇目《娜拉》，由此拉開了“后劇聯(lián)”時(shí)期演大戲特別是演外國戲的序幕。該劇由章泯（即謝興、謝韻心）執(zhí)導(dǎo)，舞美由鐘敬之全面負(fù)責(zé)。章泯提出該劇要完全按原著直譯排演，舞美要“據(jù)史設(shè)計(jì)”，并全面引進(jìn)斯坦尼斯拉夫斯基體系，用以指導(dǎo)表、導(dǎo)演創(chuàng)作?。這些皆屬首創(chuàng)，在中國話劇史上從未有過?！赌壤分?，業(yè)余劇人還排演了三個(gè)俄國戲，即果戈理的《欽差大臣》、奧斯特羅夫斯基的《大雷雨》、根據(jù)托爾斯泰小說《復(fù)活》改編的《欲魔》，此外還有愛爾蘭作家奧克塞的《醉生夢死》，這些演出皆獲成功，引起轟動，對中國話劇舞臺藝術(shù)的轉(zhuǎn)型升級產(chǎn)生了極大的示范、推動作用。業(yè)余劇人協(xié)會所演話劇的布景、燈光、音效協(xié)調(diào)一致，整體性好，技術(shù)含量高，為舞臺調(diào)度和演員表演提供了更具彈性的空間結(jié)構(gòu)。它徹底改變了過去愛美劇常見的隨意、零散、湊合的做法，影響深遠(yuǎn)。在此基礎(chǔ)上，業(yè)余劇人成立了職業(yè)化的實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，又陸續(xù)排演了《羅米歐與朱麗葉》《武則天》《太平天國》《原野》《上海屋檐下》（因“七七”事變而未及公演）等中外劇目，這標(biāo)志著話劇舞臺藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代化、中國化的成熟時(shí)期。

寫實(shí)性舞美體系是中國話劇舞臺美術(shù)的主流形態(tài)。愛美劇對這一體系的構(gòu)建，在中國戲劇史上具有劃時(shí)代的意義。不僅因?yàn)樗鼮樵拕〉娜娉墒斓於嘶A(chǔ)，更因?yàn)樗鼮閲颂峁┝艘环N全新的戲劇審美方式。如果說傳統(tǒng)的戲劇審美以聽覺和想象為核心，那么愛美劇所構(gòu)建的寫實(shí)性舞美體系則把視覺提到了首位。這是近代以來中國人睜開眼睛看世界時(shí)在戲劇審美和藝術(shù)呈現(xiàn)方式上的重大收獲。本文只是以實(shí)證的方式，討論了寫實(shí)舞美諸要素之間的耦合機(jī)制、動力關(guān)系與發(fā)育過程，至于它跟近代以來中國社會、思想、文化變遷的復(fù)雜聯(lián)系，則應(yīng)另外討論。

① 愛美劇或稱“愛美的戲劇”，系英語“amateur theatre”或“amateur drama”的漢譯名稱，原指近代以來的各種非職業(yè)戲劇活動，特別是業(yè)余演劇。有人認(rèn)為“愛美劇”一詞是現(xiàn)代中國最傳神的外來語之一，音義兼?zhèn)洹：樯钫f：“當(dāng)初宋春舫，把a(bǔ)mateur這個(gè)字，譯成‘愛美的’，真是絕頂?shù)穆斆?，他不但依稀譯了這個(gè)字的音，不但譯了普通字典所規(guī)定的意義，并且譯了近二十五年來，歐美戲劇藝術(shù)者，勞動努力了，所贈與這個(gè)字的意義和威權(quán)了?！保ê樯睿骸稄闹袊摹靶聭颉闭f到“話劇”》，載《現(xiàn)代戲劇》第1卷第1期，1929年5月）。1921年，陳大悲根據(jù)幾本美國人寫的介紹近代劇排演方式和劇場藝術(shù)的著作，編譯成《愛美的戲劇》一書，1922年初開始在北京《晨報(bào)》連載，社會反響強(qiáng)烈，很快便由晨報(bào)社出版單行本。作者在《編述底大意》里自稱，要“編一部專為中國人灌輸常識而且可以眼前實(shí)用的書”（陳大悲編譯《愛美的戲劇》，晨報(bào)社1922年版，第11頁）。針對文明戲的商業(yè)化、無擔(dān)當(dāng)、無劇本、角色制、任由演員隨意發(fā)揮、舞臺形象零碎等問題，陳大悲將編譯重點(diǎn)放在如何組織業(yè)余劇社和如何排戲、演戲上，有很強(qiáng)的實(shí)用性，影響深遠(yuǎn)，甚至被稱作業(yè)余演劇的教科書。學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為，中國的愛美劇既是一種戲劇形態(tài)，也是一段戲劇歷史。作為一種戲劇形態(tài)，主要特點(diǎn)有四：一、業(yè)余演出，不以營利為目的；二、現(xiàn)代意識，如個(gè)性、平等、自由、民主等；三、開辟了現(xiàn)代悲劇、喜劇和正劇審美的新時(shí)代；四、以短劇為主。作為一段歷史，愛美劇興起于各大中學(xué)校，繼而向職員階層擴(kuò)展，然后是工人和農(nóng)民的加入，出現(xiàn)過各種各樣的運(yùn)動、口號、旗幟和社團(tuán)組織，1918—1935年間最為活躍，如“真的戲劇”“素人演劇”（日譯）、“人的戲劇”“民眾戲劇”“自由劇場”“學(xué)校劇”“職員演劇”“農(nóng)民戲劇”“左翼戲劇”“普羅戲劇”“南國戲劇”“難劇運(yùn)動”“藍(lán)衣劇社”等等。雖然職業(yè)化的中國旅行劇團(tuán)成立于1933年末，1934年初即開始公演，但其真正產(chǎn)生廣泛社會影響是從1935年在上海公演《雷雨》開始的。是年，劇聯(lián)解散，另組上海業(yè)余劇人協(xié)會，明確提出進(jìn)入大劇場，建設(shè)正規(guī)的劇場藝術(shù)，話劇從此全面進(jìn)入演劇職業(yè)化的新時(shí)代（參見洪深《從中國的“新戲”說到“話劇”》；洪深編選《中國新文學(xué)大系戲劇集·導(dǎo)言》，上海良友圖書印刷公司1935年版；馬俊山《演劇職業(yè)化運(yùn)動研究》，人民文學(xué)出版社2007年版）。

② 失敗的記錄倒不鮮見，如洪深自編自導(dǎo)自演的《趙閻王》。盡管作者曾下大力氣排演和宣傳該劇，但1923年首演時(shí)仍因觀眾不買賬而慘敗。洪深說，此事給了他一個(gè)實(shí)實(shí)在在的教訓(xùn)，從此徹底放棄表現(xiàn)主義而轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)（參見洪深《我的打鼓時(shí)期已經(jīng)過了么？》，載《良友》1935年第108期；洪深編選《中國新文學(xué)大系戲劇集·導(dǎo)言》；陳美英、宋寶珍《洪深傳》，文化藝術(shù)出版社1996年版，第81頁）。

③ 張鳴琦：《論舞臺裝飾》，載《戲劇與文藝》1930年第10、11期合刊。

④ 新中國建立前，全中國的商業(yè)劇場，皆系私人投資。條件最好、設(shè)施最完備的當(dāng)數(shù)上海的蘭心劇院（新中國建立后改稱“上海藝術(shù)劇場”，現(xiàn)又改回原名）。最早的“蘭心”系外國僑民所建，落成于1866年，后幾經(jīng)焚毀改建，現(xiàn)在的“蘭心”建成于1931年初。蘭心規(guī)模不大，只有八百多座，但設(shè)備比較完善。臺口寬8.5米，深11米，內(nèi)寬19.5米，新中國建立前演話劇較多。真光戲院1921年建成，是中國第一座由本國建筑師設(shè)計(jì)的劇場。設(shè)計(jì)師沈理源早年留學(xué)意大利，先學(xué)土木和水利工程，后轉(zhuǎn)向建筑學(xué)。1915年回國后，先在黃河水利委員會工作，不久后轉(zhuǎn)向建筑設(shè)計(jì)。該劇場外立面是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的古典風(fēng)格，但內(nèi)部仍然保留了一些中國傳統(tǒng)戲園子的元素和特點(diǎn)，如池座升起較小，樓座伸出類似挑臺，下邊有六根大柱支撐，這些都不利于觀看演出。還有一類影、戲兩用的劇場，如南京的國民大戲院（1929年建成）、國際劇場（1929年建成）、中央大舞臺（1935年建成）、大華大戲院（1936年建成），雖然名曰“劇場”“舞臺”，實(shí)際主要用于放映電影，所以臺口特別寬大，多在二三十米之間，深度卻只有十來米（參見清華大學(xué)土木建筑系編印《中國會堂劇場建筑》，內(nèi)部資料，1960年；盧向東《中國現(xiàn)代劇場的演進(jìn)》，中國建筑工業(yè)出版社2009年版；李暢《清代以來的北京劇場》，北京燕山出版社1998年版；文化部藝術(shù)事業(yè)管理局編《全國劇場資料匯編》，內(nèi)部資料，1985年）。

⑤ 1933年戲劇協(xié)社排演《怒吼吧！中國》，使用了10支聚光燈、3個(gè)節(jié)光器，實(shí)屬難能可貴。到了抗戰(zhàn)時(shí)期，燈具更加匱乏。歌劇《秋子》用了13只聚光燈，竟有4個(gè)沒有透鏡，其效果可想而知。所以，“第五縱隊(duì)”成員之一的蘇丹，擁有6支聚光燈、4個(gè)筒燈、2只節(jié)光器，曾令很多同人羨慕不已?！暗谖蹇v隊(duì)”是抗戰(zhàn)時(shí)期在重慶出現(xiàn)的一個(gè)舞美創(chuàng)作群體，成員有姚宗漢、李恩杰、張堯、章超群、胡孑、蘇丹、任德耀、金乃華、章漢文、陸陽春等。其名稱，一說來源于最初住在一起的姚、章、金、蘇、張等五人，一說是來自他們佩戴的五星徽章（參見李暢《中國近代話劇舞臺美術(shù)片談——從春柳社到霧都重慶的舞臺美術(shù)》，中國藝術(shù)研究院話劇研究所主編《中國話劇史料集》第1輯，文化藝術(shù)出版社1987年版；馬俊山《演劇職業(yè)化運(yùn)動與中國話劇舞臺美術(shù)的成熟》，載《戲劇藝術(shù)》2005年第4期）。同期，上海也有一個(gè)著名的舞美創(chuàng)作群體，因其成員都姓孫，即孫鼎辰（丁辰）、孫浩然（古巴）、孫書玉（孫竦）、孫樟，故而人稱“孫家班”（參見文敏《孫家班記》，載《話劇界》1943年第22期；丁加生《寥若晨星燦若晨星——孫浩然先生藝術(shù)道路與創(chuàng)作思想淺探》，湖北省舞臺美術(shù)學(xué)會《舞臺美》編輯部編《中國當(dāng)代舞臺美術(shù)家研究》，內(nèi)部資料，1994年鄂內(nèi)字140號；丁加生《戲劇空間構(gòu)成》，河南美術(shù)出版社2004年版；鄧良《“孫家班”與中國舞美的現(xiàn)代傳統(tǒng)（1940—1945）》，載《戲劇藝術(shù)》2014年第4期）。

⑥ 折梧：《南國在曉莊》，閻折梧編《南國的戲劇》，萌芽書店1930年版，第160頁。

⑦李暢：《中國近代話劇舞臺美術(shù)片談——從春柳社到霧都重慶的舞臺美術(shù)》。

⑧ 《校聞·禮堂布置》，載南開《校風(fēng)》第42期，1916年10月16日。

⑨ 南開中學(xué)瑞庭禮堂由劉瑞庭捐資興建，1934年10月17日落成，此語出自《大公報(bào)》的新聞報(bào)導(dǎo)（參見崔國良等編《南開話劇運(yùn)動史料（1923—1949）》，南開大學(xué)出版社1993年版，第215頁）。

⑩? 伯克：《〈財(cái)狂〉評》，載《益世報(bào)》1935年12月11日。

? 鞏思文：《〈財(cái)狂〉改編本的新貢獻(xiàn)》，載《南開校友》第1卷第3期，1935年12月。

? 只能說多數(shù)是“大體上吻合”，布景與劇情全然相悖的情形并不少見。如1922年2月，北京女高師排演《孔雀東南飛》，演員著古裝表演，但卻用了現(xiàn)代的布景，墻上赫然掛著一只時(shí)鐘（參見萬卓恒《愛美的劇場的零零碎碎》，載《晨報(bào)副刊》1922年3月7日）。

? 向培良：《中國戲劇概評》，上海泰東圖書局1929年版，第107—108頁。

? 錢冷云：《評戲劇社〈少奶奶的扇子〉》，載《申報(bào)》1924年5月8日。

? 熊佛西：《戲劇大眾化之實(shí)驗(yàn)》，正中書局1937年版，第92頁。

? 羊誩：《〈新村正〉的今昔》，載《南開高中學(xué)生》1934年第2期。

??? 李德溫：《記國慶日本校新劇之布景》，載南開《校風(fēng)》1918年10月25日。

? 《新村正》演出本第二幕的舞臺提示，參見夏家善等編《南開話劇運(yùn)動史料（1909—1922）》，第290頁。

? 李福景：《京師觀劇記》，載南開《敬業(yè)》1916年第4期。

? 陳大悲：《談?wù)動皯虻幕b》，載《國聞周報(bào)》第4卷第35期，1927年9月。

? 袁牧之：《俄國大菜館》，《演劇漫談》，現(xiàn)代書局1933年版，第122頁。

? 陳大悲的《戲劇的化妝術(shù)》是中國話劇史上第一部專論化裝的著作，1921年由實(shí)話社印行。

? 袁牧之：《自己化裝與別人化裝》，《演劇漫談》，現(xiàn)代書局1933年版，第176頁。

? 應(yīng)云衛(wèi)：《回憶上海戲劇協(xié)社》，田漢等編《中國話劇運(yùn)動五十年史料集》第2輯，中國戲劇出版社1959年版，第5頁。

? 吳禎：《我所認(rèn)識的應(yīng)云衛(wèi)先生》，載《申報(bào)》1930年5月26日增刊。

? 應(yīng)云衛(wèi)：《回憶上海戲劇協(xié)社》，第9頁。如何確定景與人的比例及角度、線條、滅點(diǎn)之類透視問題，當(dāng)時(shí)歐美通行的做法是用“布景框”來測算和設(shè)計(jì)。但到目前為止，我們還未發(fā)現(xiàn)1949年以前的話劇文獻(xiàn)中有這方面的資料或記載。當(dāng)時(shí)主要是憑經(jīng)驗(yàn)或感覺來做的，大致不差即可。如果將戲劇協(xié)社的劇照跟蘇聯(lián)、美國、日本的劇照略加比較就會發(fā)現(xiàn)，黃金大戲院的舞臺太淺，而且離觀眾席太近，布景、表演跟觀眾的透視關(guān)系并不十分合理。張?jiān)茊堂黠@借鑒了李·西蒙森的設(shè)計(jì)，但那是為美國劇團(tuán)所做，放在中國的折衷式舞臺上就有問題了。張?jiān)茊桃苍S當(dāng)時(shí)并未發(fā)現(xiàn)這些問題，或者意識到了但沒有合適的辦法來解決，只能湊合。

? 中國話劇史上第一個(gè)嘗試運(yùn)用斯坦尼斯拉夫斯基體系來指導(dǎo)排戲的是朱穰丞，時(shí)間不晚于1929年執(zhí)導(dǎo)《狗的跳舞》（參見馬俊山《論朱穰丞對中國話劇導(dǎo)演藝術(shù)的獨(dú)特貢獻(xiàn)》，南京大學(xué)戲劇影視研究所編《南大戲劇論叢》第11卷第2期，南京大學(xué)出版社2015年版）。