徐康

摘要：本文旨在厘清“生態(tài)電影”這一思潮的源流及概念，并以《海洋》和《海豚灣》為例，通過(guò)對(duì)二者敘事策略的分析，指出紀(jì)錄片這一特殊的文本形式和文化形式是如何發(fā)揮影像的“透明性”和“直接性”，助益“生態(tài)電影”獨(dú)立品格的形成，使其成為電影研究和實(shí)踐的一個(gè)嶄新領(lǐng)域和范式。本文以歷史演化為線索，闡述了人類(lèi)中心主義和生態(tài)中心主義兩種對(duì)立觀點(diǎn)的內(nèi)涵及實(shí)質(zhì)。

關(guān)鍵詞：生態(tài)電影? ?紀(jì)錄片? ?人類(lèi)中心主義? ?奇觀性

中圖分類(lèi)號(hào)：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）07-0160-02

海洋是什么？它是覆蓋著地球表面四分之三的“藍(lán)色領(lǐng)土”，它是人類(lèi)浪漫情懷的伊甸園，它也是人類(lèi)貪婪和欲望的潘多拉魔盒。

法國(guó)導(dǎo)演雅克·貝漢耗時(shí)五年，耗資5000萬(wàn)歐元，濃縮出一部100分鐘的生態(tài)紀(jì)錄片《海洋》（Oceans，2009）。導(dǎo)演深入探索這片幽深而富饒的神秘世界，完美的呈現(xiàn)了海洋的壯美遼闊，高速攝像機(jī)捕捉到真實(shí)海洋世界的冒險(xiǎn)：剛從殼里孵化而出的小海龜一路被追殺，幸運(yùn)者終于爬到了海里;蜥蜴下水與海豚嬉戲;海鳥(niǎo)像離弦的利箭鉆進(jìn)海里捕食沙丁魚(yú)。浪花拍打出白色的泡沫，一望無(wú)際的大海譜寫(xiě)著一曲令人嘆為觀止的生命之歌。

同年，美國(guó)導(dǎo)演路易·西霍尤斯卻把目光投向了日本和歌山縣太地，這里是一個(gè)景色優(yōu)美的小漁村，而在如油畫(huà)般的美景背后卻是幽深不可測(cè)的屠宰場(chǎng)，每年有數(shù)以萬(wàn)計(jì)的海豚經(jīng)過(guò)，卻在這個(gè)普通的小漁村終止。漁夫們驅(qū)趕海豚，請(qǐng)訓(xùn)練師挑選，剩余的則被趕盡殺絕，打上各種鯨類(lèi)肉的標(biāo)簽被送上超市、餐桌乃至中小學(xué)的食堂。政府和相關(guān)組織因?yàn)榉N種利益將這些屠殺隱瞞下來(lái)，《海豚灣》（The Cove，2009）片末血色成片的漫溢和每年兩萬(wàn)三千條生命的喪失是對(duì)整個(gè)人類(lèi)文明的強(qiáng)烈批評(píng)。

本文旨在厘清“生態(tài)電影”這一思潮的源流及定義，并以《海洋》和《海豚灣》為例，通過(guò)對(duì)二者敘事策略的分析，指出紀(jì)錄片這一特殊的文本形式和文化形式是如何發(fā)揮影像的“透明性”和“直接性”，助益“生態(tài)電影”獨(dú)立品格的形成，使其成為電影研究和實(shí)踐的一個(gè)嶄新領(lǐng)域和范式。以歷史演化為線索，闡述了人類(lèi)中心主義和生態(tài)中心主義兩種對(duì)立觀點(diǎn)的內(nèi)涵及實(shí)質(zhì)。并試圖探討在日益商業(yè)化的今天，“生態(tài)紀(jì)錄電影”將如何在藝術(shù)性、商業(yè)性和人文關(guān)懷三者之間取得平衡這一無(wú)法回避的問(wèn)題。

一、生態(tài)電影的概念及其起源

援引哈佛大學(xué)和漢密爾頓學(xué)院的電影學(xué)者斯格特·麥克唐納在其《建構(gòu)生態(tài)電影》一文中的觀點(diǎn)，“生態(tài)電影”是指：“那些能在主體日益被影像商業(yè)邏輯浸潤(rùn)和塑造的當(dāng)代社會(huì)‘重新訓(xùn)練我們的感覺(jué)和視覺(jué)機(jī)制的影片”[1]。

加拿大文化學(xué)者布萊恩·馬蘇米認(rèn)為，人們對(duì)影像的接受，實(shí)際上涉及兩個(gè)不同的分叉層面，一是“強(qiáng)力層”（level of intensity），二是“品質(zhì)層”（level of qualification），前者無(wú)關(guān)語(yǔ)言和意識(shí)，而后者關(guān)乎語(yǔ)義和內(nèi)容。在他看來(lái)，“強(qiáng)力層”或強(qiáng)力性定義了“感觸/觸感”。[2]

導(dǎo)演雅克·貝漢在他關(guān)于紀(jì)錄片《遷徙的鳥(niǎo)》（The Travelling Birds，2001）一片的訪談中提到，為了呈現(xiàn)出與鳥(niǎo)類(lèi)平行飛翔的體驗(yàn)感，他采用了滑翔機(jī)拍攝，攝像師坐在最前面的小座位上。這種拍攝者和被拍攝者之間的“遭遇”，通過(guò)銀幕呈現(xiàn)給觀者，影像與觀者碰撞遭遇所產(chǎn)生的感觸力，引導(dǎo)觀者非自覺(jué)的浸入銀幕角色之中，激發(fā)自身的生態(tài)保護(hù)意識(shí)。

二、共生與毀滅，對(duì)人類(lèi)中心論的批判

《海洋》所表現(xiàn)出來(lái)的是一種天地萬(wàn)物之間的和諧共生，是物競(jìng)天擇適者生存的叢林法則，宇宙萬(wàn)物生生不息，無(wú)限演化。《禮記·中庸》中“致中和”的美學(xué)思想在表達(dá)關(guān)于天地人文的和諧統(tǒng)一時(shí)，寄希望于自然與人之間深切而充滿(mǎn)詩(shī)意的呼應(yīng)交融。在《會(huì)飲篇》中，柏拉圖借厄里什馬克之口說(shuō)：“如果高音和低音仍然相反，他們就絕不能有和諧，因?yàn)楹椭C是聲音協(xié)調(diào)，而協(xié)調(diào)是一種融合，兩種因素如果仍然相反，就不可能互相融合”[3]。由此可見(jiàn)，其所表現(xiàn)出的是對(duì)內(nèi)在的精神和諧共生的強(qiáng)烈要求。雖然影片的尾聲是孩子一臉茫然的看著海洋生物博物館中的滅絕物種模型，但是本片的“滅絕”更多的是曲折向上過(guò)程中暫時(shí)的蜿蜒，總體的是一種向上的前伸態(tài)勢(shì)?！逗ｋ酁场钒岩环N向內(nèi)的崩塌，把最美好的世界毀滅給你看，是一種對(duì)整個(gè)人類(lèi)文明以及占統(tǒng)治地位的資本消費(fèi)邏輯的批判，是對(duì)人類(lèi)中心論的激進(jìn)否定。[4]

然而在1968年英國(guó)學(xué)者加雷特·哈丁在《公有地的悲劇》一文中形象地說(shuō)明了這樣下去的嚴(yán)重后果，“現(xiàn)在的生物圈是我們擁有的唯一可居住的空間。而（人類(lèi)現(xiàn)在擁有的能力）能夠使生物圈變得不再適宜人類(lèi)居住”[5]。

被譽(yù)為“環(huán)境倫理學(xué)之父”的美國(guó)科羅拉多州立大學(xué)哲學(xué)教授霍爾姆斯·羅爾斯頓（Holmes Rolston）繼承了利奧波德的大地倫理思想，在生態(tài)整體主義的基礎(chǔ)上，建立了一種生態(tài)整體論的環(huán)境倫理思想，他的自然價(jià)值論認(rèn)為，所有生物都有評(píng)價(jià)角度，人對(duì)價(jià)值只是一種翻譯，不是投射。自然的價(jià)值是創(chuàng)造性，人不可能完全把握，生態(tài)系統(tǒng)包括很多個(gè)體，是個(gè)體賴(lài)以發(fā)展的基礎(chǔ)，所以?xún)r(jià)值高于個(gè)體。[6]

海德格爾說(shuō)世界沒(méi)落的本質(zhì)性表現(xiàn)是“諸神的逃遁，地球的毀滅，人類(lèi)的大眾化，平庸之輩的優(yōu)越地位”。當(dāng)人類(lèi)從生存環(huán)境極度惡化的噩夢(mèng)中驚醒，尼采從哲學(xué)層面發(fā)出“上帝死了”的呼喊時(shí)，也就意味著“現(xiàn)代性”精神借助人的自我主體性而將一切摧毀，并導(dǎo)致人類(lèi)本身的空虛與異化這一現(xiàn)實(shí)的覺(jué)醒。人類(lèi)正是在這樣的現(xiàn)代性哀鳴中開(kāi)始了最深刻的反思，精神世界的貧乏使得人類(lèi)對(duì)救贖的渴望更加強(qiáng)烈。而電影是藝術(shù)與技術(shù)合二為一的產(chǎn)物，是藝術(shù)表現(xiàn)最有效的形式之一，作為一種可行的社會(huì)實(shí)踐，影像對(duì)現(xiàn)代世界進(jìn)行具有洞穿力的精神分析，成為具有解放意義的突破力量。正如德勒茲所說(shuō)，電影的目的在于“在語(yǔ)詞之前或之外，發(fā)現(xiàn)和重建（我們）對(duì)世界的信仰”[7]。

三、生態(tài)紀(jì)錄電影的商業(yè)化呈現(xiàn)

電影是工業(yè)的、科技的，數(shù)字影像技術(shù)的應(yīng)用使得過(guò)多的影像奇觀消耗了電影蘊(yùn)含的生態(tài)意識(shí)，與對(duì)科技瘋狂發(fā)展的批判主題形成反差?；氐健吧鷳B(tài)電影”思潮興起之初，麥克唐納認(rèn)為，生態(tài)電影不可能產(chǎn)自以營(yíng)利為宗旨的商業(yè)影片，而只能源自實(shí)驗(yàn)和獨(dú)立影像。但是“觸感“理論的引入，大大擴(kuò)展了生態(tài)電影研究的視野和疆域，正如英格拉姆所說(shuō)，主流敘事電影某種程度上，可能比美學(xué)上中規(guī)中矩的藝術(shù)電影更有效地傳達(dá)和提升觀眾的生態(tài)和環(huán)境保護(hù)意識(shí)。

電影的商業(yè)性、藝術(shù)性和人文關(guān)懷并不必然是不可兼得的，詹姆斯·卡梅?。↗ames Cameron）的影片《阿凡達(dá)》就憑借其中的生態(tài)、環(huán)保、反殖民等深刻主題和娛樂(lè)性與想象力，成為了電影史上的一騎絕塵。而紀(jì)錄影像也并不必然在商業(yè)上是慘敗的，《海洋》取得了可觀的票房成績(jī)，美國(guó)上映時(shí)就收回了高昂的制作成本。該影片也始終延續(xù)了雅克·貝漢對(duì)藝術(shù)性和人文關(guān)懷的堅(jiān)持。獨(dú)立電影人路易·西霍尤斯利用好萊塢經(jīng)典的英雄敘事，以故事化的方式制作《海豚灣》，增強(qiáng)可看性的同時(shí)，也激發(fā)了人們參與保護(hù)海洋環(huán)境的積極性。

我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，生態(tài)電影作為“重新審視頑強(qiáng)的歷史發(fā)展之謎的行為”，有必要在應(yīng)用的向度，在拓寬了的批評(píng)視野內(nèi)，將沉默的自然作為聚焦的中心，站在宏觀的角度將人類(lèi)置于宇宙生態(tài)的大環(huán)境中，以更加開(kāi)闊的心態(tài)和平等的姿態(tài)，使生態(tài)觀念和對(duì)自然的責(zé)任承擔(dān)以潛移默化的方式積淀為人類(lèi)的集體無(wú)意識(shí)，并有效轉(zhuǎn)化為保護(hù)環(huán)境的現(xiàn)實(shí)行動(dòng)。[8]就像馬西婭·伊頓（Marcia M.Eaton）所言，我們很少有一些“純美學(xué)的或者純宗教的或者純科學(xué)的”經(jīng)歷。“對(duì)所有人而言，我們當(dāng)前的任務(wù)是發(fā)展開(kāi)拓運(yùn)用快樂(lè)的方式，而這些快樂(lè)就是一直以來(lái)想象爭(zhēng)斗的人類(lèi)，將這種想象與那些有利于可持續(xù)環(huán)境的種種堅(jiān)固的認(rèn)知理解聯(lián)系起來(lái)，由此產(chǎn)生這種能夠制造我們所期待的關(guān)懷的烏托邦的態(tài)度和傾向”[9]。

參考文獻(xiàn)：

[1]MacDonald，Scott.“Toward an Eco-Cinema.”ISLE：Interdisciplinary Studies in Literature and Environment，2004，11（02）：107-132.

[2]孫紹誼.“大腦即銀幕”：從神經(jīng)科學(xué)到神經(jīng)-影像[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2015，（06）.

[3][古希臘]柏拉圖.柏拉圖文藝對(duì)話集[M].朱光潛譯.北京：人民文學(xué)出版社，1963.

[4][法]埃德加·莫蘭.反思?xì)W洲[M].康征等譯.北京：三聯(lián)書(shū)店，2005.

[5]李曉明.美國(guó)當(dāng)代生態(tài)批評(píng)述評(píng)[J].思想戰(zhàn)線，2005，（04）.

[6]馬兆俐.羅爾斯頓生態(tài)哲學(xué)思想探究[M].沈陽(yáng)：東北大學(xué)出版社，2009.

[7]Deleuze，Gilles.Cinema2：The Time-Image.Trans.H.Tomlinson&R.Galeta.Minneapolis：University of Minnesota Press，2007.

[8]吳佳佳.電影視野的綠色轉(zhuǎn)向：好萊塢電影生態(tài)主題研究[D].重慶：西南大學(xué)，2008年.

[9]Pat Brereton，Hollywood Utopian：Ecology in Contemporary American Cinema，Bristol：Intellect Books，2005.