杜琪峰的《槍火》標(biāo)志著香港黑幫類型電影實(shí)現(xiàn)了一次大突破，尤其是在槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面設(shè)計(jì)上，具有明顯的個(gè)人氣質(zhì)。本文從靜止與動(dòng)勢(shì)、光影與空間、聲響與音樂(lè)三個(gè)方面分析《槍火》的槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面設(shè)計(jì)。

從拳腳功夫到槍?xiě)?zhàn)警匪，香港電影擅長(zhǎng)以強(qiáng)烈的感官刺激吸引觀眾走進(jìn)影院。電影中但凡出現(xiàn)槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面必是大量充斥著驚天動(dòng)地的火光和震耳欲聾的爆炸。電影在其技術(shù)和物質(zhì)形式上的根基是激起主體產(chǎn)生印象的刺激——首先是視覺(jué)，然后是聽(tīng)覺(jué)。這些視聽(tīng)效果固然能很好地將觀眾拉回到激烈的場(chǎng)面中，但這只是一瞬間的，停留在試聽(tīng)表層的對(duì)試聽(tīng)感受的轟炸，會(huì)隨著畫(huà)面、聲音褪去而消失，并不能在觀眾的心理層面產(chǎn)生較為深遠(yuǎn)的影響。并且，千篇一律的槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面缺乏新意，觀眾對(duì)此也疲乏無(wú)感，20世紀(jì)90年代初期興盛的黑幫類型電影熱潮開(kāi)始減退。

一、靜止與動(dòng)勢(shì)

1999年上映的《槍火》標(biāo)志著香港黑幫類型電影完成了一次大突破。杜琪峰在延續(xù)他以往電影主題風(fēng)格的同時(shí)，以獨(dú)特的視角探索試聽(tīng)表現(xiàn)力，使他的槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面呈現(xiàn)出一種特有的氣質(zhì)。正如評(píng)論所說(shuō)：“導(dǎo)演以大刀闊斧之勢(shì)，集中火力炮制一部黑幫斗智斗力作品，風(fēng)格獨(dú)特，神采飛揚(yáng)，當(dāng)中暗場(chǎng)交代，簡(jiǎn)約的風(fēng)格言簡(jiǎn)意深，幾場(chǎng)槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面更是經(jīng)典設(shè)計(jì)。”這種氣質(zhì)很大程度上受黑澤明的影響，杜琪峰曾談道：“我感覺(jué)在他（黑澤明）的電影里，很多時(shí)候他的動(dòng)作只是一招，而且很短，但是非常具有視覺(jué)沖擊力和震撼力?！庇谑?，杜琪峰開(kāi)始嘗試用靜止鏡頭來(lái)捕捉動(dòng)感并極力營(yíng)造出一種冷峻憂郁的銀幕風(fēng)格。

以往香港導(dǎo)演處理槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面時(shí)，既要求演員表演時(shí)動(dòng)作迅速，又要求鏡頭剪輯凌厲，以畫(huà)面內(nèi)部與外部的雙重“加速”來(lái)造成緊張的氣氛。與之相比，杜琪峰反而會(huì)將時(shí)間極度延展，用人物停滯的動(dòng)作與緩慢的移動(dòng)鏡頭來(lái)給人造成心理節(jié)奏變化，使得瞬間的動(dòng)作具有極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力與震撼力?！稑尰稹分械纳鋼羲俣认鄬?duì)緩慢，間隔時(shí)間較長(zhǎng)，等待與尋找、瞄準(zhǔn)與躲藏的動(dòng)作較多，更多是通過(guò)不同景別鏡頭的切換來(lái)呈現(xiàn)，空氣中彌漫著危險(xiǎn)，壓迫著每個(gè)人的神經(jīng)。杜琪峰是借鑒舞臺(tái)的場(chǎng)面調(diào)度來(lái)處理荃灣商場(chǎng)槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面的，他說(shuō)：“我主要是用舞臺(tái)的感覺(jué)拍攝槍?xiě)?zhàn)，我覺(jué)得我的綁匪就像是舞者，而我表現(xiàn)的是整個(gè)舞臺(tái)。其實(shí)當(dāng)初我也不曉得怎樣去拍槍火，但我最終的意念就是不要拍得像以前的香港人那樣，中槍不倒地的英雄模式。然后就是不斷的積累槍?xiě)?zhàn)，對(duì)觀眾只不過(guò)是視覺(jué)轟炸……”

在四分多鐘的時(shí)間長(zhǎng)度中，杜琪峰共用了85個(gè)鏡頭。拋開(kāi)少數(shù)幾個(gè)開(kāi)槍和中彈的鏡頭外，剩下的大多是多機(jī)位拍攝的人的姿態(tài)。這些姿態(tài)是固定的，具有極強(qiáng)的造型性，因此總體上給人以“靜”的感覺(jué)。杜琪峰利用人物空間位置與形體動(dòng)作之間的關(guān)系將前景中人物持槍的姿態(tài)表情與縱深處其他人持槍守衛(wèi)的形體動(dòng)作安排在同一畫(huà)面中。觀眾能清楚地看到近處的殺手，而被柱子遮擋視線的幾個(gè)主人公并未察覺(jué)到殺手就在身后。冷靜鎮(zhèn)定的畫(huà)面中蘊(yùn)藏著隱隱暗藏的殺機(jī)、千鈞一發(fā)的緊迫，人物的內(nèi)心緊張情緒在靜止的畫(huà)面中感染到了場(chǎng)外的觀眾，使得他們也屏息凝視，心跳加快。即便開(kāi)始槍?xiě)?zhàn)，眾人也都以原地不動(dòng)的姿勢(shì)朝對(duì)方射擊，并且聲聲槍響清晰可辨。他把觀眾的注意力從槍?xiě)?zhàn)本身拉開(kāi)，更多強(qiáng)調(diào)的是人與槍的關(guān)系，這種關(guān)系從握槍姿態(tài)和開(kāi)槍前后的狀態(tài)中得以呈現(xiàn)。

二、光影與空間

美國(guó)當(dāng)代電影理論家大衛(wèi)·波德維爾曾說(shuō)：“情感在我們的形式經(jīng)驗(yàn)中當(dāng)然重要，我們將之區(qū)分成兩類：一類是作品中所呈現(xiàn)出來(lái)的情感，二是觀眾在觀賞時(shí)的情感反應(yīng)?！彪娪爸械那楦信c其他元素在整體電影結(jié)構(gòu)中相互影響，所有電影中情感元素都通過(guò)形式結(jié)構(gòu)系統(tǒng)地與其他部分互動(dòng)。杜琪峰所設(shè)計(jì)的槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面呈現(xiàn)出灰暗冷峻的風(fēng)格特征，與他所想要表達(dá)的情感是相統(tǒng)一的。他的電影都有一個(gè)比較統(tǒng)一的主題在里面，那就是生命是無(wú)常的，因?yàn)樯锖芏鄸|西是抓不住的，是無(wú)法控制的，是突如其來(lái)的。杜琪峰獨(dú)具氣質(zhì)的槍?xiě)?zhàn)風(fēng)格的形成，很大程度上得益于他對(duì)光影的特殊處理。黑暗的背景與主體正面光亮的高度反差，甚至是逆光帶來(lái)的局部突出都帶有強(qiáng)烈的造型功能。他不僅繼承了黑社會(huì)題材電影高反差的照明風(fēng)格，還將之推到了極致。杜琪峰選擇將《槍火》中的四場(chǎng)槍?xiě)?zhàn)都放在夜間拍攝，他頻繁使用局部照明的方式，主體有時(shí)處于亮處，有時(shí)被逆光照射形成剪影，有時(shí)甚至完全融于黑暗之中，形成高反差的畫(huà)面。高反差的照明使得主體極具造型性，同時(shí)在逆光下影子也變得明顯起來(lái)，成為重要的元素。

蘇聯(lián)電影理論家瓦依斯菲爾德認(rèn)為，“劇作性的空間結(jié)構(gòu)，是富于表現(xiàn)力和富有容量的”，“陰暗封閉的農(nóng)舍與隱含著焦慮不安氣氛的景物的全景鏡頭組接在一起。事件的內(nèi)容和強(qiáng)烈的對(duì)比使觀眾熟悉的故事發(fā)生地點(diǎn)具有了不同的含義，靜態(tài)的空間變得充滿了動(dòng)勢(shì)”。杜琪峰處理《槍火》中的第一場(chǎng)槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面時(shí)便將演員的活動(dòng)范圍盡量壓縮，場(chǎng)景集中在一個(gè)地點(diǎn)展開(kāi)，形成相對(duì)封閉的空間，從而制造壓抑、絕望的氣氛。殺手步步緊追，保鏢一一被殺，老大由空間較為開(kāi)放的餐廳逃至過(guò)道，再開(kāi)門(mén)進(jìn)入廚房。隨著“關(guān)門(mén)”這一動(dòng)作的出現(xiàn)，廚房的空間封閉起來(lái)，氣氛更為緊張。不僅如此，逃無(wú)可逃的老大最后將自己關(guān)到了冰柜里。這種人為鎖閉空間的動(dòng)作，再加上狹小的空間展示，使觀眾從心理上產(chǎn)生幽閉恐懼感。

三、聲響與音樂(lè)

在電影中，人聲、自然音響和音樂(lè)是聲源的3種不同形式，它們都具有傳達(dá)信息、刻畫(huà)人物、推動(dòng)事件發(fā)展以及描繪環(huán)境、氣氛、時(shí)代、地方色彩的功能。杜琪峰在拍攝槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面上，偏好于盡量減少人物對(duì)白，用動(dòng)作來(lái)進(jìn)行故事敘事。因此，畫(huà)面之外，聲響與音樂(lè)顯得更為重要，需要擔(dān)當(dāng)起更多調(diào)節(jié)影片節(jié)奏與渲染情緒的功能。為了達(dá)到這一要求，杜琪峰在聲響的處理與音樂(lè)的選擇上都不同于其他香港導(dǎo)演，具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格。用音樂(lè)來(lái)左右觀眾情緒，以產(chǎn)生鮮明的節(jié)奏感，是電影最常用的方法。正如斯坦尼拉夫斯基說(shuō)過(guò)的那樣，音樂(lè)在電影藝術(shù)諸姊妹中是最長(zhǎng)于表現(xiàn)感情的，而且也是對(duì)于速度和節(jié)奏最敏感的。杜琪峰的早期作品常著力于音樂(lè)的煽情功能，音樂(lè)的編排與劇情保持高度一致，在人物情緒劇烈波動(dòng)時(shí)音樂(lè)適時(shí)響起，使觀眾產(chǎn)生共鳴。

但是，自1996年銀河映像成立開(kāi)始，杜琪峰的電影逐步走出了單純依靠音樂(lè)煽情的套路，他更多地開(kāi)始使用活潑出跳的電子音樂(lè)或者舞曲。尤其是在槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面設(shè)計(jì)中，使用得更為頻繁。正如上文所講，從畫(huà)面上來(lái)看，杜琪峰槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面總體而言是呈“靜態(tài)”的，動(dòng)態(tài)更多體現(xiàn)在瞬間的動(dòng)作上。對(duì)于觀眾而言，有時(shí)可能是難以把握的。為了更好地調(diào)動(dòng)觀眾的注意力并在某些時(shí)刻起到提示作用，杜琪峰選擇在聲響與音樂(lè)上來(lái)加強(qiáng)槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面中的節(jié)奏感。他盡可能地將環(huán)境聲略去，只保留關(guān)于“槍”的聲響，《槍火》中最為清新、最為突出的聲響便是槍聲了，商場(chǎng)那場(chǎng)槍?xiě)?zhàn)中，聲聲槍響震耳欲聾并帶有回聲，使得畫(huà)面之外危機(jī)四伏。安靜的環(huán)境與驟響的槍聲形成強(qiáng)烈的震撼力與沖擊力，再配上具有風(fēng)格化的音樂(lè)，瞬間就能加強(qiáng)電影的節(jié)奏感。

《槍火》里，商場(chǎng)槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面的配樂(lè)獨(dú)樹(shù)一幟，使用聲畫(huà)對(duì)立電子音樂(lè)，音符的跳動(dòng)性十分強(qiáng)烈，旋律具有極強(qiáng)的收縮性，鏡頭隨著音樂(lè)節(jié)奏而流暢運(yùn)動(dòng)，一旦槍?xiě)?zhàn)結(jié)束，急促的配樂(lè)便戛然而止，將動(dòng)作場(chǎng)面的緊張氣氛完全調(diào)動(dòng)起來(lái)后立刻回歸平靜，給觀眾以回味的空間。這種聲響與配樂(lè)相結(jié)合的方式，一方面增強(qiáng)了影片的節(jié)奏感，另一方面也使觀眾能夠參與到情節(jié)的起伏變化之中。而整部影片亦有一以貫之的主題配樂(lè)，顯示出一派市井眾生的荒誕和滑稽感，更加突出杜琪峰電影的群像風(fēng)格刻畫(huà)。

四、結(jié)語(yǔ)

杜琪峰憑借以250萬(wàn)成本，耗時(shí)19日完成的《槍火》榮獲香港電影金像獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。同時(shí)，他的成功更令香港電影導(dǎo)演重拾對(duì)港片的信心，《槍火》在市場(chǎng)上獲得了五倍于成本的票房。在此之后，他的作者風(fēng)格趨向成熟，接連拍攝了《PTU》《放逐》《大事件》，這幾部同一類型的電影在槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面上都延續(xù)了《槍火》中的設(shè)計(jì)風(fēng)格，并且也取得了不俗的成績(jī)。杜琪峰將以往電影經(jīng)驗(yàn)與獨(dú)特審美取向相融合并致力于槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面的設(shè)計(jì)，將動(dòng)作與心理相勾連，為觀者帶來(lái)了更為深刻的視覺(jué)與心理的雙重體驗(yàn)。

（山西師范大學(xué)）

作者簡(jiǎn)介：董婧（1995-），女，山西太原人，碩士，研究方向：戲劇與影視學(xué)。