對大多局外人而言，土耳其就像亞歐大陸上一抹陌生的帝國斜陽，他曾經恢弘過，如今也落寞著。而對于那些身處其中的土耳其人來說，他們既對抗又享受著這抹斜陽背后的“呼愁”。第22屆上海國際電影節(jié)金爵獎主競賽單元評委會主席土耳其導演努里·比格·錫蘭很少在作品中直抒國族思考，但觀眾又能在作品的每個角落感受到他的土耳其“呼愁”。文/甘琳

孤獨又美麗的祖國

在土耳其語里，有一個獨有的形容憂愁的詞語 “呼愁”。土耳其作家諾貝爾文學獎得主奧爾罕·帕慕克曾在宗教和歷史維度為這個詞語釋義：首先是宗教信仰層面的失落，當我們對世俗享樂投注過多而逐漸遠離信仰時所帶來的空虛、哀痛，所以，給信徒帶來痛苦的，不是“呼愁”的存在，而是它的不存在。而在社會集體層面，“呼愁”不是某個小孩透過布滿水汽的窗戶看外面景色的情感反饋，而是數百萬人共有的隱晦情緒。

帕慕克在自傳小說《伊斯坦布爾》中提倡去城市街頭感受土耳其的“呼愁”，如果跳脫文字的側寫，我們可以直接到土耳其導演錫蘭的電影中體驗“呼愁”。

2008年錫蘭憑借《三只猴子》獲得戛納國際電影節(jié)最佳導演獎時曾在頒獎典禮上致辭:“我將這個獎獻給我熱愛著的孤獨又美麗的祖國。”其實，錫蘭在作品中從未正面就土耳其具體社會政治問題發(fā)聲，但就影片每一個細節(jié)看來，他們又與土耳其的歷史與命運息息相關。

千百年來土耳其的小亞細亞文明也曾璀璨恢弘過，而它夾在亞歐大陸中間的地理位置，又讓其自帶了一種“撕裂”屬性。二戰(zhàn)后，一度想靠加入歐盟來提高綜合國力的土耳其又不得不面對自己千百年來積存的并不被西方文明所接受的伊斯蘭文明。

錫蘭曾在訪談中說過，“每個土耳其人都需要體驗伊斯坦布爾的生活”，這里的伊斯坦布爾不是過去那個橫跨亞歐大陸，擁有無垠版圖的奧斯曼帝國的首都，而是當下這個過去與現(xiàn)在并存，文明與衰微共在的伊斯坦布爾。

《五月碧云天》里海邊的巨大雕像，《適合分手的季節(jié)》中的神廟和大理石柱子，《小亞細亞往事》里野山坡上的石雕。這些代表過去輝煌的壯觀文化遺址并沒有被錫蘭特意拔高，他只是用鏡頭遠遠凝視，肅穆中帶有荒涼。

錫蘭電影里的角色無法自如接受土耳其這恢弘的過去，同樣，也無法將自己安置在一個合適的當下。《遠方》中從鄉(xiāng)村來到伊斯坦布爾的尤恕希望能夠在大城市闖出一番作為：他想賺錢寄給母親，讓母親能在村子里揚眉吐氣，但了無回應的應聘過程卻讓他沮喪挫?。凰虢Y交美麗女孩，但大城市冷漠回避的神情卻讓他退縮害怕；他想和表哥重拾往日歡樂，但表哥那拒人于千里之外的態(tài)度讓他只得逃離。對尤恕而言，他永遠無法到達那個想象中美好的伊斯坦布爾，伊斯坦布爾永遠在遠方，虛空的努力使他的“呼愁”愈加強烈，他的“呼愁”源自對過去曾經擁有，如今卻失去并斷絕的痛苦。

這種彌漫著的“呼愁”又不是全力的絕望，在帕慕克看來，被“呼愁”的薄膜覆蓋著的土耳其人仍會承擔這個難題，“他們樂觀而驕傲的選擇擁抱失敗”。盡管經歷千百年的風雨飄搖，土耳其人仍然對腳下的土地愛得深沉，他們也絕不把挫折和貧窮看作歷史的終點。

于是乎在錫蘭的電影里我們始終會看到，當攝影機掃過土耳其那荒涼的高原、山丘和海岸時，極致簡單的對稱構圖、冷冽如畫的色調、緩慢平穩(wěn)的運鏡,都讓這些不起眼的景色變得莊嚴而凄美。

“我們所處的環(huán)境和我們眼中所看到的自然風景，是呈現(xiàn)人物內心世界的最好表現(xiàn)方式。”孤獨而又美麗的祖國孕育了這些風光，它們看似沒有影射超越自身之外的任何事物，而同時又表達了如此豐富的意涵。

亞歐大陸的孤狼

錫蘭并不是科班出身的電影導演，他大學的專業(yè)是與電影幾乎毫不相干的電氣工程。1985年大學畢業(yè)后，對未來充滿未知的錫蘭決定通過放逐來求索人生的目標。

“我那個時候想在西方國家生活，于是我去了倫敦。我待了6個月，做類似服務生的工作。同時我一直在思考我要做什么，試圖找到答案，于是每天閑暇時間我會去書店讀各種各樣的書。我非常孤獨，天天看電影，就在那時我清楚了我其實并不想生活在西方。突然有一天我在一家書店找到一本講喜馬拉雅山的書，我想答案可能在那。于是我就去了尼泊爾。”

在尼泊爾，錫蘭每天做的“正經事”就是坐在寺廟門口看著遠方的群山。就這樣看了一年，某天早晨，這頭亞歐大陸上的孤狼突然萌生了歸家之意，“我想我應該要服兵役，如此一來我不但能回去而且還不必抉擇。不過服兵役的確讓我很激動。我認為人需要管理，自由是相當不容易的，在那時履行這項義務對我來說再好不過。而且讀書的時候我一直都跟社會脫節(jié)（那是非常西式的教育），服兵役期間我認識了來自土耳其各個地方的人，而且這又一次讓我對祖國的人們產生了熱愛之情?！?/p>

不要以為這次的歸家是浪子回頭的最終章，回到土耳其的錫蘭在閱讀到波蘭導演波蘭斯基的自傳時，突然熱血沸騰，想成為一名真正的導演。從高中到大學，攝影和電影只是作為錫蘭的一項額外興趣存在，但從這次開始，錫蘭決定將電影作為一個終生的事業(yè)。

錫蘭又去倫敦了，但這次是為了去電影學院學習電影，不過因為學費太過昂貴，他在中途又折返回土耳其的米馬爾希南大學學習攝影。作為班上最年長的學生，錫蘭將4年的課程壓縮成兩年后就輟學離開，急于在電影界闖蕩的他，忍不住要為自己的事業(yè)掐上秒表。

“那時拍電影對我來說特別特別難，它只掌握在某些特定人群手里。我只能憑興趣大量閱讀電影書籍，包括一些技術書。”自學理論差不多后，錫蘭有幸參與了朋友的一部短片演出。這部短片是用35毫米膠片拍攝，錫蘭在片場默默記下所有電影制作的步驟。拍攝完成后，他買下了短片的攝影機。

萬事開頭難，這臺運作起來噪音像機關槍一樣吵的攝影機并沒有立刻讓錫蘭拍出自己的作品?！拔一耸瓴排某鲆徊科樱裁炊际俏乙粋€人做，就像我以前拍照片一樣，但是后來我做不來調焦點，于是我在電影拍到一半的時候找了一個助手?？績蓚€人，我完成了一個短片。我家人也在里面出演，我想那是我最艱難的一部電影?！?/p>

導演、編劇、攝影、剪輯和配樂等所有你能想到的工作，錫蘭都能一手完成，錫蘭的妻子埃布魯·錫蘭也經常作為他電影中的主角和布景師。同樣擔當著表演任務的還有錫蘭的父母、侄子等一眾親戚，用身邊的非職業(yè)演員來參與表演是錫蘭導戲的最大特點。有時候拍攝場地不夠，錫蘭就直接把自己家當片場，家里的每一個家具都變成了電影的道具。

完成處女短片《繭》時，錫蘭已經40多歲了，在這個充斥太多“年少成名”的電影圈，年紀不小的錫蘭并沒有太多優(yōu)勢。然而《繭》一經推出，便入圍了當年戛納國際電影節(jié)短片競賽單元。3年后，錫蘭的劇情長片處女作《小鎮(zhèn)》亮相1998年柏林國際電影節(jié)，并獲得“青年導演論壇”單元的最佳影片獎。從此之后，錫蘭的每一部作品都不會在世界A類電影節(jié)上空手而歸。

2000年，錫蘭的第二部長片電影作品《五月碧云天》入圍柏林國際電影節(jié)主競賽單元。3年后，《遠方》在戛納國際電影節(jié)一舉獲得評審團和最佳男演員兩項大獎。2008年的《三只猴子》獲得戛納國際電影節(jié)最佳導演獎。2011年的《小亞細亞往事》再次斬獲評審團大獎。2014年，第67屆戛納國際電影節(jié)終于為錫蘭的《冬眠》頒出金棕櫚大獎。

#電影《冬眠》劇照

這頭亞歐大陸的孤狼單槍匹馬來到藝術電影的最高圣殿戛納。在早期，連發(fā)行銷售都一手包辦，“我都是自己賣片子，他們說還有一個導演也是自產自銷，來自非洲的阿伯德拉馬納·希薩柯?！?除了早年經濟成本的考慮，不喜歡被人牽著鼻子走的錫蘭就這樣以一人之力代表土耳其電影，一步步成了戛納國際電影節(jié)的嫡系大將，讓全球影迷重新認識了這個古老國度上的“呼愁”。

中國的賈樟柯用故鄉(xiāng)三部曲抒發(fā)自己對山西小城汾陽的羈絆，“因為我23歲才上大學，那時候為什么要跑出來學電影，是因為我家鄉(xiāng)那樣的地方給了我表達的欲望，我是帶著這樣一種想表達的欲望來北京學一門手藝，所以當真有條件拍電影的時候，肯定很自然地回到出發(fā)的地方?！?/p>

當年的倫敦、尼泊爾和伊斯坦布爾，都算是錫蘭人生流轉和成長的重要地理節(jié)點。而在自己一系列的電影里，錫蘭更像是在電影的空間節(jié)點里搬演自己的人生軌跡。錫蘭的故鄉(xiāng)三部曲《小鎮(zhèn)》《五月碧云天》《遠方》，以及后來的《適合分手的季節(jié)》《冬眠》一路呈現(xiàn)了一個從安納托利亞高原逃離到大城市伊斯坦布爾去追逐夢想卻滿身傷痕的成長故事。人物童年、青年和中老年所遭遇的挫折、喪失和悔悟都是錫蘭在反省過后坦然拿出來給觀眾分享的人生體驗，而觀眾也樂于與之共情，單獨個體的經驗被影像化為土耳其集體意識的自我審視。

不可言說的真相

《遠方》開拍前曾進行過一次攝影師考核，一番評比下來，錫蘭居然選了一個分數最低的選手作為自己的攝影助手。這其實算是錫蘭有意設置的一個“陷阱”，分數最低反而是他心里的最佳人選。考核的內容是拍攝一段對話場景，聲畫結合、沒有越軸的正反打等要求是普通類型電影對對話場景的基本要求，這位不怎么擅長對話拍攝的攝影師反而切中錫蘭之所好。

#電影《三只猴子》劇照

“我的多數鏡頭都沒有對話，重要的是姿勢、手勢和表情。對話需要特別小心地對待。我做了很多有關的研究，為了搞清它的特性我錄了很多對話，它不按邏輯進行。有些人這樣說，同樣的事另外一個人說的完全不一樣；如果你分析它，你就會明白，對話不應該太有邏輯，而且它不該承載太多關于影片秘密或者影片含義的信息。對話，對我來說，只有在他們漫無目的地說話，說無關影片的東西，才會用它。”

無邏輯的對話是錫蘭電影極具風格的標簽，在《小亞細亞往事》前半段的黑夜場景里出現(xiàn)過許多聲畫不對位的場面。聲音因為不需要和畫面同步，反而能夠像風一樣帶動出漂游的情緒。在醫(yī)生和警察第三次指認案發(fā)現(xiàn)場時，鏡頭緩慢推進兩位講述者的背影，而當他們驀然回頭用肅穆的神情盯著鏡頭，此時畫外音卻配以他們彼此對生活的慨嘆，“黑暗與寒冷包裹我沉重的靈魂”。角色閉著嘴，對話聲卻一直縈繞的怪異場面當然不是武俠小說高手間的腹語對話，也更不是什么靈異故事的驚悚片段，這段飄忽于角色動作的臺詞更像角色潛意識復雜多義的彰顯，這是一種建立在現(xiàn)實之上的心理寫實。

“一般而言，人們撒謊，他們不講真相。真相是隱藏著的，在不可言說中。如果你嘗試討論你的問題，那就不可信。”要趨近真相，首先要回避真相。

《小亞細亞往事》中尋找受害人尸體是推動劇情發(fā)展的關鍵點,但關于受害人和尸體的畫面錫蘭并沒有使用任何特寫或近景,反而是盡可能地使用了全景或遠景。觀眾關于受害人的信息知之甚少，只有當天亮尸體被發(fā)現(xiàn)時的那一身黃條紋襯衫，才讓觀眾恍然大悟。原來停電晚上嫌疑犯在圣潔的燈光下看到的那個令他驚恐不已的男人就是受害者。

真相沒有被言說，反而出現(xiàn)在了如夢亦如幻的恍惚中，嫌疑犯的幻覺就是真相。這不是一部破案電影，法官、醫(yī)生和警察在整部戲的情緒流變才是生活的真相。

除了亦真亦幻的夢境是錫蘭少有的對角色內心和真相的直接刻畫，鏡子也是錫蘭電影中少有的自我審視的道具?！哆m合分手的季節(jié)》里中年疲憊的講師伊沙對著鏡子想看清自己；《小亞細亞往事》里一直充當聆聽者的醫(yī)生在一夜無眠后的清晨直視鏡子開始反思自己內心的隱秘。這里的對鏡直視可以算是一次真誠的袒露，更確切的其實是一次積極的軟弱，因為對鏡者只敢一人面對自己，他們懼怕他者對自我隱秘的介入。在錫蘭電影中，真正能夠以他者身份介入角色內心的元素更多的是那些不會說話的風景。

#電影《野梨樹》劇照

錫蘭的處女短片《繭》是一部沒有敘事的詩化電影，貓死在窗臺上，死雞漂在溪流里，螞蟻在地上爬行，老人失神地看著窗外，許多表面上沒有邏輯的景物被剪輯在一起，甚至都沒有用配樂來營造一種聲音上的補充，敘事被削減到最低程度，意識流成為串聯(lián)的邏輯。真正投入的觀眾并不會覺得半點無聊，因為每一幀的混亂、朦朧和遮蔽都變成了“上鏡頭性”的靈光，此時物像所呈現(xiàn)的意義是電影藝術所獨有的沖擊心靈的“靈暈”。

此種光暈沿襲了錫蘭自攝影以來的創(chuàng)作風格，在他最著名的“致父親”系列攝影作品中，錫蘭用鏡頭凝視著自己的父親，將一位老人融入土耳其的天空與大地之間，風雨雷電，洶涌云層，山川河流，建筑遺址，大自然的一切在他的攝影作品中，都與父親的形象緊密結合在一起，它們有機地融入在父親休息的每個場景里。

《繭》之后的故事長片雖然削弱了詩化意識流的元素，但很多敘事片段中穿插的沒有敘事動機的空鏡描寫仍是錫蘭對“靈暈”的捕捉?！缎喖殎喭隆防铮敊z察官第一次講述所謂的朋友妻子的故事時，鏡頭隔著一棵樹圍著醫(yī)生的背后繞了180°才轉到他的臉上，而當秘密真正開始講述時，講述的內容便不再是錫蘭的關注點，慢鏡頭里的夜風、落葉和野果反而成了此時的主角。野蘋果沒來由掉落在小溪中，攝影機也沒來由對著蘋果在水中的滾落拍攝了近一分多鐘。直面真相的講述也許會因軟弱而被虛假摻雜，但生命的真相就像跌落在小溪中的野蘋果，直白地如此無法阻擋。錫蘭不相信被講述的真相，他只相信也只愿意講述環(huán)境給予我們的真相。

“電影誕生于對生活的直接和細致觀察，那就是電影中詩意的關鍵，因為電影本質上就是穿越時光的一種現(xiàn)象觀察?！倍啻沃戮催^塔可夫斯基的錫蘭已經做到了像前輩一樣，在靜物、隱喻和詩電影的“靈暈”中揭露生活的本質。