王赟姝

2019年，《瘋狂的外星人》以22億元票房成為春節(jié)檔一匹黑馬，作為寧浩所有作品中票房最高的電影，其商業(yè)意義上的成功不言而喻。然而，《瘋狂的外星人》也同時是寧浩電影中豆瓣評分最低的一部作品，有關(guān)這部作品電影改編與小說原著的關(guān)系、拋棄“瘋狂”前作多線索敘事的得失、對于“酒局文化”之類中國本土文化的揚棄等，討論之聲不絕于耳。商業(yè)上的成敗與導演個人化藝術(shù)創(chuàng)作表達之間的融合又對立的關(guān)系，在對于《瘋狂的外星人》這部中國當代本土喜劇電影的爭論中得以體現(xiàn)。

一、“作者電影”式的中國喜劇商業(yè)類型創(chuàng)作

世界電影自創(chuàng)立之初就包含有以笑為中心的喜劇傳統(tǒng)，在盧米埃爾的短片《水澆園丁》中就展現(xiàn)了富有趣味性的生活片段讓觀眾捧腹大笑。而中國電影的喜劇創(chuàng)作傳統(tǒng)由來已久，尤其是自20世紀90年代以來，伴隨著消費社會的形成、娛樂片的興起，喜劇電影逐漸成為中國電影本土化創(chuàng)作的主力軍，寧浩喜劇在其中獨樹一幟，成了中國當代喜劇電影的中堅力量。

（一）當前中國喜劇電影格局

喜劇電影作為一種獨立的類型片，長期以來承載著最廣泛的大眾娛樂文化需求的類型創(chuàng)作模式，同時也蘊涵“以悅眾形式來揭示生活的可悲之質(zhì)的努力”，貫穿著“對生存不滿”催發(fā)的諷刺批判精神。中國喜劇電影的發(fā)展經(jīng)歷了“30、40年代悲喜劇，50年代諷刺喜劇，60年代歡鬧喜劇，80年代自嘲喜劇，90年代幽默喜劇”1。新世紀以來，中國喜劇電影迎來了多樣化發(fā)展的新范式。其中，馮式喜劇、周星馳喜劇、“開心麻花”喜劇、寧浩喜劇四種主要喜劇創(chuàng)作模式，各具特色，成為當今中國電影喜劇創(chuàng)作的主流。

馮小剛喜劇電影作為中國賀歲檔的鼻祖，以“喜劇明星+漂亮女性的固定組合、小品似的故事、小悲大喜的通俗樣式、小人物狡猾的勝利和命運的無奈”2的基本特點，展現(xiàn)了中國喜劇電影的商業(yè)化美學。近年來，雖然“馮氏喜劇”的商業(yè)化水準有所下降，但馮氏喜劇所呈現(xiàn)的“段子文化”，依然成為中國喜劇類型片中不可缺少的商業(yè)元素。

而周星馳的喜劇電影，作為曾經(jīng)的香港人身份的典型代表在新世紀之前呈現(xiàn)出重要的香港印記，“在怪異、荒誕、搞笑的故事層面中,游刃有余地演繹現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突以及對現(xiàn)實社會的理解”。然而，在新世紀之后，伴隨著香港電影生態(tài)的惡化，港人“北上”開啟周星馳喜劇電影轉(zhuǎn)型的“魔幻”之路。從2004年《功夫》開始，《長江七號》《西游·降魔篇》《美人魚》《西游·伏妖篇》等，均“利用高科技手段來營造視聽沖擊，創(chuàng)造出既非香港空間也非內(nèi)地空間的奇幻世界”3，周星馳傳統(tǒng)的喜劇風格由此轉(zhuǎn)型。雖然，在2019年春節(jié)檔《新喜劇之王》回歸現(xiàn)實題材創(chuàng)作，然而卻更多的是困境之中的艱難掙扎，周星馳獨特的香港在地性“無厘頭”喜劇風格難以為繼。

近幾年，“開心麻花”喜劇成為重要的本土化喜劇創(chuàng)作風格，創(chuàng)造了一個又一個的票房奇跡。然而，“開心麻花”產(chǎn)業(yè)模式下的喜劇作品，“僅僅一味地在形式上追求營造喜劇效果，而缺乏本土文化立場與現(xiàn)實意義的思考”，“僅挪用了前人的喜劇藝術(shù)形式，而丟失了喜劇藝術(shù)的精神內(nèi)核”4，難以成為中國喜劇類型的經(jīng)典代表。

如果說馮小剛的喜劇得意于商業(yè)類型的成功、周星馳的喜劇成就于港人精神和無厘頭風格、開心麻花的喜劇風靡于流行文化的驅(qū)使，那么相比之下，寧浩的喜劇“顯得更富有生命力”。5從2006年《瘋狂的石頭》開始，《心花路放》《瘋狂的賽車》《黃金大劫案》等一系列喜劇電影用荒誕、黑色幽默的形式呈現(xiàn)了本土化創(chuàng)作的草根精神，在商業(yè)類型與藝術(shù)追求中尋找到共通性，這也是導演寧浩作者化藝術(shù)表達的結(jié)果。其中，最具寧浩作者風格的“瘋狂”系列作品，實現(xiàn)了喜劇文藝觀念中的現(xiàn)實意義和本土文化的表達，為中國喜劇電影類型現(xiàn)代格局的多樣化發(fā)展作出貢獻。直到2019年的《瘋狂外星人》，寧浩完成了“瘋狂”喜劇系列三部曲，形成了寧浩獨特的類型化喜劇創(chuàng)作特征。

（二）寧浩“瘋狂”系列喜劇類型化特征

“瘋狂”系列喜劇作品作為寧浩最為重要的喜劇類型作品，在商業(yè)類型和藝術(shù)表達上均取得不俗成績。2006年寧浩拍攝《瘋狂的石頭》，投入350萬元創(chuàng)作資本，收入票房2500萬元，商業(yè)上取得巨大的成功的同時，榮獲金馬獎最佳原創(chuàng)劇本獎，受到觀眾和媒體的高度贊譽，被譽為近十年來中國最為成功的中小成本喜劇?！动偪竦氖^》商業(yè)類型與藝術(shù)表達上的雙豐收，也由此奠定了寧浩獨特的“作者化”商業(yè)類型片創(chuàng)作之路?！八囆g(shù)不是二元論，藝術(shù)的標準也不是唯一的。藝術(shù)電影也具備商業(yè)性，商業(yè)電影也具有藝術(shù)性。電影的藝術(shù)性和商業(yè)性被我們長期的唯藝術(shù)的訓練割裂開來了。”6寧浩導演在商業(yè)與藝術(shù)的融合中探索出一條屬于作者本身的道路。

隨后，寧浩于2009年拍攝喜劇電影《瘋狂的賽車》，以1000萬元的投資成本，獲得1億多元的票房。該片同樣采用多線索敘事的方式，描繪了小人物被意外、巧合卷入懸疑案件之中錯綜復雜的情節(jié)，延續(xù)了《瘋狂的石頭》中的黑色幽默與荒誕性，在喜劇藝術(shù)的類型化創(chuàng)作中繼續(xù)前進。

而在2019年春節(jié)檔的《瘋狂的外星人》中，面對中國加入世界經(jīng)濟一體化格局的加深，中國電影工業(yè)化水平的提升，寧浩的“瘋狂”系列喜劇風格進一步升級?！动偪竦耐庑侨恕吩谏虡I(yè)上大獲成功，取得22億元的票房成績，同時藝術(shù)上最為難能可貴的是，該片實現(xiàn)了中國科幻電影的本土化創(chuàng)作。長久以來，好萊塢高概念科幻大片占據(jù)全球票房市場，而中國科幻電影創(chuàng)作直到2019年春節(jié)檔期的兩部影片《流浪地球》《瘋狂的外星人》才真正開啟了“科幻電影元年”。兩部影片均用本土化的文化邏輯展現(xiàn)了中國人獨特的科幻觀念，“特定的民族性會發(fā)展為特定的故事走向。我想講一個帶有中國獨特性的故事?！?不同于好萊塢類型大片中所帶有的強烈美國意識形態(tài)邏輯，寧浩在《瘋狂的外星人》中所呈現(xiàn)的中國文化邏輯與敘事技巧的疊加，產(chǎn)生了一個“好萊塢沒法翻拍的”有趣的中國故事。

從2006年到2019年，寧浩的“瘋狂”系列三部曲印證了中國喜劇商業(yè)類型電影發(fā)展的軌跡，像“開心麻花”喜劇一樣，越來越多的喜劇電影朝著工業(yè)化喜劇生產(chǎn)的模式進行，也同樣反映了寧浩喜劇電影“作者身份”獨立態(tài)度的堅持，用文化邏輯和價值觀念創(chuàng)作屬于中國自己的喜劇故事?！白髡哒撍砻鞯氖且粋€名副其實的導演，并不只是簡單地對一個先已存在的本文的演出進行指揮, 他并不僅僅是(或者不必是) 一個場面調(diào)度者。”8寧浩“瘋狂”系列喜劇作品中所帶有的強烈個人創(chuàng)作特色，正是寧浩導演作者身份的體現(xiàn)，也正是時隔多年出現(xiàn)的《瘋狂的外星人》所帶給觀眾的驚喜與感慨。

二、“格雷馬斯符號矩陣”下的“瘋狂”邏輯

不同于“瘋狂”系列三部曲前兩部作品《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》中精彩的多線索敘事，《瘋狂的外星人》則采用了傳統(tǒng)的單線索敘事，而這也正是被很多觀眾和影評人所詬病的一點。然而，導演正是在利用了單線索敘事，完整地保存了復雜多向的人物關(guān)系以及其中的蘊涵，為導演所表達的獨特文化邏輯提供了支撐。

（一）格雷馬斯符號矩陣

在《瘋狂的外星人》中，講述了四個重要的人物角色，分別是“中國人”、外星人、“C國人”、猴。這四類是推動故事發(fā)展的核心，并且在一個世界公園內(nèi)，這一相對封閉的敘事空間中發(fā)生關(guān)聯(lián)，由相互之間的關(guān)系共同推動敘事的發(fā)展。其中，“中國人”主要是由黃渤飾演的耿浩和由沈騰飾演的大飛；“C國人”指自認為“地球上最先進國家”的C國上尉扎克·安德魯斯和C國“最強的”特工約翰；外星人則是自稱“銀河星最先進文明”的外形使者奇卡；猴就是“猴戲”的主人公歡歡。這四個主要類別在穩(wěn)定的四角關(guān)系結(jié)構(gòu)中，支撐起整個敘事，因此從格雷馬斯符號學矩陣看四者之間的意義關(guān)系，更為清晰明了，如下圖所示：

格雷馬斯符號意義矩陣是“以索緒爾語言學為基礎(chǔ)，進一步發(fā)展其研究范圍，一方面用于語言之外的符號現(xiàn)象，另一方面也用于對社會現(xiàn)象和敘事的研究?！备窭遵R斯符號意義矩陣正是通過兩組反義關(guān)系、矛盾關(guān)系、蘊涵關(guān)系“覆蓋了語言中的一個‘價值’得以定位的全部有效空間”。9

（二）反義與矛盾關(guān)系

在《瘋狂的外星人》中，“中國人”和外星人之間的關(guān)系構(gòu)成了影片敘述的主體，兩者之間互相制衡又相互轉(zhuǎn)換的關(guān)系共同構(gòu)成了影片的主要矛盾。因此，將“A”與“反A”設(shè)置為中國人與外星人，如上圖所示。在“中國人”與外星人之間的關(guān)系中，外星人因為巧合誤闖入世界公園這一敘事空間中，與“中國人”因為能量環(huán)發(fā)生一系列糾葛。最初是“中國人”把外星人誤以為是猴，開始馴化外星人，外星人因為離開能量環(huán)而只能被馴化，隨后，因為外星人搶奪了能量環(huán)，“中國人”與外星人的關(guān)系發(fā)生權(quán)力變化，而后因為喝酒，外星人“斷片”，又一次被人支配，泡在了酒缸里。由此，“中國人”與外星人的關(guān)系告一段落，隨后，“中國人”與“C國人”之間的關(guān)系成為影片主要的敘述重點。而在影片的結(jié)尾片段，“中國人”與外星人的關(guān)系又一次因為“酒”而有所改變，外星人被酒文化洗禮，被匡入了導演所設(shè)置的本土文化邏輯內(nèi)，帶著酒返回自己星球，建交由此成功?！爸袊恕迸c外星人之間的關(guān)系在多次的戲劇沖突中推動了敘事發(fā)展。其中需要說明的是，之所以將外星人設(shè)置為“反A”而不是存在矛盾關(guān)系的“非A”，是因為“中國人”與外星人的關(guān)系更多的是為了展現(xiàn)文化邏輯上的認同，而不是為了展現(xiàn)兩者之間的矛盾，而真正存在矛盾關(guān)系的則是上圖所示的“C國人”和外星人。

作為自認為是“地球上最先進國家”的C國人與自稱是“銀河星最先進文明”的外星人，兩者之間天然就包含著歧視與矛盾的關(guān)系，如上圖所示的“反A”與“非反A”。外星人奇卡與C國人的建交從一開始就因為C國上尉的拍照而中斷，并且在外星人奇卡的眼中，地球人是“低等的生物”，“到處都是垃圾”“充滿暴力”，歧視的關(guān)系顯而易見。而隨著情節(jié)的發(fā)展，C國人根據(jù)獲取情報的照片不斷錯誤地定位外星人的位置，滿世界抓捕外星人，導演在此強烈地諷刺了所謂的“最先進的文明”。在影片的高潮段落，“C國人”與他們所認為的“外星人”（其實是猴）的建交中，導演用充滿諷刺的大仰角配上電影史上經(jīng)典的《2001太空漫游》中雄壯的音樂展現(xiàn)C國特工因為互換了基因球而洋洋自得的神態(tài)，而觀眾與“中國人”一樣，知道交換的并不是真正含有外星人基因的球，而是亞洲人的屎，由此這種C國人歧視“中國人”的關(guān)系在這一段落被完全打破。正如導演所言：“而我在整部電影當中批判的就是自以為是，歧視他人。凡是歧視他人和自以為是的人都會得到相應(yīng)的懲罰?！?0而在影片的結(jié)尾的高潮段落，C國人的“非反A”與“中國人”的“A”形成了幫手關(guān)系，共同對抗外星人（靈魂互換的猴）。而所謂的宇宙最強文明的外星人與猴子互換靈魂，依然抵抗不住一根香蕉動物原始本能的誘惑，由此外星人歧視地球人這一歧視鏈也被打破。外星人與猴兩者之間的進化蘊涵，“C國人”與“中國人”兩組之間的文明蘊涵，通過格雷馬斯符號意義矩陣清晰地展現(xiàn)出來。

三、“瘋狂邏輯”背后的文化邏輯

格雷馬斯符號矩陣不同于傳統(tǒng)的二元對立觀，將更為豐富的關(guān)系展現(xiàn)其中，由此可以清晰地展現(xiàn)其中所含深意。如上圖所見，在“A”與“非反A”，也就是“中國人”與“C國人”之間，形成了蘊涵關(guān)系，即在全球化背景下人類文明之間的差異與歧視關(guān)系；而在“反A”與“非A”也就是外星人與猴之間，則同樣形成了生物進化論意義上的等級差序關(guān)系。人類文明的差異與生物進化的差序，兩種類別的蘊涵關(guān)系互為鏡像，共同構(gòu)成了《瘋狂的外星人》的文化邏輯。

（一）人類（文明）的蘊含關(guān)系

其中，在“A” 與“非反A”也就是“中國人”與“C國人”這一組蘊涵關(guān)系中，主要表達了人類文明之間的歧視與被歧視關(guān)系。導演通過與美國總統(tǒng)特朗普頗為相像的人物造型，與美國America發(fā)音極為相似的C國國名，與美國代表最先進文明面向宇宙的價值觀念異曲同工的外星人建交事件等，多個角度來暗示“C國人”就是美國人這一事實。在此意義下，導演通過展現(xiàn)“中國人”與“美國人”（“C國人”）的情節(jié)敘事，實則反映了全球化視野下的文明等級秩序。

首先影片的敘事空間承載了重要的文化邏輯?！爸袊恕碧幱诼淦鞘澜绻珗@中，而“C國人”的主要敘事空間處于太空以及世界各地的著名代表性景觀中，前者是一種虛擬的世界想象，而后者是一種實體的真實世界。導演選取世界公園作為主要的敘事空間這一點頗有趣味，世界公園作為90年代初出現(xiàn)在中國的標志性文化產(chǎn)物，蘊涵著當時中國人豐富的全球化幻象。而在《瘋狂的外星人》中，世界公園被定義為一個破舊不堪、無人問津的場域，世界公園的空間表現(xiàn)跟劇情里代表中國傳統(tǒng)演藝形式的“猴戲”一樣，并未躋身于世界中心，其極具本土內(nèi)涵的文化主體性也并未得到當代中國人的認可。這主要體現(xiàn)在影片中耿浩第一次表演耍猴戲時的尷尬與落寞，隨后，導演寧浩試圖通過一系列誤會、荒誕、重復的情節(jié)設(shè)置以及小人物的草根精神氣質(zhì)，重塑“猴戲”這一傳統(tǒng)民俗文化，也同樣在某種程度上重塑中國視角下的全球化想象方式。

同時，在格雷馬斯符號矩陣中，“中國人”與“C國人”之間的喜劇敘事策略，也充分體現(xiàn)了文化邏輯。寧浩在《瘋狂的外星人》中的喜劇敘事策略主要在于不斷地制造麻煩和解決麻煩，C國人自詡為地球上最先進文明的代表，但是影片中的C國人要么是通過自拍制造麻煩，要么是因為毆打外星人而致使外星人從猴變成“潑猴”，造成了地球人與外星人之間的麻煩升級。而真正試圖解決問題的則是不被認可的、智慧的中國“草根”小人物，以及那些從未被認可的“猴戲”以及“酒文化”等本土化策略，從而打破了C國與中國的歧視鏈?！拔业淖谥际钦l來了，我們都請他喝酒。我們最終將用我們的文化來招待對方，用我們雜耍文化、酒局文化，最終將對方同化成我們文化中的符號，把外星人變成我們文化當中的一個元素和一個部分?！?1這也是寧浩將C國人與外星人等同時納入中國文化邏輯，重塑中國文化地位的體現(xiàn)。

（二）非人類（進化）的蘊含關(guān)系

在格雷馬斯符號矩陣中與“中國人”與“C國人”互為鏡像關(guān)系的一對關(guān)系是外星人與猴。如上圖所示的“反A”的外星人與“非A”的猴之間，也存在著生物進化差異被打破的蘊涵關(guān)系。二者之間的關(guān)系是隨著影片從“開端→發(fā)展→高潮→結(jié)局”而相互轉(zhuǎn)化。在開端部分，外星人意外降臨，被中國人認為是猴，并且當作猴來馴化，原本自認為是超越地球人的外星高級生命奇卡所遭遇的待遇等同于未進化成人的猴。外星人歧視地球人的歧視鏈第一次被打破。隨著劇情的展開，在影片的發(fā)展部分，猴代替外星人成為與地球人建交的主體。在這一部分中，外星人是以符號形式存在的高級生命，導演突出了中國草根小人物的智慧，應(yīng)用了重復的喜劇制造手法，讓歡歡重現(xiàn)表演猴戲的場景，與所謂的地球上最高等文明自大的“C國人”建交，也實現(xiàn)了C國人與中國人的歧視鏈被打破?！昂飸颉泵袼缀汀柏傌垞Q太子”的中國本土化故事本文也得以再現(xiàn)。而到了影片的高潮部分，外星人與猴靈魂互換，外星人就是猴，并且獲得了金箍棒成了真正意義上瘋狂的“潑猴”，它打碎了世界公園中的人類文明，打破了C國人與中國人之間的等級秩序，讓兩者共同抵抗外來外來文明。

而最后在故事的結(jié)尾段落則更為諷刺，“潑猴”（外星人）因為一根香蕉恢復了猴子的原始本能，高等生命的本質(zhì)依然是原始欲望的束縛，猴回歸猴，外星人回歸外星人。但是，外星人從欲望本質(zhì)上等同于猴，外星人與猴之間的歧視鏈被根本地打破。而與此同時，當外星人奇卡搖搖晃晃地打著醉拳，拿著酒瓶離開地球回歸的時候，外星人從文化邏輯上認同了中國的本土文化邏輯；當C國人拿著他們所認為的可以降服外星人的“鑼”而滿世界尋找外星人（猴）的時候，C國人也從文化邏輯上認可了中國。

（三）互為鏡像的歧視鏈隱喻

但是，這種文化邏輯的認可僅僅是為了制造荒誕喜劇的效果，而非真正意義上改變中國與“C國”之間不平等歧視差異關(guān)系。從格雷馬斯符號矩陣中人類與非人類兩對蘊涵關(guān)系的鏡像關(guān)系上看，這種本土化文化的重塑僅僅在表層的敘事邏輯上嚴格成立。然而，從更為深層的文化內(nèi)涵表達上看，仍存在一定的文化癥候現(xiàn)象。

喜劇效果的產(chǎn)生在于解構(gòu)，《瘋狂的外星人》通過解構(gòu)中國人、C國人、外星人與猴四者之間的關(guān)系，讓導演所認為的“高級生命”（外星人）做“低級生物”（猴）的雜耍，讓“發(fā)達文明”（C國人）認同“不發(fā)達文明”的文化邏輯，通過這種反差產(chǎn)生荒誕的效果，從而產(chǎn)生“笑果”。然而，《瘋狂的外星人》的本質(zhì)僅僅落在了解構(gòu)上，而并沒有形成真正文化意義的建構(gòu)上。耿浩所鐘愛的“猴戲”等傳統(tǒng)文化并未得到真正的認可和發(fā)揚，“臭耍猴的”耿浩只能依靠“草根”精神自我安慰，而大飛在今天中國的市場化與商業(yè)化運作中依然被當成是笑話和另類。因此，“中國人”和“C國人”、外星人與猴之間的不平等關(guān)系并未被真正改變。

結(jié)語

喜劇電影如何在解構(gòu)諷刺的同時，建構(gòu)真正的文化內(nèi)涵是導演和觀眾都亟待反思的問題。這同樣也是寧浩從《瘋狂的石頭》到《瘋狂的外星人》本質(zhì)上的區(qū)別和轉(zhuǎn)變。“從某種意義上說，寧浩喜劇電影所發(fā)生的變化已經(jīng)成為中國喜劇電影的某種象征，喜劇電影已經(jīng)成為強弩之末是個心照不宣的事實?！?3喜劇電影在幽默滑稽背后，更應(yīng)該保留的是對于社會的批判和對于思想價值的建構(gòu)。消費文化下，中國喜劇電影的流行是必然趨勢；電影工業(yè)化生產(chǎn)流程下，喜劇類型片的創(chuàng)作熱潮也是勢在必行，然而如何更好地構(gòu)建中國當代喜劇電影，重拾喜劇理性，是中國喜劇電影創(chuàng)作者應(yīng)該反思的問題。

【注釋】

1周星.論新中國喜劇電影的藝術(shù)變遷[J].電影藝術(shù)，1998：22.

2尹鴻、唐建英.馮小剛電影與電影商業(yè)美學[J].當代電影，2006（6）：50.

3趙衛(wèi)防.《新喜劇之王》：困境與突破[N].中國電影報，2019.2.20.

4陳亦水.《羞羞的鐵拳》》21世紀中國喜劇類型片本土化創(chuàng)作得失[J].電影藝術(shù)，2017（06）.61.

5譚笑晗.灰色幽默、笑與喜劇理性的衰落——寧浩喜劇電影論[J].文藝爭鳴》，2016（9）：188.

6寧浩、張衛(wèi).《瘋狂的外星人》：創(chuàng)造中國電影的獨特色彩——寧浩訪談[J].電影藝術(shù)，2019：100.

7杜思夢、李霆鈞.專訪《瘋狂的外星人》寧浩：我從來不是商業(yè)導演[N].中國電影報，2019.2.20.

8彼得·沃倫，谷時宇譯.作者論[J].《世界電影》，1987：47.

9錢翰、黃秀端.格雷馬斯“符號矩陣”的旅行[J].文藝理論研究，2014（34）190-191.

10同6，102.

11同6，101.

12同5，191.