王蘊錦

(1.中原工學(xué)院 服裝學(xué)院， 河南 鄭州 450007； 2.蘇州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 江蘇 蘇州 215123)

敦煌石窟坐落在河西走廊西端，以其豐富多彩的佛教造像藝術(shù)而聞名于世。在敦煌發(fā)現(xiàn)的地質(zhì)學(xué)著作《敦煌錄》中記載，三危山與鳴沙山之間的斷崖上“鐫鑿高大沙窟,塑畫師佛像。每窟動計費稅百萬。前設(shè)樓閣數(shù)層。有大像堂殿，其像長一百六十尺。其小龕無數(shù)，悉有虛檻通連巡禮游覽之景?！盵1]作為絲綢之路東段重要的文化中心，該地區(qū)曾出現(xiàn)過粟特人、吐火羅人、印度人和波斯人等外來民族。這些民族的藝術(shù)匠人齊聚敦煌，使得敦煌石窟造像藝術(shù)不僅受到印度佛教藝術(shù)的影響，同時受到中亞地區(qū)犍陀羅藝術(shù)的影響，再加上后來我國中原文化的西傳，服飾上呈現(xiàn)出多元化特征。近年來，許多中外考古學(xué)家、藝術(shù)史和美術(shù)理論家對敦煌石窟藝術(shù)進行了研究。筆者擬從服裝和文化交流角度，采用藝術(shù)史與文化史相結(jié)合的方法，通過對敦煌北朝佛像服飾多元樣式的分析，探討絲綢之路東西方民族之間文化往來對藝術(shù)發(fā)展的影響。

1 敦煌石窟北朝佛像的服飾多元化樣式

佛陀服飾，漢語一般統(tǒng)稱“佛衣”，包括“袈裟”(Kasāka)和僧祇支等。在早期印度佛教造像中，佛陀大多身穿單層袈裟，佛衣形式較為簡單。隨著佛教向外傳播，在不同地區(qū)由于季節(jié)、晝夜、場合的變化，佛衣的形式開始豐富起來。按照披掛方式的不同，佛衣通常可分為“右袒式”“通肩式”“半披式”“褒衣博帶式”。印度學(xué)者查婭·帕塔卡婭在《中亞佛教藝術(shù)》一書中提道：“在敞開式中，佛陀右肩裸露；而在覆蓋式中，其雙肩均裹于僧伽中。”[2]她所謂的“敞開式”與“覆蓋式”，即中國學(xué)者所言“右袒式”與“通肩式”?！坝姨皇健狈鹨鲁１挥糜诙Y拜場合，“通肩式”佛衣常被用于誦經(jīng)場合。敦煌莫高窟北朝佛像服飾在“右袒式”和“通肩式”佛衣的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了“半披式”“褒衣博帶式”等新的披掛方式，造型上呈現(xiàn)出多元化的面貌，為佛陀造像增添了更多的藝術(shù)魅力。

1.1 通肩式佛衣

通肩式佛衣，其基本形制為：袈裟從左肩覆蓋到右肩后，從正面繞過頸下，然后將袈裟末端搭到左肩上固定。這是中國最早興起的佛衣樣式。這種佛衣主要分布于莫高窟第290窟、第248窟、第432窟、第435窟等石窟，立佛袈裟呈圓弧形領(lǐng)口，大衣從頸部下垂至腳踝處，雙腳外露；坐佛袈裟穿著形制同立佛，雙腳覆衣內(nèi)斂。如敦煌莫高窟北魏第248窟東向龕內(nèi)說法佛，結(jié)跏趺坐，外穿通肩式袈裟，內(nèi)著僧祇支，薄衣貼體，身形修長，服裝上有細(xì)密的衣紋，衣邊翻轉(zhuǎn)后展開搭覆于左肩，覆蓋禪座的衣擺如同綻放的蓮花，彰顯出佛陀世界的清凈和美好。段文杰認(rèn)為這種“有著受犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格影響的密集裝飾性衣紋，給人以薄紗透體之感，史稱‘曹衣出水’”[3]。而莫高窟北魏第259窟北壁下層?xùn)|側(cè)坐佛，身著通肩式袈裟，衣紋細(xì)膩柔和，間隔有致，垂于膝前的衣襞采用程式化處理手法，給人無盡的美感。另外，北魏第435窟西壁千佛中央繪有一尊白衣佛，面相呈西域草原民族特色，袈裟寬博繁復(fù)，衣紋翻滾如同川流不息的佛海。

1.2 右袒式佛衣

右袒式佛衣形制較為簡單，通常以左肩為支點，斜向纏裹袈裟，袒露右邊的肩、臂、胸和后背等。在早期印度的阿旃陀石窟和新疆的庫木吐拉石窟、克孜爾石窟中，出現(xiàn)了大量身穿右袒式佛衣的佛像，而在敦煌北朝石窟中，著右袒式佛衣的佛像并不多見，較為典型的是敦煌莫高窟第278窟壁畫上的大佛。

早期右袒式佛衣較為貼體和輕薄，衣紋雕飾較少，衣紋主要集中于左上臂部位，褲腿過膝，顯示出印度文化對造像風(fēng)格的影響。佛教東傳至新疆和敦煌后，隨著地域的改變，右袒式佛衣也經(jīng)歷了改變，開始變得厚重和繁復(fù)，逐漸形成了符合當(dāng)?shù)貙徝捞厣投Y儀規(guī)范的著裝方式。

1.3 半披式佛衣

半披式佛衣，在右袒的僧祇支外斜披袈裟，袈裟從右腋下通過，覆右肩、左臂和左肩，右肩有衣角，左肩外有衣邊，袈裟斜向覆蓋在胸前。自北涼開始，半披式佛衣成為敦煌北朝石窟造像中穿著最為普遍的佛衣樣式，如莫高窟第251窟、第254窟、第272窟、第438窟等石窟。

莫高窟第272窟倚坐佛身著典型的半披式佛衣，在右袒的帶有團花圖案的僧祇支外，袈裟覆蓋右肩，從右腋下斜著向上搭覆左肩、左臂，遮蓋左胸，末端敷搭于左肩，露出衣邊衣角。造像采用貼泥條法，施以隆起的陰刻線，薄衣貼體，衣紋流暢，兩腳露于佛衣之外，具有典型的西域風(fēng)格。費泳認(rèn)為，“將扁平狀凸起衣紋中央加飾凹刻線,這一制作手法并非源自中原,在印度迦膩色伽時期秣菟羅佛像中已有表現(xiàn)?！盵4]莫高窟第263窟南壁北魏三身佛，姿態(tài)生動，與中亞哈達地區(qū)出土佛像半披式佛衣的穿著方式頗為相似，區(qū)別在于哈達佛像是把長袍披在左肩上，左手握著衣角，右手臂裹于長袍內(nèi)，右手伸出緊握衣邊。另外，敦煌莫高窟第251窟、第438窟北壁佛像壁畫上的佛像，身著半披式佛衣，左手持袈裟一角，露出僧祇支，附著波浪紋衣邊。

1.4 褒衣博帶式佛衣

如果說半披式佛衣是孝文帝遷都之前敦煌佛像最為常見的著裝樣式，褒衣博帶式佛衣則在遷都之后成為主流。這里所說“褒衣博帶式”，是指佛衣的一種披著方式，出現(xiàn)在北魏太和年間，雖有大襟，卻無衣袖，廣泛流布于敦煌莫高窟第285窟、第249窟、第438窟等石窟。

褒衣博帶式佛衣樣式在敦煌莫高窟佛教造像藝術(shù)中的流行和北魏孝文帝改制有關(guān)。“中原漢室衣冠流行于敦煌，尤其是北魏宗室東陽王元榮出任瓜州刺史，又將南方盛行的秀骨清像、通體瀟灑、褒衣博帶、大冠高履之風(fēng)格帶到河西。”[5]如西魏第432窟一鋪佛像，內(nèi)著交領(lǐng)僧祇支，胸前束帶作結(jié)，外披對襟袈裟，瘦體肥衣，神情恬淡，舉止高雅，一派南朝士大夫風(fēng)度；西魏第285窟西壁中央大龕內(nèi)的倚坐說法佛像，內(nèi)著偏袒右肩的僧祗支，外披赤色袈裟，在僧祗支與外披袈裟之間，從領(lǐng)襟處又露出一層有花紋裝飾的領(lǐng)襟，并從此處伸出兩條帶子，胸前打結(jié)。

敦煌莫高窟北朝時期代表性洞窟佛像服飾的基本類型詳見表1。

2 敦煌石窟北朝佛像服飾中的多元文化因素

通過以上分析，可知北朝敦煌佛像服飾在樣式上呈現(xiàn)出多元化的面貌，其根源在于文化的多元性。敦煌作為絲綢之路重要的文化交流驛站，不僅直接受到來自犍陀羅造像遺風(fēng)的影響，同時受到印度服飾傳統(tǒng)、中亞泥塑傳統(tǒng)、我國中原文化的影響，顯示了不同民族文化交流對藝術(shù)的推動作用。

2.1 迦畢試樣式對通肩式佛衣的影響

犍陀羅藝術(shù)，是古希臘及地中海古典藝術(shù)與印度佛教精神疊合改造后形成的全新風(fēng)格，是絲綢之路上東西文明交流的產(chǎn)物。當(dāng)犍陀羅地區(qū)希臘式人物雕像上出現(xiàn)佛教中才有的袈裟披著服飾，同時呈現(xiàn)出印度文化中的冥想(Meditation)與瑜伽(Yoga)姿態(tài)時，早期佛像造型的基本樣式開始定型，佛教從此獲得了更為具體的傳播手段。佛像通常身披通肩式長袍袈裟(Samghati)，或類似希臘式的提梵努斯長袍(Tybennos)，衣褶分明，紋理清晰，具有毛呢衣料的厚重感。

有學(xué)者認(rèn)為犍陀羅藝術(shù)對敦煌藝術(shù)的影響微乎其微，筆者認(rèn)為這種說法在某種程度上忽略了犍陀羅藝術(shù)在后期發(fā)展過程中的演變。因為敦煌佛像中的通肩式佛衣并不直接來源于犍陀羅早期希臘式造像藝術(shù)，而是受到中亞地區(qū)犍陀羅藝術(shù)中迦畢試樣式(Kapisa Style)的影響。迦畢試樣式產(chǎn)生于古城貝格拉姆，是犍陀羅藝術(shù)在中亞的深入發(fā)展，繼承了犍陀羅藝術(shù)的某些特征，如希臘式的通肩大衣上有寫實厚重的衣紋。但由于中亞本地崇奉祆教并受草原民族審美喜好的影響，通肩式佛衣不再像早期古典寫實主義那樣依附身體，衣褶自然，而是變得矮短粗胖，衣紋以程式化的凸紋或陰刻線出現(xiàn)，如同網(wǎng)線一樣垂掛全身，使佛陀變得更為神秘和奇異。

表1 敦煌莫高窟北朝時期佛像服飾的基本類型

迦畢試樣式佛衣在犍陀羅佛教藝術(shù)東傳的過程中，起到了非常重要的作用。玄奘曾在《大唐西域記》中記載：“周四千余里，北背雪山，三陲黑領(lǐng)?！に{百余所，僧徒六千余人，并多習(xí)學(xué)大乘佛教。僧伽藍崇高弘敞，廣博嚴(yán)凈?！盵6]吳焯在其著作《佛教東傳與中國佛教藝術(shù)》中也談到，“佛教傳入我國西域分南北兩道，北道龜茲等地是由巴米揚向東，或由犍陀羅中心地區(qū)至迦畢試，再由迦畢試向東傳入?！盵7]迦畢試樣式影響了敦煌北朝造像藝術(shù)，衣褶處理技法幾乎一致，袈裟“邊緣從腕處或手處垂下，衣褶線僵硬，幾乎垂直”[8]，宗教意蘊明顯，呈現(xiàn)出神秘的浪漫主義風(fēng)格。

2.2 印度傳統(tǒng)服飾對右袒式佛衣的影響

敦煌莫高窟佛像身著右袒式佛衣，很大程度上是受到了印度文化的影響。從源頭上探討，可以追溯到公元前2000多年由印度河流域達羅毗荼人創(chuàng)造的印度河文明。在摩亨佐·達羅遺址出土的哈拉帕文化晚期的《主祭司胸像》現(xiàn)藏于巴基斯坦卡拉奇國立博物館，雕像右肩袒露，長袍從左肩向右肋斜披下來，裝飾有三葉形圖案。據(jù)考證，三葉紋樣代表“星星或男根，是宗教的象征符號”[9]。這種以單肩為支點，進行斜向纏裹的方式，符合印度服裝的著裝形制，為右袒式佛衣披著方式提供了參考。

如果將莫高窟中的佛像與印度的阿旃陀第17窟、新疆的克孜爾石窟和庫木吐拉石窟壁畫上的佛陀相比較，會很清楚看出佛陀服飾從印度到新疆再到敦煌的變化?？俗螤柺叩?8窟藍色菱形圖案中的佛陀，身著黑色袈裟，袒露右肩、右臂和右胸，結(jié)跏趺坐，外露雙足，無衣邊。庫木吐拉石窟第24窟的佛像，穿著右袒式袈裟，右肩、右臂外露，左肩翻起衣邊，雙足內(nèi)收。敦煌第278窟中的佛像，其右袒式佛衣形制和印度阿旃陀壁畫中的右袒式袈裟表現(xiàn)出很大的區(qū)別，盡管袒胸袒肩，但已經(jīng)開始呈現(xiàn)出服飾禮制規(guī)范化的特征，層次分明，為半披式佛衣的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。由此可以看出，佛教服飾造像藝術(shù)是“最能忠實反映佛教各個重要歷史發(fā)展階段的表現(xiàn)形式”[10]。

2.3 哈達泥塑造像對半披式佛衣的影響

莫高窟北朝石窟壁畫上佛陀半披式衣著形制，受到了中亞犍陀羅灰泥階段佛教藝術(shù)的影響，具有哈達與塔克西拉泥塑造像藝術(shù)成分。如莫高窟第263窟佛像左手臂未露出，或叉腰，或背于身后，右手臂則大部分露于袈裟外。此尊佛像與哈達、塔克西拉灰泥階段佛像服飾在端莊的面容、內(nèi)斂的表情以及優(yōu)雅的姿態(tài)上有極大的相似性，顯示出它們同屬于3至7世紀(jì)中亞地區(qū)犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格范疇。

20世紀(jì)20年代，英國、法國與阿富汗考古隊在哈達(Hadda)遺址“紹托爾-特佩”(Shotor-tepe)發(fā)掘了30多座窣堵波(Stūpa)和7座佛教寺院。其中出土的佛陀、僧侶和供奉者的雕像，體現(xiàn)了貴霜統(tǒng)治時期犍陀羅佛教藝術(shù)的繁榮。哈達的藝術(shù)風(fēng)格沿襲犍陀羅風(fēng)格，在更大程度上顯示了希臘-巴克特利亞、羅馬和印度觀念的混合。哈達的佛像服飾出現(xiàn)了不同于犍陀羅藝術(shù)的特征，穿著方式具有當(dāng)?shù)赝林用竦奶厣?，并呈現(xiàn)出女性化的特點。

哈達的泥塑佛像，大部分塑造于貴霜時期，但有些發(fā)掘物明顯歸屬于貴霜人到來之前的時代，顯示出描繪人物相貌和情感方面的非凡技巧。約翰·馬歇爾(John Hubert Marshall)認(rèn)為哈達藝術(shù)“代表了晚期的印度-巴克特利亞文藝復(fù)興”[11]，而德國學(xué)者路德維希·貝赫福(Ludwig Bachhofer)認(rèn)為“哈達藝術(shù)是犍陀羅風(fēng)格的后期發(fā)展”[12]，佛陀面相多具有典雅的東方韻味。

從出土于哈達的高浮雕泥塑《佛陀和禮拜者立像》上，可以很清楚地看到佛陀與女供養(yǎng)人的服飾裝扮。佛陀呈站姿，幾近真人般大小，身著袒右胸的古代希臘式長袍袈裟，右肩右臂纏裹于袈裟之中，露出鎖骨、右胸和右手，顯露出白凈細(xì)膩光滑的皮膚。佛陀的這種穿著明顯區(qū)別于犍陀羅早期的希臘通肩式長袍袈裟，也不同于東南亞地區(qū)佛陀右袒式著衣風(fēng)格，它隨著佛教傳到敦煌，對敦煌北朝早期塑像的造型和服裝款式產(chǎn)生了非常重要的影響。哈達與同時期塔克西拉的犍陀羅灰泥造像有著類似的佛陀造像特征，如螺旋紋的盤發(fā)、女性化的圓潤臉龐、清秀的神情、恬靜的微笑、睿智的目光等，加上服飾上的獨特裝扮，給人一種東方化的美感。

2.4 我國中原地區(qū)流行時尚對褒衣博帶式佛衣的影響

關(guān)于褒衣博帶式佛衣，吉村憐在《天人誕生圖研究》一書中專門論及其形制，將其命名為“紳帶式佛衣”，其主要特征為“把系內(nèi)衣的紳帶的結(jié)子露在胸前”[13]。佛陀內(nèi)穿偏袒右肩的僧祇支，外層披掛赤色袈裟，領(lǐng)子低垂。在僧祇支與外披袈裟之間，從領(lǐng)襟處又露出一層有花紋裝飾的領(lǐng)襟，并從此處伸出兩條帶子，在胸前打成結(jié)扣。另外，也有在褒衣博帶式佛衣外穿著半披式袈裟的形式，臺座上的衣褶層次分明，衣紋緊密流暢，充分表現(xiàn)出袍服的質(zhì)感。北魏孝文帝改革大大促進了敦煌地區(qū)的漢化進程，佛像服飾在多元文化的影響下不斷變化，產(chǎn)生了多種新的樣式。

絲綢之路“河西走廊”活躍的交通，一度把敦煌與各個文化中心聯(lián)系在一起。褒衣博帶式佛衣是中原地區(qū)“博大、寬宏、圓融、深邃”的氣息與佛教精神的融合，寬博的袈裟、飄揚的裙帶、層層疊疊穿著的衣衫，正是魏晉服飾在佛教興盛時代背景下的產(chǎn)物。中國的佛教服飾造像藝術(shù)傾向于世俗化和實用主義，將宗教藝術(shù)的超然性與審美形式的內(nèi)涵相互滲透，將佛教教義與中原傳統(tǒng)審美哲學(xué)相結(jié)合，體現(xiàn)了絲綢之路沿線東西方各族人民的交通往來與文化互動。

3 結(jié)論

敦煌莫高窟北朝佛像服飾，受迦畢試樣式佛衣、印度傳統(tǒng)服飾、哈達泥塑藝術(shù)和中國中原文化的影響，呈現(xiàn)出多元化的面貌特征。具體表現(xiàn)如下：①敦煌北朝佛像的“通肩式”佛衣，不再是希臘式寫實主義風(fēng)格下的衣褶自然的通肩長袍，而是受到迦畢試樣式的影響，吸收了中亞草原民族矮短粗胖的身材特點和程式化的衣紋風(fēng)格，同時引入波斯襖教因素，整體樣式呈現(xiàn)出浪漫奇異的特征。②敦煌北朝佛像的“右袒式”佛衣，可以追溯到遙遠(yuǎn)的印度哈拉帕文明，并可從阿旃陀石窟壁畫上找尋到這種衣著痕跡。在佛教傳播過程中，由于地域文化的差別，不同地方的佛像呈現(xiàn)出不同的服飾特征。③敦煌北朝佛像的“半披式”佛衣，流露出濃郁的東方韻味，雖然細(xì)節(jié)方面不同于哈達泥塑佛像，但其中的因循關(guān)系可見一斑。佛像通過此種穿著，充分體現(xiàn)出佛陀慈悲、內(nèi)斂、普渡眾生的情感。④敦煌北朝佛像的“褒衣博帶式”佛衣，預(yù)示著一場偉大變革的到來。隨著佛教造像藝術(shù)在敦煌莫高窟的繁盛，傳統(tǒng)禮儀規(guī)范和道德約束伴隨著中原傳統(tǒng)文化的審美精神和世俗風(fēng)格向西傳播，融入到佛教服飾造像藝術(shù)中，漢化的特征越來越明顯?？傊?，敦煌石窟北朝佛像所具有的多元化服飾特征，是絲綢之路東西方文化交流的一個側(cè)影，那些充滿異域風(fēng)情和中國特色的造型、圖案和款式，為當(dāng)今的服裝設(shè)計師提供了無限遐思和靈感。