孫兆潤(rùn)

在世界歌劇藝術(shù)的寶庫(kù)中，一些戲劇性的角色對(duì)歌唱家總是具有相當(dāng)特殊的吸引力，詮釋這些角色甚至是很多歌唱家期盼已久的熱望。在歐洲歌劇的男高音角色中，在聲樂演唱和舞臺(tái)表演難度上，威爾第《奧賽羅》中的奧賽羅是戲劇男高音的“試金石”；而俄羅斯歌劇中，在人物詮釋的復(fù)雜性和聲樂演唱的難度上，柴科夫斯基《黑桃皇后》中的蓋爾曼也堪稱戲劇男高音角色之最。這兩位有著非凡的英雄魅力，兼具雙重人格的復(fù)雜人物角色，需要表演者擁有極高的演唱功力和戲劇表演功底。毋庸置疑，征服這兩個(gè)“沉重”的角色，就意味著在歌劇表演藝術(shù)領(lǐng)域攀上“會(huì)當(dāng)臨絕頂”的高度。

俄羅斯歌劇舞臺(tái)上從來不乏優(yōu)秀的蓋爾曼詮釋者，最著名的有首演者尼古拉·菲格涅爾（Николай Николаевич Фигнер，1857—1918）、米哈伊爾·梅德維杰夫（Михаил Ефимович Медведев，1852—1925）、亞歷山大·達(dá)維多夫（Александр Михайлович Давыдов，1872—1944）、伊萬·阿爾切夫斯基（Иван Алексеевич Алчевский，1876—1917）、喬治·奈列普（Георгий Михайлович Нэлепп，1904—1957）、尼坎德爾·哈納耶夫（Никандр Сергеевич Ханаев，1890—1974）、尼古拉·別持科夫斯基（Николай Константинович Печковский，1896—1966）、阿列克賽·斯捷波連科（Алексей Алексеевич Стеблянко，1950—），等等。從19世紀(jì)末首演起，經(jīng)過沙俄時(shí)期幾代歌唱家的舞臺(tái)實(shí)踐，在這個(gè)角色的表演詮釋上形成了公式化的模式，但這一傳統(tǒng)在蘇聯(lián)時(shí)期被打破。為加強(qiáng)悲劇性，新的排演思路更加突出以揭露主人公的內(nèi)心與外在世界不可調(diào)和的矛盾沖突作為情節(jié)發(fā)展的基調(diào)和主線，從而使這一人物的塑造手段得以豐富和發(fā)展。在這些破舊立新的蘇聯(lián)歌唱家中，烏拉基米爾·阿特蘭托夫?yàn)榻巧⑷肓死寺髁x的新鮮血液，從而使人物在情感張力上達(dá)到了前所未有的高度。

烏拉基米爾·安德烈維奇·阿特蘭托夫（Владимир Андреевич Атлантов，1939—）出生在列寧格勒的一個(gè)音樂家庭中，父母都是基洛夫歌劇院的歌唱家。阿特蘭托夫在劇院環(huán)境中長(zhǎng)大，6歲便考入以“格林卡”命名的列寧格勒卡拜拉（Капелла）國(guó)立模范合唱團(tuán)，以合唱指揮專業(yè)畢業(yè)。1959年，進(jìn)入列寧格勒音樂學(xué)院聲樂系，師從男高音歌唱家彼得·基赫諾夫（Петр Гаврилович Тихонов，生卒不詳）學(xué)習(xí)聲樂，在歌劇導(dǎo)演阿列克賽·基列耶夫（Алексей Николаевич Киреев，1917—1976）班上學(xué)習(xí)歌劇表演。由于之前在合唱團(tuán)的演唱經(jīng)歷，導(dǎo)致其歌唱呼吸問題一直不能徹底解決，遂轉(zhuǎn)入女高音娜塔莉亞·波洛吉娜（Наталья Дмитриевна Болотина，1902—1989）門下學(xué)習(xí)。阿特蘭托夫稱，自己悟出氣息運(yùn)用的真諦得益于《卡魯索的聲樂藝術(shù)和歌唱方法》一書。

1962年，還在上大學(xué)四年級(jí)的阿特蘭托夫被吸收進(jìn)基洛夫歌劇院擔(dān)任獨(dú)唱演員，1963年以優(yōu)異成績(jī)畢業(yè)。1963—1964、1964—1965兩個(gè)年度，他在意大利米蘭斯卡拉歌劇院旗下的歌唱學(xué)校進(jìn)修，跟隨聲樂名師、抒情男高音根納羅·巴拉（Gennaro Barra-Caracciolo，生卒不詳）學(xué)習(xí)。1966年7月，阿特蘭托夫在“第三屆柴科夫斯基國(guó)際聲樂比賽”中折桂。1967年至1988年，任職于莫斯科大劇院，在這個(gè)舞臺(tái)上他飾演了近二十個(gè)歌劇角色。1988年，阿特蘭托夫離開蘇聯(lián)前往歐洲，定居維也納，并在意大利米蘭斯卡拉劇院、美國(guó)大都會(huì)歌劇院、維也納國(guó)立歌劇院、英國(guó)科文特花園皇家歌劇院、科隆歌劇院、慕尼黑歌劇院等歐美著名劇院演出歌劇，成為享譽(yù)全球的俄羅斯男高音歌唱家，是“俄羅斯聲樂學(xué)派”重要的代言人。阿特蘭托夫飾演過的主要角色有阿爾弗萊德（《茶花女》）、連斯基（《葉甫根尼·奧涅金》）、唐·何塞（《卡門》）、平克爾頓（《蝴蝶夫人》）、唐·卡洛斯（《唐·卡洛斯》）、伊戈?duì)柾踝樱ā兑粮隊(duì)柾酢罚?、卡瓦拉多西（《托斯卡》）、假冒者（《鮑里斯·戈杜諾夫》）、薩德闊（《薩德闊》）、奧賽羅（《奧賽羅》）、卡尼奧（《丑角》），等等。

在阿特蘭托夫歌唱事業(yè)的起步之時(shí)，命運(yùn)就為他安排了兩次飾演蓋爾曼的機(jī)會(huì)：第一次是在列寧格勒基洛夫國(guó)家模范歌劇舞劇院（今馬林斯基劇院），第二次是在莫斯科國(guó)家模范大劇院。

第一次得到這個(gè)寶貴的機(jī)會(huì)，阿特蘭托夫驚喜萬分。在三個(gè)月緊張的角色準(zhǔn)備工作中，他完全沉浸在柴科夫斯基不朽的音樂中，他的一生從此也與康斯坦丁·西蒙諾夫（Константин Арсеньевич Симеонов，1910—1987）結(jié)下了不解之緣。作為一位才華橫溢的指揮家和擁有非凡命運(yùn)的人，西蒙諾夫“以自己超凡的天賦、熱情的演繹風(fēng)格，吸引觀眾注意力的響亮和激情，以及對(duì)總譜交響性的解讀能力獲得大眾廣泛的認(rèn)可”①。評(píng)論家認(rèn)為他的樂隊(duì)音響是“熱情和浪漫的飽和”，雖然有時(shí)在“表現(xiàn)力上有些過分”②。西蒙諾夫出任基洛夫劇院首席指揮和藝術(shù)總監(jiān)后，決定以重排《黑桃皇后》作為自己劇院工作的開端，27歲的阿特蘭托夫得到了他的青睞。西蒙諾夫并沒有對(duì)歌唱家的年輕和經(jīng)驗(yàn)做出任何責(zé)難，因?yàn)榘⑻靥m托夫熱情洋溢的表演風(fēng)格，富有表現(xiàn)力的、雄壯的接近戲劇男高音的嗓音正是他想要的。法國(guó)《世界報(bào)》（Le Monde）贊揚(yáng)阿特蘭托夫：“他擁有意大利男高音和斯拉夫男高音所有的質(zhì)地，即勇敢、洪亮、溫柔的音色，這么年輕的歌手擁有如此出色的韌性，讓人驚嘆！”③作曲家喬治·斯維里多夫（Георгий Васильевич Свиридов，1915—1998）甚至感嘆自己“恐怕再也見不到擁有如此美妙、生動(dòng)、有威力和表現(xiàn)力的戲劇男高音嗓音了！”④（嚴(yán)格地說，阿特蘭托夫?qū)儆谑闱?戲劇男高音嗓音。）

有趣的是，在兩位音樂家還沒有相識(shí)之前，命運(yùn)就把他們聯(lián)系在一起了。1964年，莫斯科大劇院到意大利巡演時(shí)，阿特蘭托夫就在米蘭斯卡拉劇院觀看了由西蒙諾夫指揮演出的《黑桃皇后》。這次演出給年輕的歌唱家留下了深刻的印象，“西蒙諾夫從來不讓自己強(qiáng)有力的樂隊(duì)音響和自己從總譜中參悟的宏大內(nèi)涵，以及自己豐富多變的樂隊(duì)色彩來壓制歌唱演員們?！雹莶窨品蛩够囊魳吩谖髅芍Z夫的指揮棒下呈現(xiàn)出鮮活的生命力，為觀眾開啟了其音樂性格的另一面。西蒙諾夫賦予柴科夫斯基音樂的浪漫主義格調(diào)非常接近阿特蘭托夫的角色觀，這也是后來二者富有成效的合作的美學(xué)前提。指揮家不僅向歌唱家闡明了自己對(duì)角色的理解，而且還鼓勵(lì)歌唱家對(duì)人物形象進(jìn)行自我探索。阿特蘭托夫?qū)@一時(shí)期的合作有著清晰的記憶：“在排練的時(shí)候，他的雙手好像把蓋爾曼給塑造了出來。我不僅明確了主人公當(dāng)時(shí)的情感狀態(tài)，而且還明確了他的舞臺(tái)輪廓和形象?！雹?/p>

在聲樂演唱的語氣和語調(diào)的調(diào)配方面，阿特蘭托夫則完全依靠自己的努力獲得。這項(xiàng)工作起始于內(nèi)心，即先不用嗓音，只靠?jī)?nèi)在聽覺：“當(dāng)我的內(nèi)心得到某種確定的感覺時(shí)，我就試圖把它付諸聽覺。我走到樂器跟前，用自己的嗓音嘗試著把內(nèi)在的感覺和聲樂的可能性結(jié)合成一個(gè)整體?！雹叨鴮?duì)歌唱家來說，最重要的工作是尋找正確的音色：“對(duì)我來說，嗓音的色彩決定舞臺(tái)的調(diào)度，最重要的是，要借助嗓音的色彩來描述主人公此時(shí)所處的情境?！雹喟⑻靥m托夫把歌唱家探索音色的過程比作畫家在調(diào)色板上調(diào)和色彩：“畫家有自己的調(diào)色板，而演員也應(yīng)該在自己聲音的調(diào)色板上擁有豐富的顏色，他越是善于運(yùn)用這些聲音色彩，就越能夠獲得鮮明的形象?！雹?/p>

在首演前的角色準(zhǔn)備階段，兩位志同道合的音樂家力圖敏感而準(zhǔn)確地解讀作曲家的創(chuàng)作意圖。按照阿特蘭托夫的表述，他們的“蓋爾曼”只是將普希金原作中的人物形象拿來做了少許補(bǔ)充，“我是這樣理解這一角色的，蓋爾曼發(fā)瘋不是因?yàn)樗荒苤滥侨龔埮疲且驗(yàn)樗荒芎望愃_在一起。他需要這些錢，是為了能夠進(jìn)入麗薩的階級(jí)和圈子。這個(gè)意愿產(chǎn)生后，他決定不惜以任何方式實(shí)現(xiàn)它。”⑩兩位音樂家都刻意避免對(duì)蓋爾曼性格中的貪念和無恥做任何強(qiáng)化，而著重強(qiáng)調(diào)歌劇開始時(shí)他愛的激情和第二幕終場(chǎng)時(shí)他絕望的尺度。人物形象抒情性的一面，成為他們合作追求的第一目標(biāo)。如此，與舞臺(tái)舊傳統(tǒng)的沖突，不僅體現(xiàn)在角色本身聲樂和表演的構(gòu)成原則上，還體現(xiàn)在陳舊的舞美設(shè)計(jì)和新的排演理念相結(jié)合的問題上。需要特別指出的是，西蒙諾夫版上演時(shí)所用的舞臺(tái)布景，仍然是1921年劇院美術(shù)家亞歷山大·貝努阿（Александр Николаевич Бенуа，1870—1960）設(shè)計(jì)的版本，它一直毫無變化地在劇院沿用著。這次排演甚至帶來整個(gè)歌劇制作班底與舊傳統(tǒng)的不相容性。

1967年1月22日，重新排演的歌劇首演取得了巨大成功。這次上演無論在阿特蘭托夫、西蒙諾夫本人的藝術(shù)履歷中，還是在20世紀(jì)60年代基洛夫劇院的歌劇排演史上，都是一個(gè)值得紀(jì)念的輝煌時(shí)刻。

一年后，第二次飾演蓋爾曼的機(jī)會(huì)降臨到了阿特蘭托夫頭上，這一次不是在列寧格勒，而是在莫斯科大劇院的舞臺(tái)上。

《黑桃皇后》在莫斯科大劇院擁有自己的排演歷史，從菲格涅爾、奈列普到阿特蘭托夫的前任祖拉布·安扎帕里則（Зураб Иванович Анджапаридзе，1928—1997），涌現(xiàn)出眾多優(yōu)秀的蓋爾曼演繹者。阿特蘭托夫坦承，雖然期待著比列寧格勒首演時(shí)獲得更大的榮耀，可是他1968年在莫斯科大劇院的初次亮相卻并不成功。首本關(guān)于阿特蘭托夫的專著作者、劇院學(xué)家伊麗娜·考特金娜（Ирина Коткина，生卒不詳）對(duì)歌唱家各個(gè)時(shí)期的舞臺(tái)創(chuàng)作成就做了詳細(xì)地分析比照。她指出，當(dāng)時(shí)大劇院對(duì)奈列普詮釋的蓋爾曼還記憶猶新，而阿特蘭托夫在列寧格勒被廣泛接受的、極具浪漫主義特質(zhì)的演繹方式在莫斯科觀眾眼里卻沒有說服力?！皢讨巍つ瘟衅赵凇逗谔一屎蟆分胁捎玫氖侵魅斯c自己飽受折磨的良心、與自己的靈魂不停地悄悄對(duì)話的演繹方式，完全不是激情迸發(fā)和情感宣泄式的悲劇。”?這次失敗對(duì)阿特蘭托夫造成了不小的心理打擊，但他后來調(diào)整好心態(tài)，更加專注地投入到工作中去，“我開始更加苛刻地在形體、聲樂和精神層面上要求自己?！?

時(shí)任莫斯科大劇院總導(dǎo)演的鮑里斯·波克洛夫斯基（Борис Владимирови Покровский，1912—2009）在與阿特蘭托夫進(jìn)行歌劇角色準(zhǔn)備工作時(shí)，不僅注重整部劇的宏觀構(gòu)架，還精確到逐字逐句細(xì)致地藝術(shù)處理。他認(rèn)為，聲樂樂句是語言的延展，演唱中最重要的任務(wù)是尋找合理的重音：“在日常會(huì)話中我們遵從合理的重音，這是正確表達(dá)意思的基礎(chǔ)……聲樂樂句的聲音組織也應(yīng)該建立在人類語言表達(dá)方式的基礎(chǔ)之上。”?波克洛夫斯基認(rèn)為，作為演員的一種特殊品質(zhì)—對(duì)聲樂句法的敏銳嗅覺，在阿特蘭托夫身上并不完全具備。在這位大導(dǎo)演看來，如果一個(gè)天才沒有足夠的文化和音樂素養(yǎng)，沒有對(duì)邏輯思維組織的追求，那么他只能“被淹沒在廢話的叢林中”?。對(duì)語言構(gòu)架準(zhǔn)確的感知能力，需要表演者擁有較高的整體素質(zhì)：“構(gòu)架設(shè)計(jì)工作可以同時(shí)協(xié)調(diào)開發(fā)演員的思想、感覺和創(chuàng)造力。第一時(shí)間參加到認(rèn)識(shí)總譜的集體工作中來，是他們未來角色塑造成功的保證?！?這或許就是導(dǎo)演要求歌唱家不僅要認(rèn)真學(xué)習(xí)自己的角色，而且還要研究總譜的原因。波克洛夫斯基認(rèn)為，解讀角色戲劇發(fā)展路線的鑰匙有時(shí)并不存在于該角色本身，它本身的含量是次要的。比如，第一次交代出三張牌的主題，是在第一場(chǎng)托姆斯基的敘事曲中，音樂中“幾乎沒有刻畫這位搶眼的軍官的個(gè)性特征，其中孕育著蓋爾曼命運(yùn)的萌芽”?。蓋爾曼的詠敘調(diào)《我不知道她的名字》中的前幾句，與前面敘事曲中三張牌的主題在音調(diào)特征上是相近的，波克洛夫斯基認(rèn)為：“敘事曲的張力，它的情感動(dòng)態(tài)其實(shí)是蓋爾曼心境的最大寫照……有時(shí)直接就是蓋爾曼情感和思想進(jìn)程的描述，是他心中那個(gè)念頭產(chǎn)生的初始，也是蓋爾曼本人及其愛情悲劇的開端，所以這里重要的并不是托姆斯基在講述，而是蓋爾曼在聽。”?

將西蒙諾夫和波克洛夫斯基執(zhí)導(dǎo)的兩版《黑桃皇后》加以比較，前者堪稱暢快淋漓，現(xiàn)場(chǎng)反響強(qiáng)烈，得到了觀眾和評(píng)論家的激賞；后者則黯淡少澤、反響平平。雖然阿特蘭托夫強(qiáng)調(diào)，在后者的出演中，他基本上沒有改變與西蒙諾夫共同設(shè)計(jì)的演繹基調(diào)，但不能否認(rèn)，其在人物本身和個(gè)別的舞臺(tái)調(diào)度上做了某些調(diào)整。音樂學(xué)家、評(píng)論家瑪麗娜·涅斯吉耶娃（Марина Израилевна Нестьева，1938—）敏銳地察覺到歌唱家在不同時(shí)期的表演中，在主人公性格的刻畫上所做出的調(diào)整。在其文章《烏拉基米爾·阿特蘭托夫的創(chuàng)作肖像》中，她指出：歌唱家原本明亮高亢的嗓音逐漸變得沉郁，在角色的動(dòng)態(tài)節(jié)奏方面也有所加劇。在阿特蘭托夫的早期表演中：“蓋爾曼在歌劇前半部分是個(gè)心懷熾熱之愛的人，他飽滿的熱情極富感染力”?，他的演唱感情熾烈而優(yōu)美，高聲區(qū)明亮犀利，喜歡用光彩奪目的延長(zhǎng)音，在詠敘調(diào)《原諒我，上帝的寵兒》中展現(xiàn)出自己無比浪漫、真摯的情懷。而在后面部分的演出中，阿特蘭托夫則著重強(qiáng)調(diào)主人公遭受的創(chuàng)傷和厄運(yùn)的印痕：“在表現(xiàn)這個(gè)有城府的、神經(jīng)質(zhì)的、病態(tài)之人狂熱甚至瘋狂的一面時(shí)，阿特蘭托夫的演唱仿佛是，讓痛苦從飽受折磨的心靈深處噴薄而出，其語句具有陣發(fā)性、短促性、斷續(xù)性，善用準(zhǔn)確的重音和語調(diào)闡釋最重要的詞匯?！?歌唱家的手勢(shì)動(dòng)作也極富表現(xiàn)力：“阿特蘭托夫的雙手首先是在乞求麗薩賜予他愛情和生命，后來帶著狂熱的激情乞求伯爵夫人的憐憫，最后在必然的毀滅面前無助地垂了下來?！?“阿特蘭托夫的手勢(shì)總是清晰、簡(jiǎn)練、具有高度的概括性，他的姿態(tài)鮮明得如雕塑一般。”?涅斯吉耶娃如是評(píng)價(jià)。

波克洛夫斯基版《黑桃皇后》取得真正的成功并不是在莫斯科大劇院的舞臺(tái)上，而是1969年12月至1970年1月在巴黎的巡演期間。演出班底的許多演員，特別是阿特蘭托夫?qū)ιw爾曼的詮釋得到了法國(guó)媒體的高度評(píng)價(jià)，給法國(guó)人留下了深刻的印象。讓·米斯特萊爾（Жан Мистер）在評(píng)論文章《莫斯科大劇院的〈黑桃皇后〉》中寫道：“我們置身于一場(chǎng)生動(dòng)的、熱情的、讓人傷感的演出中……歌劇主人公蓋爾曼的扮演者阿特蘭托夫抓住了真實(shí)的人物形象和動(dòng)態(tài)……具有深邃的幻想性。”?

命運(yùn)賦予阿特蘭托夫兩次重要的機(jī)遇—在列寧格勒基洛夫劇院和莫斯科大劇院兩所聲名顯赫的世界級(jí)歌劇院出演他最喜愛的歌劇角色。這兩次效果完全不同的演出，無疑對(duì)阿特蘭托夫之后的舞臺(tái)創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和重要的警示。在蓋爾曼的人物塑造及詮釋的發(fā)展史上，阿特蘭托夫的貢獻(xiàn)是不可埋沒的?！吧w爾曼，一顆裸露的、破碎的靈魂！”—阿特蘭托夫感同身受地描述自己的主人公。

注釋

①Государственный Ордена Ленина Академический театр оперы и балета им.С.М.Кирова //Музыка.Ленинградское отделение,1976.С.68.

②Коткина И.Атлантов в Большом театре.Москва., 2002.С.96.

③Владимир Андреевич Атлантов, https://www.belcanto.ru/atlantov.html.

④ 同注③。

⑤ 同注③，第101頁(yè)。

⑥ 同注③，第98頁(yè)。

⑦⑧⑨ 同注③，第100頁(yè)。

⑩ 同注③，第96頁(yè)。

? 同注③，第134頁(yè)。

? 同注③，第130頁(yè)。

?Покровский Б.А.Размышления об опере.М., 1979.С.192.

?? 同注?，第193頁(yè)。

?? 同注?。

?Нестьева М.И.В.Атлантов.Творческий портрет.// Мастера исполнительского искусства.М.,1987.С.28.

? 同注?。

?? 同注?，第26頁(yè)。

? 同注③，第142頁(yè)。