孫兆潤

尼古拉·別持科夫斯基飾演的蓋爾曼②

抒情-戲劇男高音歌唱家尼古拉·康斯坦丁諾維奇·別持科夫斯基（Николай Константинович Печковский，1896——1966）在俄羅斯歌劇歷史上占有極其特殊的位置，他的光彩輝映著衛(wèi)國戰(zhàn)爭前的蘇聯(lián)歌劇舞臺整整20年——其濃厚的嗓音質(zhì)地，豐富的歌唱表現(xiàn)力，卓越的表演天賦和強大的舞臺魅力，以及他“最大限度真實性地對待舞臺體驗”的美學追求，都對當時的聽眾產(chǎn)生了巨大的影響力和感召力。同時代人回憶：凡是能聽到他登臺演唱的人都稱自己為“幸運兒”。歌唱家的天賦是命運的饋贈，其傳奇般的人生更令人慨嘆不已！別持科夫斯基的命運與其祖國的命運息息相關(guān)，回顧其藝術(shù)人生，概括其藝術(shù)成就，對當代歌劇藝術(shù)發(fā)展有著極其重要的價值。

尼古拉·別持科夫斯基出生在莫斯科一個沒落貴族出身的土地測量師家中，他是家中的第三個兒子。由于不堪家庭重負，父親自殺身亡后，家庭陷入更加困頓的境遇。但這種窘?jīng)r并沒有磨滅別持科夫斯基三兄弟對戲劇舞臺的熱愛和向往，他們是熱情的業(yè)余戲劇愛好者和演出組織者，尼古拉·別持科夫斯基甚至還自編自演了名為《愛的力量》的小型戲劇。從14歲開始，尼古拉·別持科夫斯基開始在一些職業(yè)劇院的舞臺上飾演小角色，并因此獲得了最初的舞臺經(jīng)驗。

1913年，別持科夫斯基中學畢業(yè)后加入貝赫爾（Вейхель）戲劇團，同時考入人民文化宮開始自己的歌唱生涯，跟隨莫斯科大劇院杰出的男高音歌唱家拉弗連基·冬斯科（Лаврентий Дмитриевич Донской，1857——1917）學習聲樂。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，他應征入伍，受傷后返回莫斯科，后加盟人民文化宮歌劇團，開始在俄羅斯劇目中飾演角色，但很快因為與領(lǐng)導意見分歧離開劇團。接下來，他開始參加戰(zhàn)地演出活動。1918年別持科夫斯基成為著名的斯坦尼斯拉夫歌劇團（Оперная студия им.К.С.Станиславского）的演員。1921年至1923年，他就職莫斯科大劇院，并在1923年4月23日上演的《黑桃皇后》中成功出演蓋爾曼。1924年至1941年，他又加盟列寧格勒基洛夫歌劇院，并成功演繹了蓋爾曼、奧賽羅、阿爾弗萊德、理查德、羅密歐、卡瓦拉多西、高利岑、唐·何塞、拉達梅斯、曼利科、卡尼奧等戲劇性的歌劇角色。為完善自己的歌唱藝術(shù)，1928年，別持科夫斯基前往意大利短期進修學習。

作為歌劇表演藝術(shù)家，別持科夫斯基有一個成功的開始，但在事業(yè)和榮譽達到巔峰時，卻遭受了嚴峻的考驗——其舞臺創(chuàng)作權(quán)利被無情剝奪。從1941年蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭開始，一直到1955年，歌唱家的劇院活動被迫中止了14年。在那段艱苦的戰(zhàn)爭歲月中，別持科夫斯基與所有蘇聯(lián)人一樣，飽受德國法西斯侵略的創(chuàng)痛。而戰(zhàn)后等待他的，卻是一段漫長的囚禁與煎熬。別持科夫斯基被捕的原因是這樣的：1941年戰(zhàn)爭初期，基洛夫劇院演員被迫疏散。8月，別持科夫斯基被獲準送母親到郊區(qū)卡塔舍夫斯卡婭村（Карташевская）的別墅中躲避戰(zhàn)亂。不料，到達幾小時后，德國軍隊便突破防線，村莊陷落。與列寧格勒的所有聯(lián)系都被中斷，直到糧食耗盡，所有生存的希望都破滅了！能夠幫助別持科夫斯基和母親活下去的，唯有自己的歌唱才具——德國軍人發(fā)現(xiàn)并控制了他，他們被別持科夫斯基的才華征服。他被迫為德國官兵演唱，并因此生存了下來。德國人撤離時，釋放了別持科夫斯基。1944年10月22日，別持科夫斯基被蘇聯(lián)反間諜組織逮捕并投入監(jiān)獄，直到1954年9月18日被有條件釋放。重獲自由后的別持科夫斯基依舊處在被監(jiān)視中。他在鄂木斯克愛樂樂團擔任演員和導演，在西伯利亞、喀山、彼爾姆、伊爾庫斯科等偏遠地區(qū)舉行音樂會，在歌劇中出演角色，但是每一次行動都必須獲得有關(guān)部門的許可。1958年，他開始擔任列寧格勒秋魯帕（Цюрупа）文化宮實驗歌劇團的導演和藝術(shù)總監(jiān)。1966年，飽受屈辱卻勤奮工作的別持科夫斯基被心臟病奪去生命。

別持科夫斯基塑造的一系列舞臺形象，見證了其藝術(shù)創(chuàng)作的廣度和嗓音的可塑性，他在抒情性和戲劇性角色的詮釋上具有同等的說服力。比如，抒情性的連斯基和戲劇性的蓋爾曼，抒情性的唐·何塞和戲劇性的卡尼奧，抒情性的維特和戲劇性的奧賽羅，等等。別持科夫斯基出演這些角色的日子，成為當?shù)貏≡荷钪械拇笫掠?。一代“連斯基的最佳扮演者”列奧尼德·索比諾夫（Леонид Витальевич Собинов，1872——1934）曾經(jīng)被別持科夫斯基“用美麗的嗓音和驚人的天賦對這一角色的重新演繹”③所深深折服?？赐暄莩龊螅鞅戎Z夫坦率地談了自己的看法：“別持科夫斯基的連斯基美妙并且具有鮮明的個性……他沒有復制我的連斯基，而是按照自己的方式來表演，他利用自己豐富的創(chuàng)造性塑造了屬于自己的角色形象，并且完全符合普希金和柴科夫斯基的意愿?！雹茉谒茉炷滤鳡査够鑴　痘羧f辛納》中的瓦西里·高利岑公爵這一角色時，別持科夫斯基成功擺脫了先驅(qū)男高音伊萬·伊爾邵夫（Иван Васильевич Ершов，1867——1943）經(jīng)過歷史驗證的演繹模式的影響，給這個彼得一世時期復雜而強勢的人物注入了全新的認識和理解。在這個角色的重塑中，別持科夫斯基探索并使用了伊爾邵夫沒有采用過的新色彩。別持科夫斯基的搭檔、霍萬斯基的扮演者彼得·古謝夫（Петр Петрович Гусев，生卒不詳）回憶道，與別持科夫斯基飾演的高利岑站在一起“片刻都不能想象他就是昨天的蓋爾曼、奧賽羅或者維特”⑤。凡是別持科夫斯基參演的歌劇都給觀眾留下了深刻的印象，并且長久地留存在記憶中。他的同事和搭檔回憶說，他在舞臺上不僅有感召力，而且總是給人以新的啟示，他不僅自己努力避免模仿或者重蹈覆轍，同時還激勵大家協(xié)同創(chuàng)作。按照評論家茨維塔耶夫（С.А.Цветаев，生卒不詳）的話說就是：“幾乎每場歌劇中的角色表演都是他新發(fā)現(xiàn)和新靈感獲取的源泉?！雹?/p>

尼古拉·別持科夫斯基《黑桃皇后》劇照?

幾乎所有的同事、音樂評論家、劇院學家，甚至普羅大眾都一致贊同，最能展現(xiàn)別持科夫斯基表演和歌唱才具的角色，是柴科夫斯基歌劇《黑桃皇后》中的蓋爾曼。1925年，看完演出的評論家艾杜阿爾德·斯特拉克（Эдуард Александрович Старк，1874——1942）熱情地記述道：“觀眾席上的掌聲足以證明這位青年演員在創(chuàng)作上取得的成就，可以毫不猶豫地說，別持科夫斯基的蓋爾曼將成為歌劇藝術(shù)中的角色典范?！雹哌@個角色與別持科夫斯基本人的個性異常接近。據(jù)與歌唱家熟識的、目前其唯一專著的作者——音樂評論家蓋爾曼·波普拉夫斯基（Герман Викторович Поплавский，生卒不詳）證實，他的性格和氣質(zhì)中“從強烈的信念、希望和愛情，從心境和感受的廣度，從不可遏制的辛快到悲劇式的遲疑，從宿命論到恐慌和下意識的預感”⑧，都與普希金和柴科夫斯基筆下的主人公相近?！拔也粌H僅是舞臺上的，而且是生活中的蓋爾曼”⑨，別持科夫斯基斬釘截鐵地說，“蓋爾曼的形象總是在我心中。”⑩從他的這些表述中，我們可以領(lǐng)悟到，歌唱家強烈地感受到自己內(nèi)心深處與歌劇角色之間存在著某種神秘聯(lián)系。

那么，歌唱家塑造蓋爾曼這一人物形象的意愿是如何產(chǎn)生的？他的角色觀是如何逐步形成的？誰對其演繹路線的確立產(chǎn)生了重要的影響？在聲樂演唱和戲劇表演方面，他對自己提出了怎樣的任務？

在孩童時，柴科夫斯基和普希金的主人公就在別持科夫斯基的腦海中落地生根，并引發(fā)出小男孩豐富的想象力。別持科夫斯基回憶，演唱這一角色的強烈愿望產(chǎn)生于1916年。這個愿望最終實現(xiàn)了——1923年在莫斯科大劇院，1924年在列寧格勒基洛夫劇院。別持科夫斯基把蓋爾曼首次呈現(xiàn)在當?shù)赜^眾面前，從那以后，蓋爾曼就成為他最常出演的角色。甚至，在那段艱苦的歲月里，在包括管教和囚犯在內(nèi)的“特殊聽眾”的強烈要求下，他也經(jīng)常演唱蓋爾曼的詠敘調(diào)和詠嘆調(diào)。1955年，獲得自由后的別持科夫斯基重返舞臺，他開始攜《黑桃皇后》在蘇聯(lián)各個城市巡演。平反后的第一次公開音樂會在1957年6月11日，演出地點在卡普羅諾夫（Капранов）文化宮，演唱曲目包括歌劇第二場蓋爾曼的詠敘調(diào)《原諒我，上帝的寵兒》和第七場蓋爾曼的詠嘆調(diào)《我們的生活是什么》。在秋魯帕文化宮實驗歌劇團工作后，別持科夫斯基以導演的身份再次為《黑桃皇后》辛勤付出。

正如前文所提到的，歌唱家少年時對歌劇藝術(shù)的第一印象正是始于《黑桃皇后》，這部歌劇對他的心靈產(chǎn)生了巨大的沖擊。柴科夫斯基的音樂讓他著迷，而蓋爾曼扮演者馬爾科·杜布洛文（Марк Владимирович Дубровин，生卒不詳）則成為他的偶像。別持科夫斯基回憶道：“他的表演和真誠的嗓音直達我的心靈深處，并且觸痛了它。”?強烈的意愿促使別持科夫斯基跟著唱片學會了蓋爾曼的兩首詠嘆調(diào)，這一次，他的范本是杰出的男高音歌唱家亞歷山大·達維多夫（Александр Михайлович Давыдов，1872——1944）。從那時起，在舞臺上表演蓋爾曼的愿望便在他的心中生根發(fā)芽，這個激發(fā)他無窮想象力的人物形象，從此進入了他的生命中。毫無疑問，上述兩位男高音歌唱家的演繹對少年別持科夫斯基初步形成角色認識是有影響的。后來，在別持科夫斯基之前飾演蓋爾曼的莫斯科大劇院的鮑里斯·耶烏拉赫夫（Борис Михайлович Евлахов，1891——1974）的表演也對他的角色塑造產(chǎn)生了重要作用?！斑@位善于思考的、文化修養(yǎng)極高的人的演繹直入蓋爾曼的靈魂。他塑造的這一形象感動了觀眾們，特別是我……他對角色的演繹直接影響了我的形象塑造。但這并不意味著我是模仿他，而是在他成就的基礎(chǔ)上努力前行?！?

與康斯坦丁·謝爾蓋耶維奇·斯坦尼斯拉夫斯基（Константин Сергеевич Станиславский，1863——1938）的相遇，是別持科夫斯基一生中最大的幸運。與戲劇大師結(jié)識，以及在斯坦尼斯拉夫歌劇團度過的歲月，對別持科夫斯基戲劇才華發(fā)展的意義是難以估量的。可以斷言，正是這個歌劇團鍛造了作為戲劇演員的別持科夫斯基。這個歌劇團的美學思想起源于當時歌劇舞臺迫在眉睫的改革形勢，其思潮的內(nèi)核即1918年初現(xiàn)端倪的“斯坦尼斯拉夫斯基體系”，斯坦尼斯拉夫斯基確認當時歌劇表演已經(jīng)表現(xiàn)出新的需求。“炫耀高音并在它上面做無限延長，為的是賺取更多的掌聲”，斯坦尼斯拉夫斯基如是說，“這不是我們演員的任務……你們需要全身心地去唱，而不是只有發(fā)聲器官在工作，觀眾和文化不需要聲音機器，而是需要活生生的人，唱歌的演員！”?別持科夫斯基成為斯坦尼斯拉夫歌劇團的演員后，即開始了認真、忘我、深入的訓練、學習之路，他最終深入掌握了“斯坦尼斯拉夫斯基體系”的演劇原理。在學習中，他注重舞蹈、體操、柔術(shù)等所有促進運動機能發(fā)展的學科，甚至專門學習舞臺上的步法、姿態(tài)和手勢動作，為的是能在舞臺上“塑造出活生生的形象并揭露其內(nèi)在的心境”?；他還專注于舞臺語言、聲音表現(xiàn)力的張力、朗誦法、正確的發(fā)音和口齒清晰度的訓練。他的聲樂訓練是在原莫斯科大劇院獨唱演員女高音歌唱家馬爾伽麗塔·喬治耶烏娜·古科娃（Маргарита Георгиевна Гукова，1884——1965）的指導下進行的?；貞浧鸸趴仆?，別持科夫斯基總是滿懷感激之情：“在那些正式的課程之外，馬爾伽麗塔·喬治耶烏娜把自己的所有空閑時間都給了我，她的課讓我受益匪淺，年復一年的學習使我逐漸了解了聲樂藝術(shù)的真諦。我認為，在我的歌唱教師中，我最應該感激的是古科娃?！?

在此期間，斯坦尼斯拉夫斯基在歌劇表演的宏觀基調(diào)，乃至單獨片段的表演上，特別是在人物性格和表演的動態(tài)節(jié)奏上，為別持科夫斯基提供了許多寶貴的建議。當時，別持科夫斯基正在準備維特這個角色，但是對蓋爾曼的向往依然如故。對維特長達兩年的精心準備，也促使蓋爾曼這一人物形象在潛移默化中醞釀成熟。比如在《維特》第二場別持科夫斯基獲得的“歌唱方式的談話（певучий разговор）”?后來也被運用在《黑桃皇后》中。從《歌劇演員的回憶錄》一書中，我們讀到：“塑造蓋爾曼的形象時，我已經(jīng)能夠運用我所熟悉的一些方法了（從《黑桃皇后》男主角專屬的斗篷、步態(tài)到手勢動作等）。如果維特的手勢是柔軟輕巧的話，那么蓋爾曼應該擁有與他的性格相稱的生硬而神經(jīng)質(zhì)的手勢?！?

在聲樂課上，別持科夫斯基的練聲曲經(jīng)常采用大段無詞的旋律。他喜歡從《黑桃皇后》中摘取個別場景進行單獨練習，主要針對的是“伯爵夫人臥室”和“軍營”兩個場面。雖然這是角色準備的一小步，但是別持科夫斯基卻認為這是必須的?！罢窃谶@種練聲曲式的工作中，我的蓋爾曼誕生了?！?他后來回憶道。蓋爾曼全面的角色準備工作，1923年4月23日，別持科夫斯基在莫斯科大劇院首次以該角色亮相之前展開，其指導者是斯坦尼斯拉夫斯基的代理人、莫斯科模范藝術(shù)劇院劇團最早的創(chuàng)建者之一、導演鮑里斯·蘇施科維奇（Борис Михайлович Сушкевич，1887——1946）。在“斯坦尼斯拉夫斯基體系”的指導下，深入而全面的角色準備工作持續(xù)了兩個月（有時是兩者之間的爭吵和辯論）。“我們進行了多次會談，就每一個角色、特別是蓋爾曼的角色特點進行了分析研究?！?別持科夫斯基說，“我們交流了各自對蓋爾曼的看法，以及蓋爾曼與周圍環(huán)境的關(guān)系；為每一個句子都提出了設(shè)想和任務……我們用假想的搭檔和舞臺調(diào)度來工作，這給我?guī)砹撕艽蟮囊嫣帯！?

別持科夫斯基深知，單純用嗓音來刻畫歌劇主人公復雜而矛盾的性格是遠遠不夠的，還有許多表現(xiàn)方式上的可能性需要去探尋，于是他前往“卡納特奇科瓦別墅”（Канатчикова дача，莫斯科郊區(qū)的精神病院），在那里，與醫(yī)生們座談并仔細觀察精神病人的言談舉止。他的目的是通過再現(xiàn)、模仿，嘗試把所觀察到的一切運用在舞臺場面上。的確，后來在“運河邊”和“賭場”兩場戲中，蓋爾曼忽而喪失理智、忽而又幡然清醒的人物刻畫，給觀眾留下了足以亂真的印象。

別持科夫斯基在蓋爾曼的塑造上的另一成功之處，是旋律唱段和念白語調(diào)的成功結(jié)合和交替使用。為力求表現(xiàn)主人公內(nèi)心最細微的變化，他仔細研究作曲家的音樂，試圖在其中尋找答案。在表演中，他努力擺脫前人公式化的表演模式，比如不被其他歌唱家重視的某些宣敘語句，他卻著重強調(diào)它們，從而凸顯了這些樂句的地位，使歌詞被賦予更重要的意義。在整場歌劇進程中，別持科夫斯基對不同的場景采用不同的演繹方式。比如在“軍營”一場戲中主要以朗誦語調(diào)為主，在“伯爵夫人臥室”一場戲中則采用了歌唱、宣敘和低語相結(jié)合的方式。“作曲家整場幾乎都用宣敘調(diào)寫成，為突出強調(diào)蓋爾曼的緊張心情，他只在高潮處為高音區(qū)譜寫了旋律。柴科夫斯基的音樂本身給了我啟示，如果這些宣敘調(diào)都用唱的方式來表現(xiàn)，就會使歌劇顯得平淡寡味……”?別持科夫斯基認為，在伯爵夫人的肖像畫前蓋爾曼的一段小詠敘調(diào)，應該在調(diào)性范圍內(nèi)演唱，但“不必演唱每一個音，而是用說話似的方式，只在最后為加劇緊張性才轉(zhuǎn)入歌唱性的方式”?。關(guān)于主人公整場戲劇發(fā)展的聲樂演繹方式的布局，歌唱家指出，在第一幕和第二幕中應該以聲樂歌唱為主，從第三幕一開始，就應該以宣敘性語調(diào)為主了。這些在聲樂表現(xiàn)方面的觀點只是他整個角色表演觀的一個方面，它得益于斯坦尼斯拉夫斯基?！拔业纳w爾曼更接近于戲劇化的形象，對待這個歌劇角色，我不僅僅想到自己是一個聲樂演員，聲樂只是我在歌劇表演中塑造形象的一種手段而已。”?

別持科夫斯基的舞臺人物創(chuàng)作中的另一個成功之處，是他從新的角度來看待歌劇和文學原著中人物的相互關(guān)系。把普希金的原作和柴科夫斯基的音樂以各種形式糅合在一起，不正是許多當代導演排演構(gòu)思中取之不盡的源泉嗎？許多的表演者甚至嘗試把歌劇中的主人公向普希金原作中的蓋爾曼努力靠近。別持科夫斯基則在表演中把這兩個形象結(jié)合在一起，特別是在刻畫主人公的內(nèi)心沖突方面：“在空洞、冷漠、敵對的世界面前，這個孤獨的人的靈魂正在向最可怕的悲劇迫近。”?

在回憶錄《我的形象塑造》中，別持科夫斯基對蓋爾曼的形象塑造在場次遞增中如何發(fā)展有詳細的闡述。關(guān)于這一點，我們還可以關(guān)注Г.В.波普拉夫斯基的記述。他以觀眾、見證者和研究者的視角，對別持科夫斯基演繹的蓋爾曼逐步逐層進行了分析。鑒于別持科夫斯基的錄音、錄像資料留存數(shù)量和獲取難度方面的局限性，這些以作者的自我印象、與歌唱家訪談所得的信息，以及歌唱家的舞臺搭檔的回憶為基礎(chǔ)，對歌劇角色所做的深刻詳細的分析，為后輩研究人員和歌劇愛好者提供了寶貴的史料參考。波普拉夫斯基深入分析了歌唱家塑造人物的手段，特別是在主人公性格中原始的、不可遏制的沖動和聲樂表演與必須的舞臺矜持的平衡方面，他指出，歌唱家能夠很好地把握形象發(fā)展的節(jié)奏和速率。他寫道：“表演者強烈而鮮明地轉(zhuǎn)換形象的語調(diào)序列，他改變的不僅是聲音的情感特點，還在形態(tài)造型上富于變化，先是冷靜矜持的，后來越來越熾烈、神經(jīng)質(zhì)、易沖動，在高潮時是遲鈍——爆發(fā)式的?！?歌唱家的嗓音和語調(diào)、特別是在某些特定的段落、甚至是在休止時“所發(fā)出的聲音”（指音樂休止時他的表演狀態(tài)）給人留下了更深刻的印象。郭增普特專門描述了歌唱家的聲音特點是：“不安的、神經(jīng)質(zhì)的、富有神秘感的、悲劇性的，這一切都來自他心靈中固有的沖動特質(zhì)?！?波普拉夫斯基醉心于歌唱家嗓音中的“英雄性、熱情性和陰暗性”，按照他的說法，別持科夫斯基音色中“動蕩不安的因素和強烈的個性非常適于表現(xiàn)角色的戲劇性”?。這種觀點是有充分證據(jù)的，看過別持科夫斯基演出的許多人的回憶中都證實了這一點。

別持科夫斯基的舞臺激情不僅感染了觀眾，還輻射到自己舞臺上的同伴，促使他們在演唱和表演中產(chǎn)生了積極有效的反應，特別是針對自己的對手演員——麗薩的扮演者而言。別持科夫斯基對蓋爾曼這個俄羅斯歌劇藝術(shù)中最復雜、最沉重的角色的演繹，可以說是邁出了最勇敢的實驗性的步伐。

別持科夫斯基是俄羅斯歌劇表演藝術(shù)發(fā)展中的革新者，如今，他的表演方式已然成為一種傳統(tǒng)，但在20世紀20年代卻是真正的新思潮。對觀眾而言，別持科夫斯基最大的革新，無疑是其“唱做并重”?的演繹方式。許多合唱隊演員常常把印象中的一些優(yōu)秀的蓋爾曼、包括首位扮演者尼古拉·菲格涅爾與別持科夫斯基進行比較，他們說：“這樣的蓋爾曼‘前無古人’，或者‘后無來者’。”?偉大的戲劇導演喬治·托夫斯托諾格夫（Георгий Александрович Товстоногов，1915——1989）如此評價別持科夫斯基：“他是一位完全掌握了戲劇藝術(shù)的演員。我還從來沒有在舞臺上見到過這種高度聲樂藝術(shù)籠罩下的戲劇表演力?！?

一代“蓋爾曼的優(yōu)秀代言人”——尼古拉·別持科夫斯基用輝煌和壓抑、尊嚴和屈辱織就的藝術(shù)人生，最終以悲劇結(jié)局落幕。他的舞臺創(chuàng)作為當代歌劇導演們提供了寶貴的執(zhí)導思路，為演員們提供了有價值的借鑒參考模本。他嚴謹求實的治學精神、達觀的生活態(tài)度和在逆境中對待歌唱藝術(shù)不屈不撓的執(zhí)著與熱忱，值得我們敬仰和學習！

注 釋

① Об этом исчерпывающе выразилась и чрезвычайно образно выразилась Н.Д. Болотина в своих воспоминаниях об артисте:"Он нес с тобою жизненную правду"(См.: Печковский Н.К.Воспоминания оперного артиста. СПБ., 1992. С. 312).Не случайно эти слова вынесены в название настоящей статьи.

② 圖片來源：https://spbarchives.ru/documents/10157/f1b0a286-5aaf-4e6e-aa00-13bbfc717a23.

③ Цит. По: Печковский Н.К. Воспоминания оперного артиста. Указ. Изд. С.299.

④ 同注③，第229頁。

⑤ 同注③，第331頁。

⑥ 同注③，第307頁。

⑦ 同注③，第296——297頁。

⑧ Поплавский Г.В.Прометей оперной сцены.СПБ.,2005. С.216.

⑨ 同注③，第264頁。

⑩ 同注③，第99頁。

? 圖片來源：https://pics.meshok.net/pics/91873779.jpg.

? 同注⑧，第12頁。

? 同注③，第104——105頁。

? 同注⑧，第29頁。

? 同注⑧，第34頁。

? 同注③，第38頁。

? 同注③，第47頁。

? 同注③，第49頁。

? 同注?。

? 同注③，第102頁。

? 同注?。

? 同注③，第105頁。

? 同注③，第106頁。

? 同注?。

? 同注⑧。

? 同注⑧，第219頁。

? 同注⑧，第220頁。

? 同注?。

? Термин В.М. Богданова-Березовского и Г.В.Поплавского. См.: Печковский Н.К. Воспоминания оперного артиста. Указ. Изд. С.292; Поплавский Г.В. Прометей оперной сцены.Указ.. изд. С.240.

? 同注⑧，第239頁。

? Программа концерта МЗФ им.Глинки 25 января 2006г. Вокальный венок Н.К.Печковскому( К 110-летию со дня рождения ).