石華鵬

一、被消耗殆盡的繁復(fù)小說

長(zhǎng)篇小說是文學(xué)江海中的一艘巨輪，它滿載人類的故事、經(jīng)驗(yàn)、思想和夢(mèng)想，迎風(fēng)破浪，駛往精神之港。長(zhǎng)篇小說以繁復(fù)著稱，篇幅長(zhǎng)、容量大、情節(jié)復(fù)雜、人物眾多、結(jié)構(gòu)宏偉，被譽(yù)為“史詩”“巨制”，諸如《紅樓夢(mèng)》《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《德伯家的苔絲》《喧嘩與騷動(dòng)》《百年孤獨(dú)》等等，為長(zhǎng)篇小說涂抹上了耀眼的金色光芒。

不過，世界總處于無盡的變化和調(diào)整中。長(zhǎng)篇小說的繁復(fù)之美所創(chuàng)造的輝煌仿佛只屬于十八、十九以及二十世紀(jì)上半葉，而在今天，那種繁復(fù)的鴻篇巨制似乎遭遇到了一些尷尬和無奈——它們不再如昨天那般受到讀者熱烈追捧和評(píng)論家盛贊。

英國(guó)著名評(píng)論家詹姆斯·伍德專門為此創(chuàng)造了一個(gè)詞語——“歇斯底里現(xiàn)實(shí)主義”，來概括這類故事內(nèi)容復(fù)雜龐大、情節(jié)離奇散亂，但同時(shí)又題材嚴(yán)肅、試圖反映當(dāng)代社會(huì)和描繪人類現(xiàn)狀的小說。伍德批評(píng)這種“大部頭、野心勃勃”的小說過于注重概念，缺乏有血有肉的人物，并說：“這不是魔幻現(xiàn)實(shí)主義，這是歇斯底里現(xiàn)實(shí)主義……現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)在這里并沒有被拋棄掉，反倒是被過度使用、消耗殆盡?！痹谖榈卵劾?，喬納森·弗蘭岑的《糾正》、托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》、薩曼·拉什迪的《腳下的土地》等均屬于這類不受歡迎的小說。

“歇斯底里現(xiàn)實(shí)主義”是個(gè)不錯(cuò)的詞，它生動(dòng)形象且直抵本質(zhì)，一方面暗示了現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典長(zhǎng)篇小說曾經(jīng)的輝煌，另一方面指出了當(dāng)下那種繁復(fù)的大部頭的長(zhǎng)篇小說正在將現(xiàn)實(shí)主義的魅力消耗殆盡。伍德一針見血地指出“那類文體逐漸硬化”的“雄心勃勃的大小說”，陷入了創(chuàng)作誤區(qū)，既是寫法上的誤區(qū)——總追求表面龐大和復(fù)雜的故事，但故事缺乏足夠推動(dòng)力和邏輯性;也是觀念上的誤區(qū)——總期望描摹半個(gè)世紀(jì)或一個(gè)世紀(jì)的人類現(xiàn)狀，但這一野心因缺乏現(xiàn)實(shí)根基和有效視角而夭折。

事實(shí)也是如此，二十世紀(jì)九十年代至今，在我們的小說世界里，那些繁復(fù)龐大且乏味的長(zhǎng)篇小說越來越不受人待見，讀者不再有興趣去翻開它們，即使有些以藝術(shù)成就的名義進(jìn)入文學(xué)史冊(cè)，但依然鮮有人問津。難道曾經(jīng)引以為榮的小說“龐然大物”過時(shí)了嗎？

以“口無遮攔”著稱的德國(guó)漢學(xué)家顧彬明確表示：“長(zhǎng)篇小說的時(shí)代過去了，應(yīng)該回到中短篇小說”，“集中于一個(gè)人的靈魂”。他的理由是，長(zhǎng)篇小說是一種對(duì)整體的渴望，而現(xiàn)代性之一，是全體的丟失、中心的損失。提出“歇斯底里現(xiàn)實(shí)主義”的伍德，奉勸那些作者不要再野心勃勃地試圖向讀者展示“世界是如何運(yùn)轉(zhuǎn)的”，他們應(yīng)該把精力放在描述“一個(gè)人對(duì)一件事的感受”上。

無論兩位評(píng)論家的話是否夸張、準(zhǔn)確，但他們對(duì)當(dāng)下理想長(zhǎng)篇小說的建議異曲同工：“集中于一個(gè)人的靈魂”，描述“一個(gè)人對(duì)一件事的感受”。這里的三個(gè)“一”某種程度上道出了讀者對(duì)長(zhǎng)篇小說的一種新的美學(xué)期待：簡(jiǎn)約之美。

著名小說家莫言先生說：“長(zhǎng)度、密度和難度，是長(zhǎng)篇小說的標(biāo)志，也是這偉大文體的尊嚴(yán)?！贝嗽挼莱隽艘慌兄L(zhǎng)篇小說情結(jié)并受托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、普魯斯特、曹雪芹等大師影響的小說家們的心聲，他們崇拜“長(zhǎng)度、密度和難度”，也兢兢業(yè)業(yè)地實(shí)踐著，以至于我們時(shí)不時(shí)便與一部部野心勃勃的大部頭相遇。長(zhǎng)篇小說的繁復(fù)之美大致因其長(zhǎng)度、密度、難度，還有人加上高度，在很多人眼里，只有擁有了這四要素，長(zhǎng)篇小說才擁有了與這個(gè)復(fù)雜世界平等對(duì)話的可能，才擁有了表達(dá)一個(gè)作家對(duì)時(shí)代、現(xiàn)實(shí)的使命感和責(zé)任感的能力。這些實(shí)踐和想法均沒有錯(cuò)，畢竟一大批經(jīng)典的繁復(fù)的長(zhǎng)篇巨著曾為我們認(rèn)識(shí)世界、把握世界立下過汗馬功勞，曾陪我們度過信息單調(diào)的漫長(zhǎng)時(shí)代和寂寞難耐的漫長(zhǎng)黑夜，并留下過美好的記憶。在追求繁復(fù)之美的長(zhǎng)篇小說世界里，我們有意無意地忽略了那類擁有簡(jiǎn)約之美的長(zhǎng)篇小說，其實(shí)它們?cè)缇痛嬖?，只是我們沒有過分去強(qiáng)調(diào)它們的簡(jiǎn)約之美，比如太宰治的《再見》、塞林格的《麥田里的守望者》等。今天，在繁復(fù)的長(zhǎng)篇小說被過度消耗之后，簡(jiǎn)約的長(zhǎng)篇小說成為新的需求。

二、兩部堪稱簡(jiǎn)約典范的長(zhǎng)篇小說

余華的《活著》于1992年問世至今，已過去二十六年，還在不斷地被閱讀和重讀?！痘钪放c很多短命的小說不同，它一直“活著”，活在讀者心中?！痘钪芬讶怀闪水?dāng)代文學(xué)的經(jīng)典。許多年過去，我仍然記得當(dāng)初讀《活著》時(shí)的感受，套用卡夫卡的那句名言，它如“一把冰鎬，砍碎了我內(nèi)心的冰?！?，它“像用拳頭敲打我的頭蓋骨”，它觸動(dòng)了我，讓我內(nèi)心陷入柔軟與堅(jiān)硬、眼淚與歡笑、跌宕與平靜組成的冰?；旌衔镏?。很顯然，這種強(qiáng)烈的閱讀感受來自小說的豐富和模糊，而非歷史的明晰和真實(shí)。此后這種感覺深藏于我的閱讀記憶之中，它時(shí)不時(shí)會(huì)復(fù)活，促使我再次翻開這部小說。每一次翻開，它都以難以抗拒的吸引力吸引我讀到最后一頁。

《活著》在我的閱讀記憶中刻下了深深的一刀，而近期讀過的另一部長(zhǎng)篇小說《出家》則在我的閱讀記憶中畫上了深深的一筆。雖然“一刀”“一筆”意味著深淺不一的兩種觸動(dòng)，但兩部小說擁有的直抵人心的簡(jiǎn)潔力量讓人無法平靜?！冻黾摇返淖髡呤钦憬嗄晷≌f家張忌，該作一問世便受到廣泛關(guān)注，評(píng)論界也予以充分肯定，獲得了路遙文學(xué)獎(jiǎng)冠軍作品、首屆京東文學(xué)獎(jiǎng)年度新銳作品獎(jiǎng)，單行本由中信出版社出版，發(fā)行量也不錯(cuò)，重印多次。

《活著》和《出家》都是精煉的小長(zhǎng)篇——12萬字?！痘钪泛汀冻黾摇肪卓凇妒斋@》雜志，《活著》刊載于1992年第6期，《出家》刊載于2016年《收獲》長(zhǎng)篇專號(hào)春夏卷，中間相隔二十六年。

《出家》被譽(yù)為“當(dāng)代版《活著》”?！痘钪分v述了徐福貴在時(shí)代和社會(huì)變革中所經(jīng)歷的世事滄桑和人生苦難，內(nèi)戰(zhàn)、“三反五反”“大躍進(jìn)”“文化大革命”……過去近半個(gè)世紀(jì)的災(zāi)難與福貴一家如影隨形，最后所有親人都先后離福貴而去，僅剩下年老的他和一頭老牛相依為命?！冻黾摇分械倪M(jìn)城務(wù)工青年方泉打著三份零工養(yǎng)活著妻子女兒。受人指引，他成了寺廟里的廣凈師傅，過上了僧人與俗人交替的生活，慢慢地他喜歡上了平靜、充實(shí)的寺廟生活，后來他接受一座寺廟成為方丈，得真的出家，反復(fù)掙扎后他放棄了妻子女兒，去實(shí)現(xiàn)擴(kuò)大自己寺廟的野心。一方面，兩部小說都是關(guān)于“活著”的探討，《活著》講述的是忍受苦難，讓身體活著;《出家》講述的是內(nèi)心掙扎，讓精神活著。另一方面，《活著》反映的是1940年代至1990年代中國(guó)人的現(xiàn)實(shí)，《出家》反映的是1990年代至今中國(guó)人的現(xiàn)實(shí)，從以堅(jiān)韌之力求得肉體的活著，過渡到追求內(nèi)心的自由讓精神活著，兩部小說不僅在時(shí)間上形成了一種接續(xù)，而且準(zhǔn)確地描述和探討了中國(guó)人的生存境遇和精神困難。這種奇妙的聯(lián)系讓我們不禁想問：小說后起之秀張忌是否在敘事風(fēng)格、精神內(nèi)質(zhì)上向自己的前輩余華致敬？

那么，《活著》所制造的閱讀奇跡和《出家》正在經(jīng)歷的低調(diào)“走紅”，是什么力量安排了這兩部問世時(shí)間相隔甚遠(yuǎn)的小說的相同命運(yùn)？

我想是兩種力量：一是簡(jiǎn)潔敘事的吸引力;二是故事背后的征服力或說服力。

與諸多不忍卒讀的繁復(fù)小說不同，《活著》和《出家》擁有無可拒絕的閱讀吸引力，我以為這吸引力很大程度上與兩部小說簡(jiǎn)約的敘事風(fēng)格有關(guān)，不繁復(fù)的故事，不復(fù)雜的人物關(guān)系，簡(jiǎn)潔的敘述，簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)，成就兩部不簡(jiǎn)單的小說。《活著》以時(shí)代和社會(huì)變革的時(shí)間順序來結(jié)構(gòu)故事，將小人物置于波瀾壯闊的時(shí)間背景中敘述;《出家》以事件的線性發(fā)展順序來結(jié)構(gòu)故事，敘述方泉從有妻兒的俗家男人變?yōu)樗聫R里的僧人的過程。兩部小說所選擇的簡(jiǎn)單的故事結(jié)構(gòu)，其實(shí)是一種很大的敘事風(fēng)險(xiǎn)，如果處理不當(dāng)，小說就會(huì)因單薄和呆板陷入平庸的境地，好在兩部小說用自己的方式彌補(bǔ)了這種結(jié)構(gòu)上的簡(jiǎn)單?！痘钪吩跉v史時(shí)間的敘述過程中，用福貴的“現(xiàn)場(chǎng)回憶”去打斷歷史敘述，造成了現(xiàn)實(shí)與歷史交織的“復(fù)雜感”和人物的命運(yùn)感;《出家》則在線性情節(jié)中，加入大量的人物內(nèi)心——俗世的疲憊與寺廟的平靜——糾結(jié)、對(duì)比的敘述，讓小說呈現(xiàn)出某種豐富性來。另外，簡(jiǎn)潔有力、準(zhǔn)確生動(dòng)的語言也賦予了小說吸引力。

而簡(jiǎn)單故事背后的征服力或說服力，讓兩部小說變得簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單，這“不簡(jiǎn)單”表現(xiàn)為兩部小說無論寫的是過去的故事還是今天的故事，都對(duì)今天我們的生存境遇和精神困難做出了暗示和探討?！痘钪分懈ＹF的故事包含了對(duì)我們意義重大的諸多關(guān)系：悲涼地死去與平靜地活著，命運(yùn)面前的無能為力與飽含淚水的忍受，生活中柔軟的喜悅和堅(jiān)硬的痛苦，苦難來臨時(shí)的暴風(fēng)驟雨和苦難離去后的安詳平靜，等等，這些關(guān)系所滋生的力量讓我們認(rèn)識(shí)自己，認(rèn)識(shí)過去、現(xiàn)在甚至未來?！冻黾摇分蟹饺墓适戮哂袕?qiáng)大的暗示性，方泉的選擇讓我們不斷去思考：如何去尋找內(nèi)心的自由、精神上的信仰？如何有尊嚴(yán)、高貴、自由地活著？并讓我們反思，方泉的“出家”，僅僅是一次短暫的逃離，還是一次漫長(zhǎng)的修行？

用簡(jiǎn)約的敘事去探討身體如何活著、精神如何活著等不簡(jiǎn)單的大問題，小說便會(huì)擁有驚人的力量。正如小說家卡佛所說：“無論是在詩歌還是在小說里，用普通但準(zhǔn)確的語言去寫普通的事物，并賦予這些普通的事物以廣闊而驚人的力量，這是可以做到的?！庇嗳A的《活著》和張忌的《出家》就做到了。

三、應(yīng)時(shí)而生的簡(jiǎn)約美學(xué)

從并不遙遠(yuǎn)的經(jīng)典《活著》和當(dāng)下頗受歡迎的《出家》中，我們大致能感受到長(zhǎng)篇小說的另一種美學(xué)特征：簡(jiǎn)約美學(xué)。簡(jiǎn)單的人物關(guān)系，簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)潔的敘述，并不繁復(fù)的故事以及精短的篇幅，構(gòu)成了一部不簡(jiǎn)單的小說。

在敘事藝術(shù)上，這類小說一般不耍花招，不玩先鋒，與那些繁復(fù)小說比起來顯得老實(shí)、單一。它們大多采用線性敘述的方式來結(jié)構(gòu)故事，比如有的以時(shí)間流逝、時(shí)代更替來推動(dòng)敘事，像《活著》;有的以事件發(fā)展順序?yàn)榫€索，像《出家》;有的以人物為線索，幾個(gè)主要人物交替出現(xiàn)來推動(dòng)故事，像美國(guó)小說家伍綺詩（香港移民第二代）的《無聲告白》。線性敘事如同從巨大的生活線團(tuán)中抽取一根或兩三根，由小說特有的敘事動(dòng)力牽引其前行，織就一件簡(jiǎn)潔大方的可御精神之寒的衣物。線性敘事最大的特點(diǎn)是故事轉(zhuǎn)折清晰明了，敘事時(shí)空雖時(shí)有變換，但不混亂、不跳躍，沒有在敘事技巧上為讀者設(shè)置閱讀障礙。

在故事內(nèi)容上，擁有簡(jiǎn)約美學(xué)的長(zhǎng)篇小說側(cè)重回歸個(gè)體，集中于一個(gè)人或兩個(gè)人的精神世界，探討一件事或兩件事與人物的關(guān)系，如把玩魔方一般，圍繞一兩個(gè)人和一兩件事，把它們寫透徹寫深刻，放棄那種機(jī)械而生硬地對(duì)整個(gè)世界、一個(gè)時(shí)代的描述野心成為這類小說的另一大特色。相反，通過一兩個(gè)人物的成功塑造，往往折射出一個(gè)世界、一個(gè)時(shí)代的總體特質(zhì)?！痘钪芬愿ＹF為中心，講述活著的堅(jiān)韌與如何不死;《出家》以方泉為中心，講述物質(zhì)世界與精神世界的糾纏與沖突。這類小說像現(xiàn)代醫(yī)學(xué)?？崎T診一般，專注于某種病癥的分析與治療，也像日益細(xì)分化的學(xué)術(shù)領(lǐng)域一樣，小說變成了對(duì)一個(gè)個(gè)話題、問題的解剖與闡釋。

力量是簡(jiǎn)約美學(xué)的基本特質(zhì)。簡(jiǎn)而不凡、簡(jiǎn)約不簡(jiǎn)單——這兩句廣告語一般的句子彰顯出簡(jiǎn)約長(zhǎng)篇小說的力量之美。簡(jiǎn)約易簡(jiǎn)單，易凡庸，比如一部小說，故事結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系均簡(jiǎn)單，如果在細(xì)節(jié)和敘述節(jié)奏上把握不好，那么這部小說就容易陷入單薄和生硬的陷阱中，成為失敗之作。按時(shí)代更替來結(jié)構(gòu)故事的《活著》和按事件自然推進(jìn)順序來結(jié)構(gòu)故事的《出家》，均是冒險(xiǎn)的故事結(jié)構(gòu)，終究是飽滿的細(xì)節(jié)和恰當(dāng)?shù)墓?jié)奏讓小說呈現(xiàn)出豐富來。越是簡(jiǎn)單的故事和人物，越是難度大的寫作，這種難度一旦克服，小說的力量便表現(xiàn)出來。

正是因?yàn)楹?jiǎn)約容易簡(jiǎn)單，容易凡庸，所以由簡(jiǎn)約抵達(dá)豐富而富有力量便顯得難度重重。以《活著》和《出家》來看，這力量大致來自三個(gè)方面：一是有一個(gè)強(qiáng)大的內(nèi)核——故事的精神內(nèi)核和敘述動(dòng)力?！痘钪返膬?nèi)核是“活”，時(shí)代更替，苦難的波浪一波一波襲來，一個(gè)個(gè)人死去，只有福貴活下來了，“活”既是小說的精神力量，又是小說的敘述動(dòng)力?！冻黾摇返膬?nèi)核是“信”，方泉在俗世生活與靈魂信仰的選擇之間的掙扎，對(duì)“空和無”的“相信”占了上風(fēng)，俗世的“有”和僧人的“無”，構(gòu)成了小說敘述之間巨大的張力，推動(dòng)小說前行?？梢哉f，每一部好小說都有一個(gè)無比強(qiáng)勁的、生命力旺盛的精神種子和故事內(nèi)核，這顆種子和內(nèi)核構(gòu)成了小說的強(qiáng)勁的故事動(dòng)力，是小說力量的源泉。二是豐富的細(xì)節(jié)和完美的敘述節(jié)奏。這一點(diǎn)似乎多余，實(shí)則不然，對(duì)于簡(jiǎn)約風(fēng)格的長(zhǎng)篇小說，在沒有太多枝蔓和“贅肉”的情形下，那種富有沖擊力的細(xì)節(jié)和完美的節(jié)奏是展示小說力量的重要武器。只有十二萬字的《活著》和《出家》每一章節(jié)里都有可圈可點(diǎn)的細(xì)節(jié)，加上快慢得當(dāng)、豐儉適宜的敘述，完全彌補(bǔ)了小說可能因簡(jiǎn)約而出現(xiàn)的簡(jiǎn)單和單薄。三是準(zhǔn)確、簡(jiǎn)潔、有力的語言。美國(guó)小說家卡佛在回答“是什么創(chuàng)造出一篇小說中的張力”時(shí)說：“在一定程度上，得益于具體的語句連接在一起的方式，這組成了小說里可見的部分。但同樣重要的是那些被省略的部分，被暗示的部分，那些事物平靜光滑的表面下的風(fēng)景?！睖?zhǔn)確、簡(jiǎn)潔之外，語言的力量來自小說家的用語習(xí)慣和獨(dú)特見識(shí)，即小說家獨(dú)有的語言氣息?！痘钪返恼Z言素樸，《出家》的語言雅致，它們共同特點(diǎn)是貼合主人公的身份，福貴是農(nóng)民，語言素樸，不能太文氣;方泉是僧人，語言雅致，致簡(jiǎn)而空，作者的敘述變成了小說人物的自我言說。兩部小說的語言均如絲綢般流暢、溪水般清澈，用一個(gè)詞語終結(jié)一個(gè)事物的野心從未失去，兩位小說家讓小說語言從始至終都洋溢著簡(jiǎn)約之美。

我們似乎可以為這類簡(jiǎn)約之風(fēng)的長(zhǎng)篇小說下一個(gè)大致的定義了——那些聚焦于少數(shù)人物，用簡(jiǎn)約的藝術(shù)手法制造有力量的閱讀吸引力，去表達(dá)重要的主題和人面臨的重要精神問題的長(zhǎng)篇小說。這類小說與美國(guó)二十世紀(jì)七八十年代流行的以卡佛為代表的“極簡(jiǎn)主義”小說，有一個(gè)重要的不同點(diǎn)：“極簡(jiǎn)主義”小說是有意識(shí)地省略和隱藏部分內(nèi)容，制造謎語一樣的閱讀效果，是海明威“冰山理論”的發(fā)展，而今天談?wù)摰倪@類簡(jiǎn)約之風(fēng)的長(zhǎng)篇小說，它并沒有省略和隱藏，只是去繁就簡(jiǎn)，如銳利的針尖和刀鋒，以簡(jiǎn)抵達(dá)豐富和深刻。就表達(dá)的深廣度和對(duì)讀者的說服力來講，簡(jiǎn)約之風(fēng)的長(zhǎng)篇小說超過“極簡(jiǎn)主義”小說。

我們不敢說簡(jiǎn)約之風(fēng)的長(zhǎng)篇小說會(huì)是互聯(lián)智能時(shí)代長(zhǎng)篇寫作的一個(gè)方向，但可以肯定的是，這類小說的影響力和受歡迎程度會(huì)越來越強(qiáng)。簡(jiǎn)約之風(fēng)的長(zhǎng)篇小說是應(yīng)時(shí)而生之物，是對(duì)冗長(zhǎng)繁復(fù)的長(zhǎng)篇小說的某種“糾偏”，是對(duì)這個(gè)時(shí)代“注意力分散”的讀者的重新征服。今天的世界太過龐大、復(fù)雜，每個(gè)人都是信息源和傳播源，信息無限豐富之后，一個(gè)作家憑一己之力已經(jīng)難以把握整個(gè)世界、整個(gè)時(shí)代。即使你企圖去表達(dá)整個(gè)時(shí)代的生存境遇與精神難題，讀者也不買賬，因?yàn)槊總€(gè)人都是一個(gè)世界，他依然認(rèn)為一個(gè)作家并沒有囊括他的世界。小說因此也由宏大敘事、整體敘事進(jìn)入小眾敘事和個(gè)體敘事時(shí)代，那種“百科全書”和“民族秘史”式的長(zhǎng)篇小說或許僅僅屬于過去那個(gè)相對(duì)單純和閉塞的時(shí)代了。

簡(jiǎn)約之風(fēng)的長(zhǎng)篇小說以“集中于一個(gè)人的靈魂”“描述一個(gè)人對(duì)一件事的感受上”為武器對(duì)這個(gè)世界和這個(gè)時(shí)代進(jìn)行著有效的表達(dá)，如余華所說，從狹窄開始往往寫出寬廣，從寬廣開始反而寫出狹窄?；蛟S，這就是崇尚簡(jiǎn)約之風(fēng)的長(zhǎng)篇小說的真正魅力。