關(guān)于《藝術(shù)何為》，我們把它稱為是“自我寫作”，它的特點具有實踐化和體驗式的一種個人自我認知，都是討論、記述自己的藝術(shù)。

讀馬克·羅斯科的《藝術(shù)何為》和《藝術(shù)家的真實》這兩本書，可以把馬克·羅斯科作為一位思者。我認為偉大的藝術(shù)家同時也都是思想家，特別是20世紀以來。比如說，我們現(xiàn)在看央美展出的基弗，其實基弗的藝術(shù)思想，可能比像我這樣專門做理論研究的更深刻。而馬克·羅斯科從未中斷過關(guān)于藝術(shù)的思考和寫作。這是他作為一位偉大藝術(shù)家的一個非常重要的特點。如果說馬克·羅斯科有什么特征？那就是他是一位思想者，一個思想型的藝術(shù)家。

馬克·羅斯科的那本《藝術(shù)家的真實》是寫于1940—1941年，其實是他處在一個困頓狀態(tài)中的書寫。他認為超現(xiàn)實主義不是他所尋求的藝術(shù)精神之鄉(xiāng)，他認為藝術(shù)家依靠夢，依靠潛意識來表征世界，是很淺薄的。所以這個時候，他處于非常困頓的狀態(tài)，加上他的第一任夫人是一位成功的珠寶設(shè)計師。他覺得他失敗，他也不甘心于給他夫人打工，到他夫人工作室設(shè)計那些商業(yè)流行的物件。在這個時期，在藝術(shù)哲學界，如法蘭克福學派的阿爾多諾，開始思考先鋒藝術(shù)的藝術(shù)自律問題，推動抽象表現(xiàn)主義的批評家格林伯格提出“前衛(wèi)與庸俗”的問題，知識精英反思大眾流行文化對思想、對藝術(shù)純粹性的剝奪，還有科學、技術(shù)對藝術(shù)的剝奪，包括哲學對藝術(shù)的剝奪，當時開啟了這樣的一些批判性進路。

《藝術(shù)家的真實》是純理論思考。而《藝術(shù)何為》，寫作時間涵括1934—1969年，1969年在耶魯大學獲得名譽博士的時候，他寫了一篇演講稿，而這篇演講稿，他修改了五次之多。所以這本書也是非常重要的。整理者米格爾·洛佩茲·萊米羅是西班牙的一位學者，他在2003年寫博士論文《馬克·羅斯科詩學》的時候，就搜集了馬克·羅斯科的這些隨筆、書信文本。

關(guān)于《藝術(shù)何為》，我們把它稱為是“自我寫作”，它的特點是具有實踐化和體驗式的一種個人自我認知，都是討論、記述自己的藝術(shù)。所以，他的這兩本書是可以互補的。

從翻譯馬克·羅斯科前一本書《藝術(shù)家的真實》開始，到艾蕾爾翻譯的這本書，我也幫她校對，一直在做筆記，大約做了五六萬字的筆記，這里有一些問題，我可以從這個筆記本里找到一些答案。

馬克·羅斯科或許有一個存在主義的哲學觀，這個哲學觀是源于尼采的《悲劇的誕生》。馬克·羅斯科閱讀《悲劇的誕生》時很激動，他說這本書直接地、長久地影響了他的創(chuàng)作。除此，還有克爾凱郭爾的《恐懼與戰(zhàn)栗》，海德格爾和神學家布爾特曼也將其作為存在主義的源頭來看。在1960年代，海德格爾專門寫了《尼采》（上、下兩卷）。

關(guān)于尼采的悲劇精神的起源，他把悲劇歸結(jié)為酒神精神，以希臘悲劇誕生為例去說明。他認為希臘在前蘇格拉底時期，是一個青年希臘，充滿了想象力和創(chuàng)造力，是最強健的一個時期，以至于他們對丑的渴望超過了對美的渴望。所以酒神精神對可怕的、邪惡的、神秘的、毀滅性的、危險的，還有痛苦的特別著迷。尼采把狄奧尼索斯當作一個超人樣板。尼采的哲學其實是一種生命形而上學，海德格爾說，尼采不是人們稱為的生命哲學家，而是一個現(xiàn)代形而上學家，尼采把柏拉圖的哲學顛倒過來，推到了一個倒反的極點。也就是說，形而上學在尼采這里終結(jié)了。尼采的審美遠遠超過了對優(yōu)雅的、輕松的、善良的、安全的、快樂的東西的喜愛。他著迷酒神精神，鼓吹超人，實現(xiàn)權(quán)力意志?！稒?quán)力意志》也是尼采專門的一本著作。這個“權(quán)力意志”是尼采構(gòu)想希臘文明在富于活力的青春期達到的一種狀態(tài)。這種狀態(tài)就是悲劇的意志。你會問，這怎么就成了悲劇呢？對，這就是問題。因為古希臘有很多神，希臘神話構(gòu)想出龐雜的希臘神譜，希臘這些神都分有一定人性，包括宙斯，宙斯可以下凡變成一只天鵝，讓人間美女懷孕。但是這里還有一個特殊之神，是命運之神，這個命運之神是徹底非人性的，在他的律令中，人類生命的自我主宰成了大逆不道，命運之神就是人不可能掌握自己的命運，這樣一來，生命的存在就是悲劇性的。也正是生命對于命運的恐懼和困惑，導(dǎo)致了命運存在的悲劇感。因此，狄奧尼索斯才是希臘悲劇的精神性本源。以上是簡單地闡明希臘悲劇的一個來源。尼采的生命主義是把命運生命化，從而使生命的自然稱為是命運，是生命形而上學的最高表達。在此意義上，命運就是悲劇，但是已經(jīng)不是原希臘神話中的那種悲劇，而是尼采的一種現(xiàn)代的形而上學發(fā)出來的一種設(shè)想的悲劇。

那么，我們是不是可以說馬克·羅斯科是一個尼采主義者呢？可能不是。因為按照尼采的說法，生命形而上學最隱蔽的深處，除了的權(quán)力，超人的權(quán)力意志，是一無所有的。我們看到馬克·羅斯科的轉(zhuǎn)型，他從超現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向了大色域，轉(zhuǎn)向了后期的這樣一些高度精神性作品，他有一個愿景，他的期待視野在理性和感性之間，在神性和人性之間，找到了一個平衡點，在他前一本書里，“整體性”這個詞語頻率很高。而這個平衡點，就是他稱為“藝術(shù)作為交流的象征”。因此，我們看他后期的這些作品，向三維之外飄浮的宇宙未然場域，不是向外推我們，這些矩形的組合吸引我們參與到這種發(fā)生之中，達到一種化境。

郝青松也談到羅斯科對抽象表現(xiàn)主義的偏離。事實上，我們通過馬克·羅斯科可以看到人的生命存在于自然神秘、價值神圣、還有倫理正義，它是不可分割的三重關(guān)聯(lián)。這一點也是為什么這些年我一直把馬克·羅斯科作為一個復(fù)雜的藝術(shù)思想課題，像艾蕾爾博士，她近年從介入羅斯科個案來深入思考精神性藝術(shù)的當代可能性。

這里的問題就是啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性相互糾葛和抵牾帶來的問題，它有三重相關(guān)性。在我們的生存經(jīng)驗中它們不得不相關(guān)，其一是人類不得不與他難以主宰、難以戰(zhàn)勝的自然神秘相關(guān)。譬如現(xiàn)代生態(tài)危機;第二個不得不相關(guān)，是絕對神圣他者所創(chuàng)造的生命價值的相關(guān)，這就是人類謀殺上帝之后面臨的信仰危機。第三個不得不相關(guān)，是個體之人不得不與不可替代的他人相關(guān)，這必然涉及現(xiàn)代倫理危機問題。這三重關(guān)聯(lián)是現(xiàn)代性不可逾越的問題，在馬克·羅斯科這里，在他最后的作品里面，特別是我們看他的休斯頓的小教堂，他最后的獻祭作品成為一種新的圣壇畫。如果各位去美國的時候，一定要去看一看他的這一組作品。他最后的、然而是不朽的絕唱，我們稱之為帶有基督救贖精神的一種現(xiàn)代繪畫。

有人問我，中國的藝術(shù)，比如說水墨的當代發(fā)展趨勢，能不能稱作抽象？或者是跟傳統(tǒng)的西方定義的抽象藝術(shù)有沒有什么共通的地方？包括我的作品《上帝與黃金》，既是水墨藝術(shù)，同時也融入了一些西方藝術(shù)的概念和方法。中國當代水墨的發(fā)展走向抽象這種發(fā)展，跟西方傳統(tǒng)的抽象藝術(shù)之間有沒有一座橋梁呢？

關(guān)于《上帝與黃金》這個系列，是我之前創(chuàng)作的系列作品，獲得了德國第20屆米蘇爾社會發(fā)展基金支持。這個作品有其觀念性。誰也沒有看過上帝，“上帝是個靈”，是不可見的。從不可見到可見，這就是藝術(shù)抽象性，通過你的語言，通過你認定的、你選擇的表征去接近本質(zhì)所在。在這個過程中，其實里面就有一個觀念。這個觀念是什么呢？我們習慣于把現(xiàn)代藝術(shù)，包括抽象藝術(shù)，假定為理性的和感性的這樣一個二元對立模式。但是在馬克·羅斯科后期作品，有一個“元”，這個“元”我稱之為靈性之元。這里說的靈性，是一個精神本源的存在。我認為的精神性藝術(shù)，不再從風格上區(qū)分為抽象、具象、觀念或者是別的什么。

我認為，抽象藝術(shù)是三元結(jié)構(gòu)，不是理性與感性二元結(jié)構(gòu)。靈性是一個本源之元，理性和感性都是從靈性派生出來的，例如“直覺的理性”就來自靈性。現(xiàn)代藝術(shù)追求自律，它假定藝術(shù)要達到內(nèi)在性真實，就要抵抗外部的混亂，擯棄社會性、敘事性、文學性，這是現(xiàn)代主義藝術(shù)建構(gòu)的烏托邦，如果認真研究基弗的藝術(shù)，這些被擯棄的都被回收了?，F(xiàn)代主義以為剝離這些“非法性干預(yù)”就抵達了純粹精神天地，比如說拒絕理性對于感性的侵入、科學對于藝術(shù)的侵入、包括宗教對于藝術(shù)的侵入，實際上都是假想通過剝離所謂非法性，來確立藝術(shù)的本體論地位。

島子，藝術(shù)批評家，清華大學美術(shù)學院博士生導(dǎo)師。