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        傳統(tǒng)與革新

        2019-06-11 11:31:33李金鵬
        音樂生活 2019年2期
        關鍵詞:嗩吶流派音樂

        李金鵬

        從20世紀初至新中國成立這段時期,我國嗩吶流派的發(fā)展極具地域特色。新中國成立后,隨著社會的發(fā)展、教育方式的轉(zhuǎn)變,嗩吶音樂創(chuàng)作的發(fā)展和嗩吶流派都呈現(xiàn)出的新面貌。由此引發(fā)出作者對嗩吶流派問題的諸多思考。

        《辭?!穼Α傲髋伞币辉~的解釋如下:“指學術、文藝方面的派別?!盵1]筆者認為,所謂音樂流派是指在一定的時期內(nèi),一些表演風格、音樂觀念、表達方式相同或相近的藝術家,通過演唱、演奏等其它表演方式所表達出來在風格、內(nèi)容等方面具有共性特征的派別。除此之外,相對完整的理論體系也是不可或缺的。比如代表意大利歌劇最高成就的維也納古典樂派,展現(xiàn)俄羅斯百年音樂成就的俄羅斯民族樂派等等。對于中國嗩吶的流派類別,有的學者認為可以將其分為山東嗩吶、河北嗩吶、河南嗩吶、東北嗩吶、安徽嗩吶等流派;[2]亦有學者將其分為潮州嗩吶、山東嗩吶、河南嗩吶以及河北嗩吶四大流派。關于嗩吶流派的見解,目前僅左繼承、張放、范國忠、隋景山等幾位嗩吶教育家、演奏家在其文章中闡述過類似的理論和想法。鑒于此,本文試圖通過對我國嗩吶不同流派的特性與共性的探討,來反思形成各流派的原因及其對嗩吶藝術的反向影響,以便更好地推動中國嗩吶藝術的發(fā)展。

        一、中國嗩吶流派的發(fā)展

        根據(jù)不同時期的發(fā)展特點,我國的嗩吶流派基本可以劃分為兩個階段,即20世紀初至新中國成立、建國以來。

        (一)中國嗩吶流派形成雛形期(20世紀初至新中國成立)

        中國嗩吶流派形成之初,流派名稱、演奏內(nèi)容以及表演風格上,都表現(xiàn)出了突出的地域特點。嗩吶自傳入中國后,經(jīng)歷了一個被認知、接納、發(fā)展的漫長過程,表現(xiàn)在嗩吶被廣泛地運用于軍樂、宮廷儀禮音樂、宮廷宴饗音樂、戲曲及歌舞音樂、民俗音樂等方面。此外,有時為娛樂大眾,還用嗩吶演奏當?shù)貍鹘y(tǒng)音樂。清劉廷璣《在園曲志》記載:“近今且變[弋陽腔]為[四平腔]、[京腔]、[衛(wèi)腔],甚且等而下之,為[梆子腔]、[亂彈腔]、[瑣哪腔]、[啰啰腔]矣。”[3]瑣哪,通嗩吶。明清時期,嗩吶已經(jīng)廣泛應用在戲曲音樂之中。如嗩吶運用于昆曲伴奏音樂之中,在豐富昆曲伴奏音樂音色的同時,民間藝人們并沒有安于現(xiàn)狀,而是從中吸取了養(yǎng)分,發(fā)展了嗩吶藝術。流傳于江蘇鎮(zhèn)江鼓吹樂中的“鼓樂十八套”已具有200年的歷史,就是在與昆曲音樂長期融合的過程中受其熏染而形成。其套曲《新水令》,從“引子”到“尾聲”的11個曲牌均是由昆曲中南北合套的《新水令》發(fā)展而來。正如喬建中先生所講:“嗩吶音樂與地方小調(diào)、戲曲有著某種淵源。”[4]所以,中國傳統(tǒng)嗩吶流派所獨具的演奏風格、表演技巧是在汲取民間樂曲中各種音樂素材營養(yǎng)的基礎上形成的。何為在其主編的《戲曲音樂研究》中講到“個人獨特風格”、“一批繼承他藝術創(chuàng)造的人”是獨立的音樂流派者應具備的兩個條件。[5]綜合各方觀點,筆者認為,山東嗩吶、河南嗩吶、河北嗩吶、安徽嗩吶及東北嗩吶五大流派是中國嗩吶流派影響較大的。此五種嗩吶流派在演奏風格、表演技法、代表人物、代表曲目等方面內(nèi)容在魏占河《山東鼓吹樂的流派及其劃分》[6]、郝玉岐《河南嗩吶的吹奏特點》[7]、范國忠《我國河北嗩吶流派研究》[8]、隋景山《安徽民間嗩吶流派及演奏特點》[9]、楊喜林《東北嗩吶演奏風格技法辨析》[10]等文章中有詳細的論述,故此不再贅述。

        (二)嗩吶流派的發(fā)展期(建國以來)

        新中國成立以來,在幾代嗩吶藝術工作者的共同努力和全社會的共同關注下,嗩吶藝術在樂器本體、音樂作品、傳承體系等方面得到飛速發(fā)展。我國的嗩吶流派不管是在內(nèi)涵還是在形式上都發(fā)生了深刻的變化。主要表現(xiàn)在:其一,傳承方式由單一的口傳心授向多元化教育發(fā)展。隨著科技的發(fā)展,數(shù)字媒體的普及為廣大嗩吶愛好者提供了極為便捷的學習條件。嗩吶愛好者不僅局限于某位老師門下,還能通過圖書、音像、網(wǎng)絡等途徑向不同特長的嗩吶演奏大師學習其演奏技法,掌握不同的嗩吶演奏風格,以提高自身技藝。其二,教育方式由拜師學藝向?qū)I(yè)性、系統(tǒng)化發(fā)展。20世紀50年代中期,諸多音樂院校紛紛設立了嗩吶專業(yè)課程。同時,在專業(yè)音樂教育機構(gòu)中,還形成了從小學到研究生一體化的系統(tǒng)嗩吶教育課程。嗩吶藝術呈現(xiàn)出系統(tǒng)化的理論教學與民間師徒傳承共存的局面。其三,嗩吶音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出表現(xiàn)深刻、內(nèi)容豐富、形式多樣的勢態(tài)。經(jīng)驗豐富的作曲家創(chuàng)作的音樂作品不僅豐富了嗩吶藝術的音樂表現(xiàn),還對傳統(tǒng)理念、表情功能、審美標準提出了挑戰(zhàn)。自建國以來,嗩吶理論方面的研究在廣度和深度方面也愈發(fā)全面、深刻。其四,樂器本體的改革日臻完善。加鍵嗩吶、活塞等嗩吶本體方面的革新使得嗩吶的音域、技法、表現(xiàn)力大大提升。但不可否認的是,革新的嗩吶及其配件還沒有很好地得以推廣,在接受度上還有待提升。最后,受眾群體的不斷增加。在嗩吶藝術不斷發(fā)展的過程中,更多的嗩吶藝術愛好者加入到了傳承嗩吶藝術的工作當中,它不再是婚喪嫁娶、迎新送喜的標志,而是人們表達情感、歌頌生活、贊景詠物的途徑和工具。

        新中國成立以來,地域性的風格差異不再是中國嗩吶流派劃分的單一依據(jù),還可以“樂派”為標準,劃分為音樂創(chuàng)作流派、音樂表演流派、音樂理論流派和音樂教育理念流派。[11]音樂表演流派,主要是指眾多中國傳統(tǒng)音樂類型的表演“音樂人”,因為他們在生存環(huán)境、文化修養(yǎng)等方面的差異,導致其在演奏、表演和歌唱方面存在著不同,所以在區(qū)域上或者派別上就會導致不同風格的存在,從而形成“派別”之說。這在中國傳統(tǒng)音樂中的案例比比皆是,如針對笛子傳統(tǒng)樂曲的地方音樂風格不同,可以分為南派和北派;針對二胡傳統(tǒng)樂曲風格的不同,分為秦派、金陵派、川派、冀派、魯派、關東派;根據(jù)揚琴傳統(tǒng)樂曲風格的不同,可分為廣東音樂揚琴、江南絲竹揚琴、四川揚琴和東北揚琴,等等。這種因表現(xiàn)風格、表情內(nèi)容、表演技法等方面的不同而形成的區(qū)域性的音樂表現(xiàn)團體,便是音樂表演流派的“音樂人”。然而不可否認,這些“音樂人”在嗩吶流派形成、發(fā)展和壯大的過程中是無可替代的,是他們推動嗩吶藝術在該時期發(fā)展到了一個新的層面。

        所謂音樂創(chuàng)作流派,在中國傳統(tǒng)音樂中,作品的音樂風格內(nèi)容已經(jīng)涵蓋在各個音樂流派的顯現(xiàn)內(nèi)容之中。但是縱觀近現(xiàn)代的我國音樂創(chuàng)作領域,具有“流派”特性的作曲家的作品,僅僅呈現(xiàn)的是表面的風格特征的差異。如有表現(xiàn)人定勝天和大好河山的;有表達風土人情和時代特征的,也有弘揚民族精神、呼吁社會和諧的。創(chuàng)作內(nèi)容、表現(xiàn)技法、表情功能、展現(xiàn)形式向多元化、復雜化、極端化發(fā)展??傮w看來,這在一定程度上推動了嗩吶音樂作品的發(fā)展,但音樂創(chuàng)作觀念和音樂技法上并無明顯改進。

        所謂音樂理論流派,因為當代中國嗩吶音樂理論還屬于一個年輕的體系,還在摸索和徘徊期,尚未形成系統(tǒng)的音樂理論流派,所以還不能以“流派”說對其進行探討。

        至于音樂教育理念流派,從學理的層面講,還有很長的路要走。嗩吶作為專業(yè)學科在高等院校的設置,極大地推動了嗩吶藝術的發(fā)展,為流派發(fā)展帶來了一股春風。

        二、對中國嗩吶流派發(fā)展的思考

        縱覽嗩吶流派發(fā)展的歷史(有學者將其分為三個時期:新中國成立前、成立后、改革開放以來),這一發(fā)展過程在嗩吶流派階段性發(fā)展上有著很大差別,所以我們便不可簡單的將嗩吶流派的劃分一刀切。筆者認為,應該把地域性、音樂作品風格及其影響作為劃分嗩吶流派的標準。

        (一)嗩吶流派發(fā)生和發(fā)展的雙刃劍

        嗩吶流派作為具有“史學”內(nèi)涵特征的概念,我們在考量中國嗩吶流派縱向發(fā)展的過程中,必然要直視的一個問題便是:流派的發(fā)展既有積極性的一面,也有消極性的一面。就積極性而言,流派的發(fā)生、發(fā)展,是特定的音樂個體或者團體對整個特定音樂文化范圍內(nèi)突破,是對固有模式或者慣性思維的挑戰(zhàn)。從宏觀維度講,這是一種進步的、發(fā)展的行為,是音樂操縱主體自覺地有意識的文化覺醒。比如山東嗩吶流派的代表人物任同祥,在其嗩吶藝術的發(fā)展過程中善于創(chuàng)新。他將民間嗩吶演奏藝術的優(yōu)點融匯到現(xiàn)代科學嗩吶教學與表演中,既不失作品風格,又有所創(chuàng)新?!栋嬴B朝鳳》、《一枝花》、《婚禮曲》、《慶豐收》、《漢江春早》等經(jīng)典曲目是其改編、創(chuàng)作和演奏的典型代表并影響了幾代嗩吶人。任同祥以其超高的藝術創(chuàng)造力和高超的演奏技巧,推動了嗩吶藝術的發(fā)展。又如安徽嗩吶流派的代表人物劉鳳鳴,他不因循守舊,執(zhí)意創(chuàng)新,在嗩吶演奏技法、曲目以及樂器本體等方面進行一系列的改革、創(chuàng)新,使得嗩吶藝術得到進一步的發(fā)展,其創(chuàng)作和改編的《淮北風光》、《喜慶》、《雁落沙灘》等曲目,亦為人們所傳唱至今。

        流派的百家爭鳴,是音樂多樣化存在和發(fā)展的具體表征和內(nèi)在動力,但是我們亦不可忽視其雙刃劍的存在。就其消極性而言,任何被定義的藝術派別都表現(xiàn)出“歷史性”特征。如西方古典音樂流派的發(fā)展歷程,經(jīng)歷了古希臘古羅馬音樂、中世紀音樂、文藝復興時期的音樂、巴洛克音樂、維也納古典樂派、浪漫注意音樂等等,舊的音樂流派注定被取代,這是一個無法改變的文化藝術發(fā)展規(guī)律。而流派的消亡也是因為流派新穎的、創(chuàng)新的模式所取代?!傲髋伞钡倪@種消極性,突出表現(xiàn)為地方保護主義和排他主義。任何一種藝術派別,若固步自封、停滯不前,沉浸于自身的藝術特征所帶來的愉悅之中,終究會被新的藝術派別所取代,最終消亡在文化藝術發(fā)展規(guī)律的歷史車輪之下。這在眾多中國傳統(tǒng)音樂流派的歷史演進過程中實屬常態(tài)。所謂的門派之爭、譜不外流等,都是其消極性的表現(xiàn),是頑固的傳統(tǒng)派系的弊病。

        (二)發(fā)展流派、創(chuàng)建學派

        1952年國慶三周年,由楊繼武指揮、胡海泉獨奏的嗩吶協(xié)奏曲《歡慶勝利》在沈陽首次公演,這是新中國成立以來首次以獨奏的形式將嗩吶音樂搬上舞臺,從此嗩吶音樂創(chuàng)作之門逐步打開??v覽嗩吶音樂作品史,各種題材、創(chuàng)作方式的音樂作品,其表演形式由單純的伴奏到獨奏,是一個實質(zhì)性的蛻變。嗩吶藝術經(jīng)過一輩輩老藝人的實踐和創(chuàng)新,得到了人們的喜愛和認可。

        筆者認為,發(fā)展我國的嗩吶藝術要從人才培養(yǎng)、教育改革等方面來著手。筆者記得西安音樂學院馬迪教授在一次講座上講過,樂器表演者要提高自身藝術素養(yǎng),創(chuàng)作優(yōu)秀的音樂作品。馬迪教授作為竹笛教育家、演奏家,創(chuàng)作了很多膾炙人口的竹笛音樂作品,如《塞上風情》、《紡線線》、《望鄉(xiāng)》、《秦川抒懷》、《大漠》、《遠韻》、《跑旱船》等。所以,這就要求我們廣大嗩吶演奏者要熟知作曲技法,積累作曲經(jīng)驗,拓寬創(chuàng)作思路,創(chuàng)作出好的、符合時代特征的嗩吶音樂作品。由于演奏者對于樂器的本體特性以及演奏特點最為熟知,所以他們創(chuàng)作出來的作品更能將樂器的表現(xiàn)力發(fā)展到極致,表情功能最大化。在這一方面,如張放創(chuàng)作的《川江情》《黃楊扁擔》,劉英的《正月十五鬧雪燈》、陳家齊的《又是一個豐收年》《鐵牛開進山區(qū)來》、天府好》等,堪稱佳作,被廣大嗩吶愛好者所傳唱。另一種優(yōu)勢組合方式則是專業(yè)作曲家與嗩吶演奏家相互合作,各取所長。如湯沐海與郭雅志合作的《大漠長河》等。此外,我們也要呼吁專業(yè)作曲家為嗩吶藝術創(chuàng)作出更多更好的嗩吶音樂精品曲目。如朱曉谷創(chuàng)作的《敦煌魂》《鄉(xiāng)魂》,朱踐耳創(chuàng)作的《天樂》,張曉峰的《梁山隨想》《大風歌》,朱毅的《霸王別姬》,秦文琛的《喚鳳》,溫德青的《痕跡之四》、嗩吶五重奏《嗩吶爵士風》,關乃忠的《金色年代》,周成龍的雙嗩吶協(xié)奏曲《黃河謠》等。新的創(chuàng)作思維和演奏技法,豐富了嗩吶藝術的表現(xiàn)力,也使嗩吶工作者深受鼓舞。

        2013年8月在安徽合肥成功的舉辦了“首屆嗩吶學術研討暨全國嗩吶邀請賽”,這是嗩吶各流派、理念、風格、作品、演奏交流與展示的平臺。石海彬秘書長指出:“新時代嗩吶藝術應集演、教、創(chuàng)、研、改(樂改)五位一體,齊頭并進,為嗩吶藝術的傳承、普及、提高和發(fā)展盡心盡力?!贝髸饕獓@嗩吶樂譜標記、樂器改革、演奏方法的科學化、開展各個嗩吶“流派”、拓展嗩吶音樂創(chuàng)作途徑等近些年來嗩吶藝術發(fā)展遇到的問題展開??梢灾v,這次大會的召開,展示了嗩吶不同流派音樂作品的風采,同時對新時期嗩吶藝術的發(fā)展起到重要的推動作用。筆者以為,就目前嗩吶藝術的發(fā)展而言,應在現(xiàn)有流派的基礎上創(chuàng)建學派,充實內(nèi)涵、擴大影響,以促進嗩吶藝術的發(fā)展??v覽中外藝術發(fā)展史,各種學派的創(chuàng)建都實質(zhì)性的推動了本門藝術的發(fā)展。學派的創(chuàng)建對嗩吶藝術發(fā)展而言,不僅是時代的召喚,更是歷史的必然。2018年11月,一場題為《絲綢之路上的復合簧管樂器:理論與實踐的互動,從古代到當代表演》的研討會將海內(nèi)外嗩吶藝術理論的研究者和演奏家齊聚上海。不僅有理論探討,還有嗩吶表演欣賞。在展示世界嗩吶藝術發(fā)展概況的同時,也推動了國內(nèi)嗩吶藝術流派的交流和發(fā)展,亦為學派的創(chuàng)建提供了條件。嗩吶音樂作品方面,從作曲技法、表現(xiàn)內(nèi)容、表情功能等方面日趨成熟。嗩吶本體方面,活芯嗩吶、加鍵嗩吶等樂器本體改革日趨科學。嗩吶人才培養(yǎng)方式也業(yè)已完善,這些都為學派的創(chuàng)建提供了有利的保障。此外,也要加強理論研究,只有系統(tǒng)的理論,才能為學派的創(chuàng)建、流派的發(fā)展,指明前進的方向。

        流派的存在與發(fā)展,既符合文化發(fā)展的客觀規(guī)律,又是文化發(fā)展規(guī)律的具體表現(xiàn)。中國嗩吶從民間鼓吹樂的主奏樂器到專業(yè)化的音樂教育課程,從民間生存的流動性,到專業(yè)發(fā)展的科學性,在民族器樂中已占有重要地位。表演技法、音樂作品、教育體系等方面的日趨成熟、完善,使得中國嗩吶藝術以昂揚的姿態(tài)屹立于世界嗩吶藝術之林,形成了中國嗩吶藝術的規(guī)范體系。傳統(tǒng)嗩吶流派的劃分方法和標準具有一定的局限性,在全球化和多元化的音樂藝術發(fā)展過程中,其局限性愈加明顯。所以,現(xiàn)代嗩吶流派的劃分應該超越傳統(tǒng)思維模式的束縛,提出一個更加合理的認定標準和實施方案,進而重新認識當今中國嗩吶流派的發(fā)展趨勢,為中國嗩吶藝術的長遠發(fā)展服務。

        中國嗩吶是我國民族樂器大家族中相對年輕的成員,還有很長的路要走,我們嗩吶工作者任重而道遠!

        注釋

        [1]辭海[M].哈爾濱:黑龍江人民出版社,2002:691.

        [2]張放.嗩吶不同風格流派音樂向“音樂性精神”的“正向遷移”[J].成都:音樂探索,2009,(01).

        [3]劉廷璣.在園雜志[M].張守謙,點校.北京:中華書局,2005: 89- 90.

        [4]喬建中和而不同多樣統(tǒng)一——四種北方鼓吹樂的比較分析[J].北京:中國音樂學,2008,(01)

        [5]何為.戲曲音樂研究[M].北京:中國戲劇出版社,1985:444

        [6]魏占河.山東鼓吹樂的流派及其劃分[J].北京:中國音樂學,2008,(01).

        [7]郝玉岐.河南嗩吶的吹奏特點[J].北京:人民音樂,1986,(02).

        [8]范國忠.我國河北嗩吶流派研究(之一)[J].天津:音樂學習與研究,1993,(01).

        [9]隋景山.安徽民間嗩吶流派及演奏特點[J].北京:中央音樂學院學報,2004,(04).

        [10]伍國棟.豈一個“樂派”了得——傳統(tǒng)音樂流派與“中華樂派”當議[J].北京:人民音樂,2007,(02).

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