曹瑾儀

[摘 要]認同是文化研究中非常重要的理論視角，而音樂與文化主體間的認同關系也是音樂人類學研究的關鍵內容之一。二人轉是東北地區(qū)最具代表性的一種民間藝術形式，承載了東北人民的文化記憶，反映了東北人的審美趣味，是東北人文化認同建構的重要元素。文章簡要梳理了認同體系的發(fā)展脈絡與其在音樂人類學中的研究范式，提出了將認同理論用來研究東北二人轉的新視角，并說明了該研究視角的可行性與必要性。

[關鍵詞]認同;音樂人類學;二人轉

[中圖分類號]J605?[文獻標識碼]A?[文章編號]1007-2233（2019）03-0127-03

東北二人轉是一種根植于東北民間的傳統(tǒng)舞臺表演藝術，起源于田間地頭，是地道的東北鄉(xiāng)土藝術。二人轉可考證歷史已有二百余年，最早能追溯到清嘉慶年間，隨著歷史的發(fā)展，逐漸形成了以二人對口唱的“二人轉”為主體的表演形式，除此之外，還有“單出頭”與“拉場戲”。在二人轉的表演中，女性角色稱為“上裝”，男性角色稱為“下裝”。下裝有時為丑角，演出時舞臺上一男一女、一丑一旦兩人采用一問一答、一唱一和的表演形式，常根據(jù)表演時的劇情需要“跳入跳出”地變換著不同的角色，正所謂“千軍萬馬，全憑咱倆”。[1]這種表演形式也使得二人轉的表演內容非常豐富，上至天文下及地理，農民生活、神話傳說、民間文學、民風民俗、愛情故事等等幾乎一切涉及東北人日常生活的話題均能在二人轉中窺其面貌，可謂無所不唱，堪稱東北民間民俗文化的“百科全書”。這本“百科全書”不僅表現(xiàn)著東北人的性格、情感以及審美趣味，還是東北人文化認同建構的最重要組成部分之一。

一、音樂人類學中的認同理論研究范式

認同（identity）概念原本是文化研究中非常重要的一個理論視角。最早由西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）在精神分析中提出：“自居作用（identification，即認同過程）是精神分析理論認識到的一人與另一人有情感聯(lián)系的最早的表現(xiàn)形式?！盵2]弗洛伊德之后，20世紀50年代美國心理學家埃里克·埃里克森（Eirk Homburger Erikson）提出了著名的“同一性危機”（identity crisis）理論[3]。在埃里克森看來，“認同”就是人自身從所信賴的人中獲取的人們內心期待的熟悉的、自信的感覺，一種未來的歸屬感。到了20世紀70年代，亨利·泰弗爾（Henri Tajfel）與約翰·特納（John C.Turner）相繼提出了“社會認同”（social identity）的理論視角。社會認同理論旨在說明社會認同是人的自我概念的一部分，是人作為社會群體成員的一部分與其自身身份相關的價值觀與情感，側重研究人對于其所屬族群的認知感與歸屬感。因此，社會認同理論成為社會學中研究集體行為的重要理論之一。

20世紀80年代初，美國民族音樂學界逐漸開始關注“音樂與認同”的關系。美國民族音樂學家蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）曾在其發(fā)表的《民族音樂學中音樂與認同的反思》和《建構一條“民族音樂學”學科新的路徑》[4]兩篇論文中均討論了關于民族音樂學中“音樂與認同”的研究歷史與現(xiàn)狀。他在文章中將梅里亞姆（Alan·P·Merriam）關于音樂文化研究的“概念、行為、聲音”三分模式理論加以深入，把音樂研究與歷史、社會、認知等方面的研究結合起來，構建了歷史音樂學與民族音樂學結合的新的理論框架模式，這種模式給音樂文化認同的研究提供了理論框架的支撐。

音樂作為文化的一部分，同語言一樣是文化表征的符號和載體，音樂能在某一特定的時間與空間中，根據(jù)不同的族群文化認同的需要而不斷地調整自身來表征著不同的文化。認同理論視角是一種具有整體觀的理論方法，將音樂放置于“人、社會、歷史”的大背景之中，系統(tǒng)地表現(xiàn)出音樂與族群、文化、時代的關系以及音樂自身的內涵與特質，這種理論方法是符合音樂人類學學科的理論要求的。近年來，國內的民族音樂學學者也逐漸開始借鑒文化研究中的認同理論視角，對我國的漢族音樂事項與少數(shù)民族音樂事項當中的文化認同現(xiàn)象進行研究。因此，筆者認為，將這種認同理論體系用于東北二人轉文化的研究是具備合理性與可行性的。

二、二人轉認同體系的建構與重組

二人轉，曲藝曲種，流行于東北各地，是以民歌、大秧歌為基礎，吸收“蓮花落”等演變而成的走唱類曲藝。過去有“蹦蹦戲”“秧歌”“小落子”等名稱，1952年定名為“二人轉”。[5]通過漫長的歷史發(fā)展，二人轉形成了東、西、南、北四路流派，在民間關于這四路二人轉流傳有“南靠浪（扭），北靠唱，西講板頭，東耍棒”之說。二人轉起源于東北農村，幾百年來，受著傳統(tǒng)的民間鄉(xiāng)村文化的滋養(yǎng)，是形式獨特的東北民間小戲。傳統(tǒng)的二人轉的表演形式雖然非常簡單，但絕不單調，“二人轉”為主體，輔以“單出頭”和“拉場戲”，無需繁復的故事情節(jié)和復雜的曲調以及華麗的舞臺布景和服裝。民間的農村二人轉戲班子通常由七至八個人組成，演員兼打板，時而游走于田間地頭，時而到城鎮(zhèn)駐扎，表演形式匯集了來自東北民間的秧歌、單鼓、大秧歌等文化元素，配以手絹、扇子等絕活，并逐步形成了“九腔十八調，七十二嗨嗨”的完整的音樂體系。[6]

東北二人轉根植于民間，屬于傳統(tǒng)的民間表演藝術，在如今部分傳統(tǒng)戲曲與曲藝表演藝術日漸衰退因而政府不得不對這些傳統(tǒng)表演藝術采取大力扶植與保護的背景下，二人轉的發(fā)展卻反其道而行，它不僅沒有因為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文明更替而衰敗，反而借助文化更替時期的東風而發(fā)展愈加興盛。對于東北的民間文化來說，二人轉的承載量是巨大的，也可以說二人轉是傳播東北民風民俗的重要載體之一。二人轉所傳唱的內容蘊含了豐富的東北地區(qū)的歷史、政治、文化、科學等信息，而這些信息的傳播是由二人轉文化的承載體與受眾體，即二人轉的創(chuàng)作者、表演者以及觀眾們去主動地篩選并保留下來的。這些文化信息同時也存在于東北人的日常生活中，是他們內心認同的反映，同時也通過二人轉的傳播來影響著人們的生活觀念，影響著人們的認同體系甚至會逐漸成為人們的生活規(guī)范來影響著人們的生活。傳統(tǒng)的“滾地包”式的二人轉文化是過去東北人發(fā)自內心地去認可的并且去主動接受與傳播的文化，因此，二人轉是東北人文化認同建構中非常重要的一個組成部分，承載著東北人的文化記憶，影響著東北人的文化生活。

到了20世紀90年代，二人轉開始從田間地頭來到了城市，一時間城市中的二人轉劇場如雨后春筍般紛紛出現(xiàn)，如位于吉林省長春市的和平大戲院、劉老根大舞臺、東北風劇場，吉林市的江城二人轉劇場、松花江大劇院，四平市的二人轉演藝大舞臺等。正是因為二人轉表演能帶去觀眾認同感才使得二人轉劇場在城市立足扎根，而二人轉劇場的興盛也直接促進了城市二人轉的產生與繁榮。

自從全球化以超乎人們想象的速度迅猛撲來后，西方中心主義的強勢文化逐漸占據(jù)了文化市場的主旋律，這種變化也使得一些中國的傳統(tǒng)文化變得猝不及防，甚至有些無所適從，然而二人轉卻將這樣的發(fā)展危機巧妙地變成了發(fā)展轉機。筆者認為，二人轉能有如今這樣繁榮的演出市場，與現(xiàn)代化文化的沖擊是分不開的。在當今社會經濟穩(wěn)定發(fā)展的條件下，精神世界越發(fā)成為人們所重視和追逐的對象，這也為二人轉能在城市立足提供了一定的市場條件。在城市劇場中的二人轉逐漸地“拋離”了傳統(tǒng)，為了迎合市場的需求，開始在二人轉表演中加入了雜技、魔法、相聲、小品等多種表演元素，從而形成了一種“大雜燴”式的演出形式。經筆者近期的田野調查發(fā)現(xiàn)，吉林市的江城二人轉劇場在一場二人轉演出中會插入“奇幻魔術”“川劇變臉”等非二人轉的演出內容，和平大劇院在長春市的萬寶街總店、凱旋路旗艦店和文化宮店兩所分店所安排的二人轉演出內容各不相同，有“民間藝術傳承的綠色二人轉” “完全現(xiàn)代演出風格大型綜藝演出形式的二人轉”和

“原汁原味的二人轉”[7]，四平市人民劇場的二人轉演藝大舞臺有“七小龍組合”的雜技表演。縱觀二人轉發(fā)展的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)，二人轉是一種包容性特別強的曲藝藝術，她能夠充分地吸納各種能夠豐富其表現(xiàn)力的藝術形式來充實自身，而這種所謂“混雜性”的藝術特征正好迎合了當前全球化的開放性語境的生存需求，因而也使得城市二人轉在這樣的時代背景中如魚得水地發(fā)展。

“在中國面臨的各種危機中，核心的危機（The Core Crisis）是身份危機（Identity Crisis）?！盵8]這種危機的出現(xiàn)，很重要的原因便是中國在“全球化”的過程中逐漸弱化了“本土化”的地位，未能處理好“全球化”與“地方性”的關系。城市二人轉一直都在自由地發(fā)展，其表演為了迎合市場的需求，過度地追求混雜性的表演藝術形態(tài)，在說口當?shù)赖谋硌葜羞\用雜糅的語言來豐富臺詞的表現(xiàn)力與娛樂性，而失去了傳統(tǒng)的審美內涵，逐漸地走向“去本土化”的境地，失去了其本身的文化質地，造成了部分二人轉從業(yè)者的文化意識的淡漠和二人轉文化身份認同的模糊。這種意識的淡漠和身份認同的模糊最直接的影響便是帶給觀眾的某種與我們自身的傳統(tǒng)文化的自覺的疏離，從而形成了對傳統(tǒng)的碎片化的認同。如今媒體的高速發(fā)展加劇了社會文化的分化，社會的改革帶來的是文化的變革，但是文化的變革不會像經濟的變革那樣有立竿見影的效果，而是會通過相當長的一段時間的歷史背景的變革形成文化上的轉型。當今的中國文化正是處在這么一個轉型的且不斷分化并未成熟的時期，而在這樣的土壤的滋養(yǎng)中成長起來的以市場為導向的城市二人轉，必然會受到這種時代背景的影響，從而吸納到自己的身體里，形成了我們今天所看到的城市二人轉。這也是造成城市二人轉形成如今這樣的雜糅的碎片化的表演形式、認同感較低的現(xiàn)狀的直接原因。

三、結語與思考

文化并不是靜止不動、被動地等待被挖掘的東西，而是不斷地建構，在建構和重組的過程中像海綿一樣吸納著各種新的文化元素。而隨著時間的流逝，原有的一些非精華的文化元素會因新的文化元素的進入而被排擠出去。筆者認為，當代二人轉的發(fā)展變遷實際上經歷了一個“三階段”的宏觀的發(fā)展過程：第一階段的二人轉是傳統(tǒng)的民間文化認同體系中的二人轉，以傳統(tǒng)的自我文化認同意識為中心，是緩慢的自律方式的發(fā)展階段;第二階段是現(xiàn)代文化作為“他者”與上一階段自律發(fā)展的二人轉本體的自我認同意識對立并嘗試同質化的發(fā)展階段;第三階段是現(xiàn)代文化逐漸占據(jù)城市二人轉核心地位，文化主體或已發(fā)生改變或已被逐漸代替，二人轉的認同體系也逐漸重組的階段。這三個階段并不存在嚴格的時間界限，或許傳統(tǒng)的二人轉認同體系早已瓦解，或許如今的二人轉認同體系仍舊以傳統(tǒng)認同體系為主體，而這些都需要我們對二人轉的文化認同進行系統(tǒng)的、整體的、動態(tài)的研究才能得到答案。

事實上，一種文化若要保持活力，除了需要高度的包容性和開放性之外，還需要保持其自身的獨特性。在未來的世界里，世界的沖突將不再是單純的政治或經濟的沖突，而是不同族群間的文化沖突。在這樣的時代背景下，我們需要不斷地明確自身的文化認同才能保證我們的文化立足于世界文化的叢林之中。而二人轉的發(fā)展亦是如此，除了追求能在市場上立住腳之外，還應注意保持其本真性，只有保持了其自身的特質，才能給觀眾帶去源源不斷的認同感。而這種認同的維持是一種動態(tài)的需要，原有的認同體系會不斷地被新的文化所沖擊。因此，現(xiàn)在的我們所看到的城市二人轉并不是其最終的面貌，而是一個不斷在摸索過程中發(fā)展的二人轉的“百態(tài)”中的“一態(tài)”罷了。

注釋：

[1]金士友.長白山文化生態(tài)場域內地方曲種的文化觸變[J].東北師大學報（哲學社會科學版），2017（04）：30—35.

[2]弗洛伊德.弗洛伊德后期著作選[M].上海：上海譯文出版社，1986：112.

[3]這里的“同一性”與上文弗洛伊德理論里的“自居”以及“認同”均為identity一詞的漢語翻譯的不同譯法，而為了行文的統(tǒng)一不造成概念的混淆，在后文筆者的討論中均選用“認同”來指代identity的漢譯詞匯。

[4]蒂莫西·賴斯，魏琳琳.民族音樂學中音樂與認同的反思[J].音樂探索，2014（01）：49—58.

[5]《中國音樂辭典》編輯部.中國音樂辭典（增訂版）[M].北京：中國藝術研究院音樂研究所、人民音樂出版社，2016：199.

[6]金士友，曹?華.東路二人轉文化的聚變[J].戲劇文學，2016（02）：146—156.

[7]資料來源：和平大戲院微信公眾號宣傳頁面，2018-11-15.

[8]許曦明.漢語的認同危機[N].文藝報，2008-6-19（03）.

（責任編輯：張洪全）