摘要：隨著人們精神需求的提高，鋼琴教學也被提出更為嚴格的要求。本文將闡述鋼琴發(fā)展的背景和現(xiàn)狀，通過列舉作品深入解讀融合演奏技法與音樂表現(xiàn)下的鋼琴教學方法，旨在為相關(guān)教師提供理論性的參考意見，打破傳統(tǒng)鋼琴教學的局限，使學生由被動學習轉(zhuǎn)化為主動學習，確保鋼琴教學的實效性。

關(guān)鍵詞：演奏技法 音樂表現(xiàn) 鋼琴教學方法

音樂是人類寶貴的精神財富，而鋼琴是詮釋音樂的主要工具。傳統(tǒng)鋼琴教學主要以灌輸知識為主，無法發(fā)掘?qū)W生身上的音樂潛能，久而久之會使學生出現(xiàn)依賴心理。而新時期鋼琴教學應(yīng)創(chuàng)新改革，教師通過引導(dǎo)的方法讓學生的演奏技法與音樂表現(xiàn)相融合，激發(fā)學生的主觀能動性，使鋼琴學習更為生動有趣。

一、鋼琴發(fā)展背景

鋼琴最早流行于西方，屬于西洋樂器的重要組成部分，而后傳入中國，成為皇室獨享的稀罕物件。百余年后，鋼琴在民間受到大眾的歡迎，同時也見證了這一經(jīng)典樂器的歷史變遷。鋼琴誕生于前古典時期，當時的鋼琴骨架選用的還是機械材料，雖工藝粗糙、體積龐大，但卻在當時占據(jù)了獨奏樂器界的首要位置。而后鋼琴經(jīng)歷了改進和創(chuàng)新，在我國發(fā)展的轉(zhuǎn)折點是改革開放，鋼琴開始由專業(yè)院校流入民間，造就了王羽佳、郎朗、李云迪、張昊辰等許多年輕的鋼琴家，而鋼琴教學也逐漸受到社會各界的關(guān)注，一時之間，“學琴熱”蔓延到全國各地。

二、鋼琴教學現(xiàn)狀

不可否認的是，我國鋼琴教育的發(fā)展突飛猛進，近幾年來也取得了可喜的成績，培養(yǎng)出了眾多優(yōu)秀的演奏人才，為鋼琴事業(yè)的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。但是，在嚴苛的教育體系下出現(xiàn)的弊端也越發(fā)明顯，“鋼琴神童”固然技術(shù)高超，彈奏靈活，但對音樂的深層解讀還略有缺失。換言之，音樂表現(xiàn)力不強，難以將作品的情感完全釋放，其原因在于教學，而非學生。

的確，反復(fù)的磨煉才能達到熟能生巧的效果，但是成功與失敗不應(yīng)作為評價事物的唯一標準，將精力完全付諸于強調(diào)演奏技法上而忽視了音樂的表現(xiàn)力，則過于機械和被動。[1]西方對于鋼琴教學的理念與我國大相徑庭，不過于注重成材率，而是快樂獲取知識。相較于嚴苛化的灌輸方法，西方注重培養(yǎng)思維，促進發(fā)展。所以，我們在教學時也應(yīng)轉(zhuǎn)變固有思維，與學生之間構(gòu)建和諧平等的師生關(guān)系，激發(fā)其主動性，使其樂于參與到知識滲透中，將音樂表現(xiàn)力與演奏技能相融合。

三、演奏技法與音樂表現(xiàn)相融合的鋼琴教學方法

（一）演奏技巧教學

俗話說：“好之者不如樂之者。”教師應(yīng)引導(dǎo)學生去思考、去探索、去領(lǐng)會、去應(yīng)用。從本質(zhì)來講，鋼琴演奏需要手指的靈活配合，所以掌握演奏技巧的要點是手指保持協(xié)調(diào)靈活，手腦并用去應(yīng)對節(jié)奏的變化。演奏之前應(yīng)先吃透樂譜，若不經(jīng)理解直接演奏會導(dǎo)致樂曲過于古板機械，缺少張力和活力，效果自然不好。所以要先思考，后演奏。長此以往，鋼琴演奏就會由大腦記憶轉(zhuǎn)化為肌肉記憶，演奏技法已經(jīng)了然于胸，此時再通過增強音樂表現(xiàn)力來詮釋樂曲就不至于出現(xiàn)顧此失彼、厚此薄彼的現(xiàn)象。具體方法如下：

首先，通過慢速度演奏激發(fā)聽覺的敏感性，學生要注意控制手指的力度和速度，用耳朵去感受每個音符的不同表現(xiàn)。在練習彈奏時，學生還可以保持手指輕輕落下，每次用同樣的力度，從中培養(yǎng)聽力。

其次，當學生熟練掌握慢速演奏技巧后便開始提高速度，教師要結(jié)合學生實際情況選擇略有難度的部分保證學生在自主學習中進步。學生先要明確樂曲的節(jié)奏，再上升到專項練習中，在反復(fù)的練習中掌握技巧。

再者，清晰流暢的演奏并不是教學的主要目標，而鋼琴演奏的優(yōu)劣也不完全由技巧決定，也要看能否賦予音樂靈魂。作曲家在創(chuàng)作樂曲時要賦予其感情基調(diào)，將內(nèi)心世界通過樂曲表現(xiàn)出來，也希望演奏者能讀懂其思想和情緒，所以即使是簡單精練的曲目也要有豐富的情感，通過演繹盡可能地提升音樂表現(xiàn)力。[2]

再次，在演奏時通過手指接觸的力量來進行控制訓(xùn)練，要求手指要放置于琴鍵上方，靈活地找準位置并控制力度，以此堅持一個月便會有明顯的效果。對于高難度的樂曲也能靈活應(yīng)對，不至于手忙腳亂，無所適從。

最后，耳朵、大腦和手指要協(xié)調(diào)配合，學生掌握理論知識后要第一時間應(yīng)用到實踐演奏中，在大腦的支配下控制手指力度和位置，用耳朵分辨彈奏的正確與否，再加以改善，在器官的綜合協(xié)調(diào)之下掌握演奏技巧。

（二）音樂表現(xiàn)教學

音樂表現(xiàn)力需要通過掌握樂曲的創(chuàng)作背景和人物經(jīng)歷來品讀其靈魂和情感，每段旋律都有其獨特的表現(xiàn)力，或激昂、或舒緩、或悲愴、或喜悅。對于重復(fù)曲調(diào)的演奏也要注意情感的變化。

首先，教師要引導(dǎo)學生將曲目中的語氣型曲線劃分出來，不同的節(jié)奏表現(xiàn)效果也有所不同，變化程度也存在差異。

其次，在彈奏慷慨激昂的樂曲時要注意力度的把控，聲音要圓潤飽滿，如《春之歌》《愛之夢》都是這種曲目。在處理多聲部或者雙聲部的樂曲時要注意交替協(xié)調(diào)，層次分明。

最后，重復(fù)曲調(diào)的處理需要感受其中的情感變化，通過不同的音調(diào)和節(jié)奏抒發(fā)不同的情感態(tài)度，使相同的曲調(diào)呈現(xiàn)出兩種不同的效果。如《莫扎特奏鳴曲》。

（三）演奏技巧與音樂表現(xiàn)的融合教學

以“跳音”這一基礎(chǔ)知識的教學為例，其在樂曲中出現(xiàn)的頻率越高，其彈奏方法越容易，即手腕放松，手指自然觸碰琴鍵，通過觸底一瞬間的反作用力達到頓挫的效果，同時需要保持身體、手臂以及手指間的平衡和協(xié)調(diào)。“跳音”的演奏技巧經(jīng)過長時間的練習很容易掌握，但是要把握“跳”的度就較為困難。比如巴赫的《二部創(chuàng)意曲》第十五首B小調(diào)，左手負責輔音部分，右手負責快速準確地呈現(xiàn)出十六分音符。在設(shè)計授課時，跳音也是教學重點，要求演奏時聽覺上要達到飽滿清晰的效果，技術(shù)上需要動作連貫協(xié)調(diào)，抑揚頓挫，力道適中。除此之外，還要注意掌握跳音對創(chuàng)作者的意義。在巴洛克時期，通奏低音相當于作曲中的參考規(guī)范，主要利用低音樂器加以詮釋，多為大提琴，當撥弦時能在室內(nèi)封閉的環(huán)境中形成共鳴，所以短促的跳音能經(jīng)過回響使呈現(xiàn)的時間有所延長，產(chǎn)生余音繞梁的效果。[3]因此，我們在彈奏跳音時不能只注重短促的一瞬間，這樣達不到演奏的效果，要在了解作品背景的前提下左手營造出余音效果，而非急促結(jié)束。在教學時也要讓學生去體會其中的獨特之處，這一重要因素將使我們在跳音演奏時與以往大有不同，呈現(xiàn)出的聽覺效果也存在非常明顯的差距。實際演奏時，離鍵要略停留，動作要保持連貫，情緒要籠罩著通奏低音的氛圍。

而另一部作品《喜悅》，創(chuàng)作者為丁善德，跳音的表現(xiàn)則大相徑庭。這一賦格曲飽含了民族韻味，通過首尾的跳音將喜悅之情輕快地表現(xiàn)出來，而且音符有八分音符和后十六分音符，具有明顯的層次感。與巴赫的曲作相比，這一作品更為活躍歡快。所以這一樂曲的教學應(yīng)引導(dǎo)學生領(lǐng)會其狂放和無拘無束之感，跳音要短促有力，運用手臂的力量按下彈起，類似于跳板，在反作用力下表現(xiàn)出樂曲的情緒。從微觀的角度講，后十六分音符也發(fā)揮了內(nèi)部驅(qū)動力的效果，曲式結(jié)構(gòu)協(xié)調(diào)有序，能確保強調(diào)主題，明確主旨，為曲調(diào)的變化和發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

總而言之，教師要引導(dǎo)學生加深對作品的解讀和領(lǐng)悟，探索其中的技法應(yīng)用與音樂表現(xiàn)效果，鼓勵學生大膽嘗試、勇于創(chuàng)新，而不是固步自封、畫地為牢。教師還要注意挖掘?qū)W生身上的音樂潛力，從作品的角度出發(fā)確保教學方案的實用性和科學性，為學生未來的學習和發(fā)展奠定良好的基礎(chǔ)。

參考文獻：

[1]徐荃.基于心理學視角下的鋼琴演奏技能培養(yǎng)研究[J].山東農(nóng)業(yè)工程學院學報，2019（01）.

[2]陳曦.淺論藝術(shù)類高職院校高中階段鋼琴教學體系的構(gòu)建[J].當代音樂，2017（03）.

[3]許雯雯.鋼琴四手聯(lián)彈和雙鋼琴表演形式在高校鋼琴教學中的應(yīng)用[J].音樂時空，2016（04）.

（作者簡介：趙珺蘭，女，碩士研究生，云南師范大學音樂舞蹈學院，講師，研究方向：鋼琴演奏與教學）（責任編輯 劉冬楊）