【摘要】表現(xiàn)性語(yǔ)匯的肢體表達(dá)在當(dāng)代戲劇創(chuàng)作中顯得越來(lái)越重要，它在特殊的舞臺(tái)時(shí)空下巧妙地傳達(dá)出富有意味的言外之意，表達(dá)角色的內(nèi)心情感和人物的潛在意識(shí)，并與整個(gè)劇場(chǎng)形成新的陌生化的舞臺(tái)效果，從而啟迪觀眾在獲得情感共鳴之余作出理性的思考。 《惜》運(yùn)用了大量的肢體表達(dá)，并探討在實(shí)驗(yàn)性的舞臺(tái)上如何形成表現(xiàn)性語(yǔ)匯的審美風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】表現(xiàn)性語(yǔ)匯；肢體表達(dá)；《惜》

【中圖分類(lèi)號(hào)】J714 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

當(dāng)談到導(dǎo)演語(yǔ)匯的時(shí)候，往往是與一出戲的演劇表現(xiàn)形式相掛鉤的。當(dāng)代戲劇藝術(shù)的樣式越來(lái)越多，導(dǎo)演面臨的不僅是“第四堵墻”的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，還會(huì)面臨著其它表現(xiàn)性語(yǔ)匯的戲劇樣式。這就對(duì)導(dǎo)演提出了一些新的挑戰(zhàn)和機(jī)遇：挑戰(zhàn)在于這些非寫(xiě)實(shí)的戲劇樣式，不像現(xiàn)實(shí)主義戲劇那樣有序可循；而機(jī)遇則是它可以讓導(dǎo)演的舞臺(tái)處理更具鮮明的風(fēng)格化，也更加豐富了導(dǎo)演的審美追求。

一、現(xiàn)當(dāng)代戲劇語(yǔ)境下的肢體表達(dá)

隨著當(dāng)代導(dǎo)演意識(shí)的增強(qiáng)，戲劇不再滿足于事物表面的客觀敘述，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)人物精神乃至潛意識(shí)的揭示。其實(shí)，這也是“活人演給活人看”的藝術(shù)本質(zhì)所決定的。近年來(lái)，隨著當(dāng)代戲劇表演中“身體的轉(zhuǎn)向”，特別是受到全球化和跨文化的影響，如何在舞臺(tái)上運(yùn)用肢體表達(dá)以創(chuàng)造具有風(fēng)格化的演出，正慢慢被許多當(dāng)代藝術(shù)家所探索，甚至為了更好地秉承一貫的演出藝術(shù)風(fēng)格，一些導(dǎo)演甚至創(chuàng)造了專門(mén)訓(xùn)練演員的獨(dú)特方法，這其中包括斯坦尼的心理——形體行動(dòng)方法、麥克爾·契訶夫的心理姿勢(shì)、梅耶荷德的有機(jī)造型術(shù)、阿爾托的殘酷戲劇、格洛托夫斯基的質(zhì)樸戲劇、賈克·樂(lè)寇的詩(shī)意身體、鈴木忠志的動(dòng)物性能量以及安·博格的視點(diǎn)訓(xùn)練方法等。有關(guān)這一方面的研究，菲利普·薩睿立在他的專著都有概述和梳理[1]。中國(guó)的導(dǎo)演也探索了這個(gè)課題，如黃佐臨的《我的寫(xiě)意戲劇觀》、徐曉鐘的《向“表現(xiàn)美學(xué)”拓寬的導(dǎo)演藝術(shù)》、王曉鷹的《從假定性到詩(shī)化意象》，還有盧昂主編的《國(guó)際導(dǎo)演大師班》系列等。他們?cè)趯?xiě)實(shí)戲劇的基礎(chǔ)上，對(duì)如何加強(qiáng)及拓寬舞臺(tái)的表現(xiàn)力都有所探索，并取得了一定的藝術(shù)成就。徐曉鐘先生曾說(shuō)過(guò)：“新時(shí)期的思想解放運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)視野的拓寬，喚醒了導(dǎo)演的創(chuàng)造意識(shí)。導(dǎo)演的創(chuàng)造思維方式由單向向多元，由守一向求異轉(zhuǎn)化，于是出現(xiàn)了導(dǎo)演藝術(shù)的有史以來(lái)空前巨大的的一次變革——導(dǎo)演美學(xué)從‘再現(xiàn)原則向‘表現(xiàn)原則的拓寬，由一統(tǒng)的‘再現(xiàn)美學(xué)向‘表現(xiàn)美學(xué)的傾斜！”[2]

可見(jiàn)，表現(xiàn)性語(yǔ)匯的肢體表達(dá)既是當(dāng)代表演、導(dǎo)演藝術(shù)的前沿探索，也是當(dāng)代世界性語(yǔ)境下導(dǎo)演創(chuàng)作亟需研究的重要課題。然而，當(dāng)下談到肢體表達(dá)的時(shí)候，更多的是被歸為表演領(lǐng)域，例如，馬婧婷的《關(guān)于戲劇表演中形體語(yǔ)言的運(yùn)用研究》、劉亞玲的《話劇表演中形體語(yǔ)言的運(yùn)用探析》、蔡雨桐的《戲劇表演中肢體語(yǔ)言對(duì)人物內(nèi)心的展現(xiàn)與表達(dá)》等。這類(lèi)論文還有許多，但基本上只是淺嘗輒止，而極少在導(dǎo)演創(chuàng)作上對(duì)當(dāng)代劇場(chǎng)中的肢體表達(dá)進(jìn)行包括導(dǎo)演構(gòu)思上的探究和總結(jié)。盡管有如唐劍威碩士論文《“空的空間”——形體戲劇實(shí)踐與研究》，雖然對(duì)賈克·樂(lè)寇的聲音、身體能量、想象力、默劇等內(nèi)容進(jìn)行了具體的闡述，但也僅止于表演范疇。而對(duì)導(dǎo)演在探索肢體語(yǔ)言如何更好地表達(dá)創(chuàng)作者的演出思想、表達(dá)角色內(nèi)心情感和人物的潛在意識(shí)，以及怎樣利用表現(xiàn)性的肢體語(yǔ)匯進(jìn)一步與整個(gè)劇場(chǎng)形成新的陌生化的舞臺(tái)效果等的研究尚處于有待深入探討的階段。

鑒于此，本文將從導(dǎo)演是劇本的解釋者、舞臺(tái)形象的創(chuàng)造者和演出的作者的角度出發(fā)，著重梳理和探索導(dǎo)演如何創(chuàng)造表現(xiàn)性的肢體語(yǔ)匯完成演出，并以實(shí)驗(yàn)劇《惜》為研究對(duì)象，探討相關(guān)的肢體訓(xùn)練方法和導(dǎo)演創(chuàng)作方法。

二、表現(xiàn)性語(yǔ)匯的肢體表達(dá)在《惜》中的舞臺(tái)呈現(xiàn)

相對(duì)于傳統(tǒng)戲曲《坐樓殺惜》的線性邏輯，《惜》運(yùn)用了“一出夢(mèng)”的超現(xiàn)實(shí)主義形式，將“宋江殺妻”作為該劇的開(kāi)篇，有意講述一段“情不所以起”的故事，讓主人公在夢(mèng)里夢(mèng)外的敘事結(jié)構(gòu)中跳進(jìn)跳出，從而挖掘人物潛藏的深層意識(shí)。為探討如何運(yùn)用肢體表達(dá)創(chuàng)造表現(xiàn)性語(yǔ)匯的演出，我借鑒了美國(guó)導(dǎo)演安·博格的視點(diǎn)方法，并在這一基礎(chǔ)上，以此來(lái)完成具有古典與當(dāng)代相結(jié)合的形式探索。

（一）視點(diǎn)方法

作為一名前衛(wèi)的導(dǎo)演，安·博格對(duì)瑪麗·歐弗萊的“視點(diǎn)”方法，艾琳·帕斯洛芙的“編創(chuàng)”方法和鈴木忠志的“鈴木方法”進(jìn)行了多年的實(shí)踐和研究，最終形成了自己的一套完整的視點(diǎn)訓(xùn)練體系。這是一個(gè)“將舞臺(tái)一切元素組織在一起，成為可視、可聽(tīng)的舞臺(tái)語(yǔ)匯的組織方法。體系的關(guān)鍵在于調(diào)動(dòng)演員舞臺(tái)表演的主動(dòng)性、舞臺(tái)創(chuàng)作的積極性、舞臺(tái)交流時(shí)機(jī)的有效把握以及舞臺(tái)表演自由能量釋放的綜合能力”[3]。相比于格洛托夫斯基的宗教般情懷以及布萊希特的政治傾向，安·博格更加注重戲劇的純粹藝術(shù)和劇場(chǎng)的團(tuán)隊(duì)精神?！笆苊绹?guó)后現(xiàn)代主義思潮影響，博格認(rèn)為，最佳的創(chuàng)作空間應(yīng)該是一個(gè)沒(méi)有等級(jí)的空間，導(dǎo)演的地位不高于演員或其他劇組人員，所有的創(chuàng)作者在一起平等合作。導(dǎo)演仍然是一個(gè)團(tuán)隊(duì)的協(xié)調(diào)者，當(dāng)分歧無(wú)法解決時(shí)，導(dǎo)演擁有最后的話語(yǔ)權(quán)。但這個(gè)權(quán)力不是強(qiáng)行獲得的，而是被大家所賦予的?！盵4]在這個(gè)意義上，安·博格的視點(diǎn)訓(xùn)練體系又比梅耶荷德的有機(jī)造型術(shù)更能激發(fā)演員的創(chuàng)作熱情。

當(dāng)然，視點(diǎn)訓(xùn)練的特點(diǎn)不是某人而設(shè)，而是讓每個(gè)人在舞臺(tái)上自由地進(jìn)行有機(jī)的行動(dòng)。這種能動(dòng)性打破了對(duì)空間構(gòu)成的慣性思維，從而在自由中創(chuàng)造出多種空間形式的肢體表達(dá)。演員在舞臺(tái)上可以似水一樣流動(dòng)著，沒(méi)有任何的限制；穿插或跟蹤、曲線或直線，隨機(jī)而為；正是在這樣的自由組合之中，“流”出了不同的空間關(guān)系，“流”出了諸多意想不到的舞臺(tái)張力，并在隨機(jī)生成的構(gòu)建中生發(fā)出令人驚奇的結(jié)構(gòu)。

安·博格的視點(diǎn)創(chuàng)作方法對(duì)于戲劇美學(xué)觀念的開(kāi)發(fā)與拓展，對(duì)于調(diào)動(dòng)演員舞臺(tái)表演的主動(dòng)性、激發(fā)演員舞臺(tái)創(chuàng)作的積極性、強(qiáng)化演員舞臺(tái)交流與感受的真切性與有機(jī)性、培養(yǎng)演員舞臺(tái)能量的控制力與爆發(fā)力等方面都具有很高的學(xué)習(xí)價(jià)值。我在排練《惜》的過(guò)程中，把“流”的訓(xùn)練方法引入排練場(chǎng)，通過(guò)對(duì)演員下達(dá)的‘口令，類(lèi)似于填滿空間、在倆人之間有道看不見(jiàn)的“門(mén)”、不斷的“穿行”、讓演員自發(fā)地去調(diào)節(jié)舞臺(tái)上的人與人、人與物之間的間距、適應(yīng)人物關(guān)系不斷變化所帶來(lái)的改變……從最基礎(chǔ)的行走，到有目的地去動(dòng)作，由簡(jiǎn)入繁使他們更加關(guān)注自己和他人的關(guān)系，以及使演員有意識(shí)地、更加清楚地知道空間位移的目的性——“為什么這樣走？”“不這樣走行嗎？”“為什么要占據(jù)那個(gè)地方？”和“為什么要這樣的姿勢(shì)？”等問(wèn)題。訓(xùn)練目的是為了讓演員迅速建立起有機(jī)的空間關(guān)系和人物關(guān)系，在行動(dòng)的過(guò)程進(jìn)行積極交流與適應(yīng)，達(dá)到集體即興創(chuàng)作的協(xié)調(diào)。這種新的“自由結(jié)構(gòu)”最終使演員自身的能量得到真正釋放，并在舞臺(tái)上產(chǎn)生巨大的“能場(chǎng)”的震撼。

（二）肢體表達(dá)創(chuàng)造表現(xiàn)性語(yǔ)匯

1.舞臺(tái)時(shí)空的確立

一般而言，根據(jù)不同審美風(fēng)格的處理方式，戲劇的舞臺(tái)時(shí)空可分為再現(xiàn)性和表現(xiàn)性這兩種風(fēng)格。再現(xiàn)性風(fēng)格一般用于排練現(xiàn)實(shí)題材的符合線性邏輯的劇目，而表現(xiàn)性風(fēng)格——包括寫(xiě)意在內(nèi)——通過(guò)用于排練現(xiàn)代主義的非線性邏輯的戲劇，以強(qiáng)調(diào)特殊情境下人物角色的心理狀態(tài)，或體現(xiàn)出導(dǎo)演鮮明的風(fēng)格化追求。在《惜》里，為表現(xiàn)主人公的夢(mèng)境內(nèi)容以及一些超現(xiàn)實(shí)的愿景，運(yùn)用了大量的肢體語(yǔ)匯來(lái)創(chuàng)造表現(xiàn)性的舞臺(tái)時(shí)空。比如說(shuō)，夢(mèng)里或夢(mèng)外是兩種不同風(fēng)格的舞臺(tái)時(shí)空——夢(mèng)里是主觀的心理時(shí)空，其人物的行為邏輯和肢體動(dòng)作跟現(xiàn)實(shí)情節(jié)不盡相同。處理心理時(shí)空下的人物狀態(tài)，其肢體偏向于一種“變形”的呈現(xiàn)：人物或面無(wú)表情、或極度扭曲、或更加陰險(xiǎn)……再比如，現(xiàn)實(shí)中的閻惜姣是被關(guān)在烏龍?jiān)旱亩饲f女子，但在宋江的夢(mèng)里卻變成了水性楊花的蕩婦。為更好地特出夢(mèng)里時(shí)空的肢體表達(dá)，我用視點(diǎn)方法讓演員從簡(jiǎn)單的單個(gè)造型、至組合造型、從視點(diǎn)方法中的地形學(xué)到動(dòng)覺(jué)反應(yīng)糅合運(yùn)用。在交融與即興適應(yīng)過(guò)程中，作為導(dǎo)演要不斷地給出相應(yīng)的提示，強(qiáng)化人物各自的狀態(tài)、姿勢(shì)、以及每一個(gè)變化過(guò)程，讓演員更加積極地發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，將舞臺(tái)上的肢體表現(xiàn)更加有機(jī)地融合在一起，而不再是預(yù)先設(shè)計(jì)好的僵硬的動(dòng)作組合。

2.節(jié)奏與氣氛的營(yíng)造

當(dāng)舞臺(tái)上的肢體有規(guī)律地運(yùn)動(dòng)時(shí)，這就產(chǎn)生了一種節(jié)奏?！八囆g(shù)中的節(jié)奏主要表現(xiàn)情緒、情感的起伏變化。它是時(shí)空統(tǒng)一的藝術(shù)，是動(dòng)和靜結(jié)合的藝術(shù)，是直觀性與過(guò)程性統(tǒng)一的藝術(shù)，再現(xiàn)與表現(xiàn)結(jié)合的藝術(shù)。因此，處理好節(jié)奏變化是舞臺(tái)上演員刻畫(huà)人物性格、心理、情感的關(guān)鍵所在?！盵5]在戲劇表演的肢體語(yǔ)言中，節(jié)奏性的特征也早已經(jīng)被提及并研究。它“是演員情感變化和精神信息變化的晴雨表、溫度計(jì)，因而也是肢體語(yǔ)言重要的構(gòu)成要素之一。”[6]即演員在舞臺(tái)上不同的節(jié)奏往往傳遞出不同的感受?！断А返墓?jié)奏復(fù)雜在我不滿足于用一個(gè)調(diào)調(diào)來(lái)展現(xiàn)每一個(gè)夢(mèng)境，人物在夢(mèng)里狀態(tài)的節(jié)奏，是依據(jù)每個(gè)不同夢(mèng)境的變化而產(chǎn)生的，依夢(mèng)境的性質(zhì)和內(nèi)容而定。例如，當(dāng)宋江夢(mèng)中晃晃悠悠地“進(jìn)入”閻惜姣和張文遠(yuǎn)的私密處想探個(gè)究竟時(shí)，纏綿著的兩人特別緩慢地轉(zhuǎn)過(guò)身，用一種微微顫抖的、放慢了的肢體動(dòng)作，勾勒出一副老年人的狀態(tài)，顯現(xiàn)在正要提刀捉奸的宋江面前……同時(shí)也起到了類(lèi)似于電影里的慢鏡頭的強(qiáng)調(diào)處理，更加篤定了舞臺(tái)藝術(shù)并非1+1=2的單一效果，既表現(xiàn)了宋江對(duì)閻惜姣懷有到白頭偕老的一個(gè)幻像，也巧妙地在此、在后續(xù)的劇情前埋了一絲反思：假如閻惜姣沒(méi)有死，她能否與張文遠(yuǎn)牽手終老？而在一個(gè)宋江本該可以下手殺掉奸夫淫婦一了百了的時(shí)候手軟心顫的原因究竟是什么？甚至有觀眾回饋說(shuō)她看到的是宋江內(nèi)心的極度扭曲，他視閻惜姣打過(guò)門(mén)的那一刻起，這兩人自始至終都是罪惡的。

又如，為了表現(xiàn)宋江醉酒狀態(tài)的肢體動(dòng)作，安排了一段“急急風(fēng)”的暗中殺惜段落，震顫的重鼓點(diǎn)一錘錘砸在人物心上，加之舞蹈化的肢體動(dòng)作：從摸黑地找到用刺刀刺向黑暗中的兩個(gè)人、在混亂中被奪去了刀，再到用空翻來(lái)表現(xiàn)交手的多個(gè)回合、直到筋疲力盡的倒下。一段酒精中殺氣逼人的宋江，醉酒中將烏龍?jiān)禾魝€(gè)天翻地覆、使閻惜姣與張文遠(yuǎn)二人雞飛狗跳，為了保全自己不在宋江刀下喪命的求生欲讓本該合謀的二人有了私心，仨人各自內(nèi)心的欲望在一次次的擊撞與翻打中浮出水面，一個(gè)要?dú)ⅰ⒁粋€(gè)要逃、一個(gè)想趁火打劫……人物的潛意識(shí)與人性的丑陋被展現(xiàn)得淋漓盡致，不禁讓人對(duì)閻惜姣和張文遠(yuǎn)不堪一擊的情感產(chǎn)生質(zhì)疑。這一慢一快的節(jié)奏并非刻意而為，卻牽出了三者之間無(wú)法言語(yǔ)的微妙關(guān)系。

3.道具融入人物的肢體表達(dá)

戲劇舞臺(tái)上，道具有時(shí)也是表演中充滿意象性的表達(dá)手段。如果運(yùn)用得好，這些道具無(wú)不充滿著動(dòng)作的意象性，創(chuàng)造出喜、怒、哀、樂(lè)、悲、恐等各種情感的意境，同時(shí)起著推動(dòng)劇情、渲染舞臺(tái)氣氛的重要作用。如《呂布戲貂嬋》中，當(dāng)呂布見(jiàn)到貂蟬，被其美貌所動(dòng)，便用自己“翎子”展示各種舞動(dòng)技巧，甚至用翎子去“撩”觸對(duì)方，生動(dòng)地刻畫(huà)出了呂布輕佻地“戲”貂蟬的情味。這就是一種借助道具來(lái)展現(xiàn)高度心理外化的肢體表達(dá)，以表現(xiàn)人物復(fù)雜的情感及豐富心理活動(dòng)。在《惜》中，我給飾演閻惜姣的女演員設(shè)計(jì)了一些關(guān)于水袖的動(dòng)作——經(jīng)過(guò)組接不同的水袖動(dòng)作可以產(chǎn)生著不同的意象審美，尤其是慘白的水袖給自縊的閻惜姣提供了準(zhǔn)確的語(yǔ)匯道具——上吊的“繩”，與全身黑色的服裝及血色的紅光形成了鮮明的對(duì)比，在打斗場(chǎng)面宋江和張文遠(yuǎn)各分兩邊對(duì)閻惜姣撕扯到時(shí)候，都能形成強(qiáng)有力的表現(xiàn)性語(yǔ)匯，產(chǎn)生一定的藝術(shù)感染力。

《惜》里最重要的道具是拉二胡用的弦，但這根弦已經(jīng)不僅僅是物理意義上的道具，更多的是表現(xiàn)一種意象化的隱喻。當(dāng)這根弦融入了肢體表達(dá)的創(chuàng)作，它在演員身上時(shí)既是一種動(dòng)作也是一種表現(xiàn)性的肢體語(yǔ)匯。諸如，我讓演員背對(duì)觀眾雙腿盤(pán)坐在條案上，將弦放置身后腰部做拉弦的動(dòng)作，從第一個(gè)枯燥的音符響起開(kāi)始，這種“直白”表達(dá)的意義就遠(yuǎn)不止于一個(gè)動(dòng)作那么淺顯，而是帶有鮮明的主觀意識(shí)——將閻惜姣的嫵媚、把人物千篇一律的乏味生活乃至招蜂引蝶在假定性的想象中統(tǒng)統(tǒng)毫無(wú)保留地“拉”出來(lái)了……當(dāng)宋江把弦從地上拾起，詭異地放到耳邊，這根弦就如同醫(yī)生聽(tīng)診的探針，探到了閻惜姣與張文遠(yuǎn)的曖昧、你我互送秋波、呢喃地竊竊私語(yǔ)、探到了兩人內(nèi)心的悸動(dòng)、就那一抹燥動(dòng)的音律撩撥起殺人的念想……當(dāng)宋江用力擰弦時(shí)，閻惜姣借位表演被宋江掐脖子的痛苦模樣，在這里弦又象征著閻惜姣的生命，是宋江手里的玩物，是不費(fèi)吹灰之力就能將其毀滅的象征，以一種不可抗拒、壓倒性氣場(chǎng)來(lái)呼應(yīng)閻惜姣命運(yùn)的凄慘——砧板上待宰的羔羊。

4.特殊場(chǎng)面下肢體表達(dá)的處理

戲劇來(lái)自生活反過(guò)來(lái)又表現(xiàn)生活，演員在生活中擷取有音有韻的人生百態(tài)，通過(guò)肢體表達(dá)將之美化，以表現(xiàn)性的語(yǔ)匯代替寫(xiě)實(shí)，將這種神韻一一顯現(xiàn)在舞臺(tái)上。戲劇的空間不一定是客觀可見(jiàn)的，那是一種表現(xiàn)性的環(huán)境。正因?yàn)槲枧_(tái)時(shí)空的表現(xiàn)性審美，使肢體表達(dá)有時(shí)并不用刻意寫(xiě)實(shí)，而是坦誠(chéng)地告訴觀眾，我們的戲就是在演員的身體動(dòng)作上。而這些動(dòng)作激發(fā)了觀眾的想象，并產(chǎn)生美的意境感受?！耙饩?，不是客觀環(huán)境的摹寫(xiě)與再現(xiàn)，而是藝術(shù)家主體對(duì)客觀的時(shí)空境界進(jìn)行再創(chuàng)造的、浸潤(rùn)著藝術(shù)家情感、氣質(zhì)的并給欣賞者提供想象馳騁余地的，意中之境。這是一種主觀因素多于客觀因素，表現(xiàn)強(qiáng)似再現(xiàn)的人生化境?！盵7]在《惜》中，我對(duì)特殊場(chǎng)面的肢體表達(dá)進(jìn)行了表現(xiàn)性的呈現(xiàn)，以此達(dá)到一種舞臺(tái)上的意境審美。例如，在體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中閻惜姣與張文遠(yuǎn)的真實(shí)關(guān)系時(shí)，我讓演員不停地重復(fù)一段臺(tái)詞，閻惜姣問(wèn)“三郎近日為何不來(lái)烏龍?jiān)骸?，張文遠(yuǎn)答“心中害怕一人”……，人物從一開(kāi)始的統(tǒng)一動(dòng)作到語(yǔ)速的加快，持續(xù)加快后同步的動(dòng)作突然不同步，到習(xí)慣、到機(jī)械、聲嘶力竭后又強(qiáng)行回到已回不到的原點(diǎn)，在一連貫掄起的拋物線中，輔之以枯乏的琴聲，在一組組重復(fù)的動(dòng)作中將兩人之間被時(shí)光磨去了激情、已無(wú)半點(diǎn)兒生氣、變得冷漠、麻木的兩性關(guān)系赤裸地合盤(pán)推出。這種程式所揭示的“真實(shí)”直逼觀者接通現(xiàn)實(shí)的情感共鳴：激情與冷漠哪個(gè)才是生活的真相？

又如，在“殺惜”這一戲劇行動(dòng)中，我在不同的層次中用了三種不同的動(dòng)作來(lái)表達(dá)：第一層是宋江在夢(mèng)里用手掐死閻惜姣；第二層是張文遠(yuǎn)在用刀殺閻惜姣；第三層是閻惜姣自己上吊用繩子自殺。閻惜姣一邊喃喃自語(yǔ)“不能殺（宋江）……”，一邊用長(zhǎng)長(zhǎng)的水袖繞脖用以表現(xiàn)人物引繩縊頸而自盡。此時(shí)，京劇韻味的音效呼之欲出，濃烈的鋪滿整個(gè)劇場(chǎng)，閻惜姣在血色的紅光中保持上吊的姿勢(shì)緩緩倒下，完成了“三殺”的肢體表達(dá)，傳達(dá)出閻惜姣在男權(quán)社會(huì)的命運(yùn)悲劇——從賣(mài)身葬父那天起，她就已經(jīng)死了……；同時(shí)也導(dǎo)出了我作為演出的“作者”，對(duì)歷史人物的當(dāng)代關(guān)照和一種女性主義般的人文關(guān)懷。

在全劇的最后一場(chǎng)，我以一種唯美的表現(xiàn)性語(yǔ)匯來(lái)呈現(xiàn)多義性的審美維度：身穿一襲紅裙的閻惜姣，起舞在一種超現(xiàn)實(shí)主義的充滿風(fēng)力（技術(shù)上用了十臺(tái)電風(fēng)扇來(lái)實(shí)現(xiàn)）的舞臺(tái)中央，以白色的長(zhǎng)綢與演員的肢體產(chǎn)生某種關(guān)聯(lián)，創(chuàng)造一種特殊的語(yǔ)匯。這是場(chǎng)十分凄美的肢體表達(dá)，這一語(yǔ)匯的特殊在于這條白紗與肢體交織在一起所體現(xiàn)出來(lái)的多義性以及豐富的象征意蘊(yùn)。它既象征了張文遠(yuǎn)的魂——閻惜姣與張文遠(yuǎn)的“魂”糾纏不清，意在抓魂，未曾料想早已被魂勾走；又像是閻惜姣在對(duì)張文遠(yuǎn)的招引，強(qiáng)調(diào)她哪怕做鬼也依戀著他、同他生死相依的忠貞不渝的愛(ài)情觀。它還象征了烏龍?jiān)豪?，一個(gè)孤獨(dú)的女子在與生活和命運(yùn)做抗?fàn)帲袷请x開(kāi)人世之前的一種不甘和掙扎，似黝黑陰冷的院子里，仿佛向世人訴說(shuō)著她“生”是宋江的“鬼”，“死”才是宋江的“人”。

結(jié)尾處超現(xiàn)實(shí)主義魂魄的“站”默默契合開(kāi)場(chǎng)夢(mèng)境時(shí)“躺”的肢體設(shè)計(jì)，從躺到站的過(guò)程也暗合著人物的生命歷程，獨(dú)白在此刻自然而然地顯得尤為純粹；在飄蕩著哀怨的余音中、人去臺(tái)空的安靜突顯到極致；當(dāng)白綢飄走的時(shí)候，又象征著曲終人散，閻惜姣的魂終究還是離開(kāi)了烏龍?jiān)骸ネ粋€(gè)她在宋江這個(gè)男人身上用自己身體和人格所換來(lái)的生存空間……如果說(shuō)“他人既是地獄”，那我說(shuō)“情欲既是地獄”。

三、結(jié)語(yǔ)

正如徐曉鐘所說(shuō)，“拘泥于用‘寫(xiě)實(shí)美學(xué)的原則和語(yǔ)匯去表現(xiàn)生活和剖析人物，容易帶來(lái)導(dǎo)演創(chuàng)作手法、演出形式的單一，和形式創(chuàng)造意識(shí)的減弱。”[8]可見(jiàn)，舞臺(tái)時(shí)空中表現(xiàn)性語(yǔ)匯的肢體表現(xiàn)，在當(dāng)下屬于一個(gè)值得研究和探索的課題。一方面它可以在非寫(xiě)實(shí)戲劇的舞臺(tái)上呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美維度，讓觀眾領(lǐng)略到潛藏在肢體表達(dá)之下的人文關(guān)懷；另一方面也可以運(yùn)用它來(lái)表現(xiàn)人物的潛意識(shí)以及其它復(fù)雜的精神世界，如特殊情境的夢(mèng)、人格分裂、性別錯(cuò)覺(jué)、極度恐懼和重度抑郁等心理狀態(tài)。當(dāng)然，在實(shí)驗(yàn)劇《惜》的排演中也遇到了一些需要針對(duì)性思考的問(wèn)題。如在跨文化的語(yǔ)境之下，傳統(tǒng)戲曲里的四功五法是否屬于舞臺(tái)劇中的肢體表達(dá)？怎樣才能有機(jī)地將二者融合在一起？ 這些課題需要進(jìn)一步探索，并在具體的藝術(shù)實(shí)踐中找到恰到好處的平衡點(diǎn)和發(fā)力點(diǎn)。

注釋：

①實(shí)驗(yàn)劇《惜》改編自傳統(tǒng)戲曲《坐樓殺惜》，入圍2018年北京南鑼鼓巷戲劇節(jié)特邀單元，9月25-27日于蓬蒿劇場(chǎng)演出。導(dǎo)演：饒潔湘；編劇：饒潔湘、鐘海清。

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[8]徐曉鐘.向“表現(xiàn)美學(xué)”拓寬的導(dǎo)演藝術(shù)[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1996.

作者簡(jiǎn)介：饒潔湘（1984-），女，廣西人，中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系研究生，研究方向：導(dǎo)演理論與實(shí)踐。