楊智 譚銀

[摘? ? 要]現(xiàn)代彩調(diào)劇《村里來了個(gè)冒失鬼》以立體的人物形象、獨(dú)具彩調(diào)韻味的表演藝術(shù)和突出的主題打造了一出好戲。它的創(chuàng)作也為當(dāng)代彩調(diào)劇的發(fā)展指出了一個(gè)方向：現(xiàn)代意識(shí)與戲劇本體追求十分重要，彩調(diào)劇的發(fā)展很大一部分取決于在此基礎(chǔ)上的民族性與現(xiàn)代性構(gòu)建。

[關(guān)鍵詞]彩調(diào)劇;現(xiàn)代意識(shí);戲劇本體;民族性

亮相于第十屆廣西戲劇展演大型劇目展演的現(xiàn)代彩調(diào)劇《村里來了個(gè)冒失鬼》，系廣西戲劇院集全院之力打造和推出的精品。該劇緊跟時(shí)政，表現(xiàn)農(nóng)村脫貧致富的發(fā)展過程，人物形象塑造鮮活生動(dòng)，整體演出風(fēng)貌充滿現(xiàn)代生活氣息，從而讓一出貌似普通的現(xiàn)代彩調(diào)戲劇充滿人文色彩與現(xiàn)代意識(shí)，讓人眼前一亮，耳目為之一新。

一、以人為本，打造新的人物形象

隨著“十萬名大學(xué)生村官計(jì)劃”的提出與實(shí)施，大學(xué)生村官成為當(dāng)下的一種令人矚目的社會(huì)現(xiàn)象，也成為戲劇創(chuàng)作熱捧的創(chuàng)作題材。如何寫好大學(xué)生村官，既正面弘揚(yáng)其先進(jìn)性，又保持其形象的藝術(shù)性，是一個(gè)值得思考的問題。實(shí)際上，大學(xué)生村官反映的是青年知識(shí)分子走與農(nóng)村相結(jié)合的道路，在農(nóng)村鍛煉中成長(zhǎng)，在成長(zhǎng)中支援農(nóng)村建設(shè)，為祖國貢獻(xiàn)力量。這個(gè)過程是國家、集體、個(gè)人三方均需要的。建國以來，反映在戲劇當(dāng)中，這種人物形象打造不乏其例。最典型的有“十七年”時(shí)期推出的一批“知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)”戲劇。以豫劇《朝陽溝》為例，劇中城市姑娘銀環(huán)與她的高中同學(xué)和戀人拴保去農(nóng)村朝陽溝插隊(duì)落戶，在幾經(jīng)猶豫、動(dòng)搖，作出思想斗爭(zhēng)之后，最終扎根農(nóng)村的故事。對(duì)于《朝陽溝》，多少年來褒貶不一，從藝術(shù)上看應(yīng)是精品，名家編導(dǎo)，一流演唱，題材不無新鮮感;但從主題呈現(xiàn)、思想導(dǎo)向則陷入一條教條、時(shí)政理念化的創(chuàng)作套路，“突出農(nóng)業(yè)、改造知識(shí)分子、反文化、反個(gè)人價(jià)值”①的評(píng)價(jià)有之;嚴(yán)重扭曲青年知識(shí)分子與農(nóng)村的關(guān)系，呈現(xiàn)“非人化”特點(diǎn)②的觀點(diǎn)亦有之。還有一種知識(shí)青年形象是充滿豪情，卻少了點(diǎn)血性。如在1918年，由張彭春編導(dǎo)的“頗有新劇的意味”的《新村正》中青年形象即屬此例。該劇一方面形象地勾勒進(jìn)步青年李壯圖面對(duì)土豪劣紳無惡不作的行為義憤填膺;另一方面又寫出其“小孩子們就是念念書，畢業(yè)以后，也不過是個(gè)教書匠”③的無可奈何。這類知識(shí)青年飽含熱情、擁有知識(shí)，但又缺乏銳氣與歷練。顯然，現(xiàn)代彩調(diào)劇《村里來了個(gè)冒失鬼》的青年人物形象不在此二者之列。

從人的視角出發(fā)，力求塑造立體而真實(shí)的人物形象，這是業(yè)界與觀眾對(duì)現(xiàn)代彩調(diào)劇《村里來了個(gè)冒失鬼》的總體認(rèn)識(shí)和感悟。這也是作為“人”的戲劇首先應(yīng)做到的和努力做到的。所謂“人”的戲劇即“一種作為精神主體的人所創(chuàng)作的戲劇，一種用來表現(xiàn)人、表現(xiàn)人文關(guān)懷的戲劇，一種與人進(jìn)行情感交流、精神對(duì)話的戲劇”①。很顯然，彩調(diào)劇《村里來了個(gè)冒失鬼》深諳其中的道理，該劇牛鐵戈的形象就是站在“立人”的戲劇角度，寫出了真實(shí)的大學(xué)生村官形象。從某種角度來講，牛鐵戈的身上，有著“十七年”知識(shí)青年飽含一腔熱血投身農(nóng)村上山下鄉(xiāng)的身影。這體現(xiàn)在他既擁有滿腔熱忱、愿意投身于農(nóng)村建設(shè)中，又具有新農(nóng)村建設(shè)所需要的青年知識(shí)分子理應(yīng)具備的知識(shí)水平和理性判斷。具體來說，牛鐵戈緊跟時(shí)代政策的要求，自愿投身于貧苦鄉(xiāng)村建設(shè)，他的到來給村里帶來了互聯(lián)網(wǎng)知識(shí)，同時(shí)又因?yàn)樗寝r(nóng)學(xué)院畢業(yè)的大學(xué)生，為開展辣椒秋延后項(xiàng)目提供技術(shù)支持，這既是新農(nóng)村建設(shè)所需要的，是貧困鄉(xiāng)村脫貧致富的希望，又是他本人所需要的，家鄉(xiāng)建設(shè)為他搭建了施展才學(xué)與實(shí)現(xiàn)人生抱負(fù)的良好平臺(tái)。這也是《村里來了個(gè)冒失鬼》戲劇的亮點(diǎn)及讓觀眾信服的地方所在。在以往戲劇的村官形象中，大都在一味唱贊歌，人物呈現(xiàn)臉譜化。但在《村里來了個(gè)冒失鬼》戲劇中，劇作者敏銳地捕捉到村官的本質(zhì)特點(diǎn)，并在戲劇矛盾演進(jìn)中合理地推進(jìn)和豐富劇中青年人物形象。剛從象牙塔中走出來的牛鐵戈，對(duì)社會(huì)既充滿熱情，又因涉世未深而不甚了解社會(huì)。初入貧困村的他，沒有多少生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)，一腔抱負(fù)成了“高談闊論”，這從他四次“冒失”就可以看出他的“不接地氣”。這種種行為皆反映出牛鐵戈初出茅廬作為村長(zhǎng)助理的“稚嫩”。這種“稚嫩”對(duì)于一個(gè)剛出校門的大學(xué)生是自然的、真實(shí)且讓人可信的。這與劇中他的機(jī)警，頗有幾分初生牛犢不怕虎的意味是相吻合的。而且應(yīng)該看到，牛鐵戈“能想到并且敢為”的性格特征，正是老成持重的村長(zhǎng)張春山所欠缺的，這也為劇情的推進(jìn)與結(jié)局埋下了一個(gè)伏筆。

還有一點(diǎn)，《村里來了個(gè)冒失鬼》對(duì)牛鐵戈的刻畫并未僅僅停留在外在行為的描述，同時(shí)還深入人物內(nèi)心，將牛鐵戈的心理線索真實(shí)地勾勒出來，使得牛鐵戈這個(gè)人物形象立體生動(dòng)起來。這在牛鐵戈三度想要當(dāng)“逃兵”的行為得以充分體現(xiàn)。第一次想要當(dāng)“逃兵”是在牛鐵戈因一時(shí)的“冒失”提出要與村里最貧困的人家同吃同住同勞動(dòng)，甚至夸下海口“他不脫貧我就不走”。但當(dāng)他得知幫扶的對(duì)象是寡婦玉蘭時(shí)，腦海里立馬想到的不是身上肩負(fù)的使命，而是擔(dān)心旁人的戳戳點(diǎn)點(diǎn)，都說“寡婦門前是非多”，他這種心理屬人之常情。但在村長(zhǎng)的激將和玉蘭的訴苦之后，看到一貧如洗的玉蘭家，想要當(dāng)逃兵的牛鐵戈亦忍不住為之動(dòng)容。第二次想要當(dāng)“逃兵”是因女友燦燦的“威脅”，在感情和事業(yè)面前，牛鐵戈最終選擇了留下，敢于擔(dān)當(dāng)?shù)男蜗笾饾u導(dǎo)向深入。第三次想要當(dāng)“逃兵”是在辣椒豐收后卻沒有銷售出路。在這危機(jī)之時(shí)，牛鐵戈招標(biāo)相親的事情被揭發(fā)，無論是他的辦事能力還是他的品性都遭到村民的質(zhì)疑。一開始，牛鐵戈首先想到的是逃跑，但是在經(jīng)過深刻反思后，他最終選擇留下，與村民一起共同面對(duì)困難。三次心路歷程的轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)了作為大學(xué)生村官的牛鐵戈在工作實(shí)踐中不斷強(qiáng)化認(rèn)識(shí)，為最終實(shí)現(xiàn)去農(nóng)村廣闊天地編織美麗壯錦，實(shí)現(xiàn)中國夢(mèng)的美好愿望確立基礎(chǔ)。

在《村里來了個(gè)冒失鬼》演出過程中，劇中的張春山形象也是深入人心的。這種人物形象擺脫政治實(shí)用主義的束縛，一改以往村干部的說教模式，在某種程度上講，這個(gè)人物是《桑樹坪紀(jì)事》中村干部李金斗的翻版。李金斗作為地方的“山大王”，事事想著村里人，為了給村里人多爭(zhēng)一份口糧，他可以在估產(chǎn)隊(duì)面前撒潑耍賴，他可以和麥客斤斤計(jì)較，他可以為搶救村里的口糧而砸傷一條腿。但也就是這么一個(gè)始終為著村里人著想的村干部，他可以動(dòng)員大家“圍獵”外姓人王志科，扼殺彩芳與榆娃的愛情，葬送了青女和月娃的青春，領(lǐng)著全村人把王志科趕出桑樹坪。我們很難以簡(jiǎn)單的是非曲折來判斷這個(gè)人物，他身上所凝聚的是歷史、社會(huì)和時(shí)代給他的印記。同樣，《村里來了個(gè)冒失鬼》的村長(zhǎng)張春山，亦有其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。作為村干部的張春山，出身基層，熟悉基層的生活，也積累有深厚的工作經(jīng)驗(yàn)，也就是這么一個(gè)時(shí)刻想著村里人，想要帶著村里人脫貧致富，努力為五保戶爭(zhēng)取救濟(jì)補(bǔ)助金的村干部，對(duì)新的電腦知識(shí)表示漠視，對(duì)初來乍到的牛鐵戈表示拒絕，對(duì)新開展的辣椒項(xiàng)目表示阻撓。為牛鐵戈接風(fēng)洗塵的宴席實(shí)則是“鴻門宴”，在試探牛鐵戈的同時(shí)，也是為了“殺一殺”他的銳氣，這是傳統(tǒng)的村干部工作思路，頗有“占山為王”的意味，這種保守的思想在牛鐵戈“冒失”的沖勁影響下，亦有發(fā)展和轉(zhuǎn)變。從最開始的不允許撥款建設(shè)辣椒項(xiàng)目，到后來的為牛鐵戈出謀劃策安撫大猛和小旺，再到最后牛鐵戈項(xiàng)目銷售出現(xiàn)問題時(shí)的“出手相助”，可見保守的村干部在新思維、新知識(shí)沖擊下也逐漸轉(zhuǎn)變觀念、發(fā)揮他的特長(zhǎng)。正是牛鐵戈和張春山這樣的一“冒失”、一保守，一“激進(jìn)”、一穩(wěn)重，脫貧之路才有成功的可能。

二、貼近現(xiàn)實(shí)生活，彰顯彩調(diào)劇的藝術(shù)特色

《村里來了個(gè)冒失鬼》為現(xiàn)代農(nóng)村題材，用彩調(diào)劇的形式來表現(xiàn)非常貼切，這和彩調(diào)劇本身來自農(nóng)村，有著濃厚的農(nóng)村味兒有關(guān)。彩調(diào)劇脫胎于廣西民間歌舞小戲，又受湖南花鼓戲影響，在清中期經(jīng)過彩調(diào)宗師蒙廷璋的改良，成為獨(dú)立的劇種。它融合廣西原有的歌舞、說唱、雜技等民間民俗表演藝術(shù)和儺戲、參軍戲的演藝元素，由最初的一旦一丑的“二小戲”發(fā)展到一旦一生一丑的“三小戲”，最終以獨(dú)特的藝術(shù)魅力成為廣西戲曲發(fā)展史上具有重要地位的劇種。因其源于農(nóng)村，又廣泛流布于農(nóng)村，表演風(fēng)貌符合農(nóng)村的審美趣味，所以有很好的群眾基礎(chǔ)，受到廣大民眾的喜愛，這從晚清和民國兩次大規(guī)?！敖{(diào)”卻屢禁不止的歷史事實(shí)中可以看出，“對(duì)子調(diào)”等根植于民間的藝術(shù)表現(xiàn)及受眾基礎(chǔ)①。

彩調(diào)劇在漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)過程中，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)樣式，題材、主題主要圍繞民間日常生活場(chǎng)景、男女情愛婚姻展開?！洞謇飦砹藗€(gè)冒失鬼》充分展示了彩調(diào)藝術(shù)的優(yōu)長(zhǎng)，劇情以如何脫貧致富為主線，攫取日常生活中的片段，沒有口號(hào)式的呼喊，也沒有說教式的宣傳，一股農(nóng)村生活氣息撲面而來。唱詞通俗易懂又符合劇情發(fā)展，“黑貓黃狗去約會(huì)”“雞公鴨婆要親嘴”“曬干的麻拐使勁跳”等作為開場(chǎng)，把農(nóng)村生活景象形象生動(dòng)地勾勒了出來;“紅燒豬腳”“酸辣大腸”“干筍臘肉”“噴香的米酒”則是農(nóng)村日常生活中的請(qǐng)客吃飯的主食，淳樸的農(nóng)村生活讓人忍俊不禁。此外，《村里來了個(gè)冒失鬼》也不忘拿出彩調(diào)劇的拿手好戲——刻畫青年男女之間的愛情與婚姻，劇中“黃鴨叫”調(diào)侃牛鐵戈和寡婦玉蘭意欲撮合他們的場(chǎng)景、小旺和大猛為追求玉蘭時(shí)的爭(zhēng)風(fēng)吃醋等等，都將民間樂觀、自由、向上的精神風(fēng)貌淋漓盡致地表達(dá)出來，既起到調(diào)劑劇情的作用，又展現(xiàn)出村民大膽、潑辣、奔放的性格。

彩調(diào)劇一旦一生一丑“三小戲”的角色分類，是其演出的基本形態(tài)，旦角分為正旦、花旦、老旦和搖旦等類型。在本劇中，玉蘭作為正旦，舉手投足間始終展現(xiàn)出內(nèi)斂、溫和的品性;琴琴作為花旦，扮相優(yōu)美、表演敏捷，演出了少女天真活潑的樣子;彩菊則是老旦的身份，她用獨(dú)特的嗓音把農(nóng)村婦女勤勞、樸實(shí)的一面表現(xiàn)出來。旦角中最為出彩的莫過于擔(dān)任搖旦的黃艾笑，她性格潑辣、油嘴滑舌又能言善辯，既充當(dāng)了媒婆的角色，又是左鄰右舍的代表。黃艾笑的加入，劇情更為幽默風(fēng)趣，進(jìn)一步推動(dòng)劇情發(fā)展。應(yīng)該說黃艾笑是正旦玉蘭的補(bǔ)充，她看似不務(wù)正業(yè)、喜歡七嘴八舌地胡說八道，但她明事理又不缺乏善意，她作為玉蘭開展辣椒種植業(yè)務(wù)的有力支持者，說了玉蘭不敢說的話，做了玉蘭不敢做的事，最終也幫助玉蘭實(shí)現(xiàn)脫貧致富的夢(mèng)。生行方面，牛鐵戈是小生的代表，他腦子轉(zhuǎn)得快，有知識(shí)、有能力，但同時(shí)又“冒失”，做事情常常沖動(dòng)而有失分寸。青年演員吳勇志以熟練的唱腔、靈活的表演程式將牛鐵戈有志向、敢作為的形象表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。張春山則是老生的行當(dāng)，正直、穩(wěn)重，有深厚的工作經(jīng)驗(yàn)。劇中的丑角主要是爛丑，代表人物是大猛。劇中大猛少年好賭，欠下一身賭賬，中年未曾娶妻，對(duì)寡婦玉蘭有覬覦之心。他游手好閑，基本上是村頭的小混混，又常受五保戶犟爹的指使，做一些破壞村民利益的事情。他裝神弄鬼想要嚇跑牛鐵戈，他耍賴躺在地上阻撓推土機(jī)進(jìn)村，當(dāng)自己投資的項(xiàng)目眼見要竹籃打水一場(chǎng)空時(shí)，他又干脆落井下石。這種種都體現(xiàn)出他的滑稽和可笑。應(yīng)該說舞臺(tái)上各個(gè)行當(dāng)?shù)娜宋锝巧饔懈鞯奶厣谘莩鲞^程中，相映成趣、滿堂生輝。

表演藝術(shù)方面，有記載“廣西諸郡，人多能合樂。城郭村落，祭祀婚嫁喪葬，無一不用樂。雖耕田亦必口樂相之。蓋日聞鼓笛聲也。每歲秋成，眾招樂師教習(xí)子弟”①。由此可見，歌舞音樂是人民日常生活中的重要組成方式，它是民眾用以娛樂的形式，也是其情感表達(dá)的重要途徑。彩調(diào)劇在發(fā)展過程中，廣泛吸收當(dāng)?shù)馗魃贁?shù)民族的民間歌舞表演藝術(shù)，如舞龍舞獅、雜技、采茶歌等，同時(shí)還接受桂劇、儺戲等的影響，最終形成其“俗”文化的整體特征，而這些元素在本劇中都得到一一體現(xiàn)。開場(chǎng)時(shí)的歌舞表演、“哪嗬嗨”的唱腔，營(yíng)造出一種喜劇氛圍。此外，大猛裝神弄鬼妄圖嚇跑牛鐵戈的這場(chǎng)戲，可以看出儺戲的面具和程式對(duì)彩調(diào)的影響。這些要素被吸納到彩調(diào)劇中，為整個(gè)劇目增加光彩，但是它的運(yùn)用最終服務(wù)于整個(gè)劇作的演出。

上述種種都形成了該劇的喜劇性審美特征。被稱為“快樂的山茶花”的彩調(diào)劇，從它形成起就與廣大的群眾緊密聯(lián)系，而它傳承下來的戲劇劇目也多是以喜劇為主，無論是傳統(tǒng)保留小戲《王三打鳥》《王二報(bào)喜》，還是大型經(jīng)典劇目《劉三姐》，都洋溢著樂觀向上的喜劇氛圍。亞里士多德認(rèn)為“喜劇是對(duì)于比較壞的人的模仿，然而，‘壞不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽”②。這就意味著喜劇所模仿的對(duì)象是與我們?nèi)粘Ｉ顭o異的人，而這些人身上存在著許多滑稽或者丑態(tài)百出的地方，喜劇的作用在于“事物和事件失去了它們的物質(zhì)重壓，輕蔑溶化在笑聲中，而笑，就是解放”③。以笑來化解現(xiàn)實(shí)生活中的丑，形成一種活潑樂觀的基調(diào)和自由向上的精神，這是喜劇審美的要義所在。當(dāng)然，笑也分為譏笑和嬉笑，在本劇中這種喜劇氛圍既有譏笑也有嬉笑。改革的大潮中，逆時(shí)而動(dòng)者，自然會(huì)被社會(huì)淘汰。在偏僻山窩里，以犟爹為代表的五保戶，每日不思進(jìn)取，只等國家救濟(jì)糧的發(fā)放，甚至當(dāng)社會(huì)發(fā)展與自身利益產(chǎn)生沖突時(shí)，還會(huì)不惜代價(jià)阻撓社會(huì)的進(jìn)步，這種種行為自然成為劇作者所譏笑的對(duì)象。游手好閑的王大猛，空有一身力氣，卻不用于正途，當(dāng)種植項(xiàng)目推進(jìn)時(shí)，他不辨是非地參與破壞行列，最終在眾人的譏笑中幡然悔悟，亦是劇作喜劇氛圍的一種表達(dá)。同樣的，面對(duì)“冒失”的牛鐵戈，劇作者以嬉笑的方式既贊許了牛鐵戈的機(jī)智，又不無敲打了他的“冒失”。無論是放火燒后坪的行為，還是突發(fā)奇想的大搞相親招標(biāo)，都讓牛鐵戈達(dá)到了他想要的目的，但是當(dāng)他招標(biāo)項(xiàng)目“敗露”時(shí)，眾人的指責(zé)和他自身內(nèi)心的反思，又讓他能夠超越原有的認(rèn)識(shí)而引發(fā)對(duì)自身行為的反思，這便是該劇喜劇氛圍營(yíng)造的最終落腳點(diǎn)。

三、突出時(shí)政主題，回歸戲劇本體

總體來說，《村里來了個(gè)冒失鬼》屬于時(shí)政一類戲劇。時(shí)政戲劇重在表現(xiàn)一定的政治理念及主張，并利用戲劇等藝術(shù)形式來做相關(guān)政策的宣傳，有很強(qiáng)的實(shí)時(shí)性，在現(xiàn)實(shí)生活中有其依據(jù)和基礎(chǔ)。建國以來，不少時(shí)政戲劇情節(jié)與人物受社會(huì)環(huán)境影響，許多缺乏生活的真實(shí)性與個(gè)性，一味服從于政治理念與時(shí)政宣傳，人物形象常常以“先進(jìn)、中間、落后、反動(dòng)”等模式呈現(xiàn)，充滿說教氣息，人物都被概念化了，致使戲劇過分依賴外在力量而缺乏獨(dú)立的藝術(shù)品格。正如福柯和薩伊德所說：“在各研究機(jī)構(gòu)和學(xué)術(shù)領(lǐng)域，任何研究都不是客觀的、純科學(xué)的，而是包含了權(quán)力過程?！雹艿胤綉騽≡谙蛉珖詣》N看齊過程中，無論是在表現(xiàn)方式還是主題呈現(xiàn)都會(huì)朝大戲靠攏;而且在主流話語引導(dǎo)下，戲劇往往傾向于歌功頌德和吹捧政策，這是一種巧妙的迎合手段，但是卻偏離戲劇的本體。有學(xué)者指出，這種“偏離”關(guān)鍵不在于戲劇是否能夠表現(xiàn)政治以及如何表現(xiàn)政治，而在于戲劇在表現(xiàn)時(shí)政內(nèi)容時(shí)能否保持啟蒙理性與現(xiàn)代精神的燭照①。

縱觀彩調(diào)劇的發(fā)展歷史，其發(fā)展過程中與時(shí)政的關(guān)系是若即若離。直到新中國成立之后，彩調(diào)劇才被官方認(rèn)可，成為一個(gè)獨(dú)立的劇種。上文提到的近代兩次“禁調(diào)”行為恰好是彩調(diào)劇“俗”文化的一種體現(xiàn)，表現(xiàn)出彩調(diào)劇與官方主流文化之間的隔閡。事實(shí)上，彩調(diào)劇在融入城市社會(huì)的過程中既有為贏得觀眾青睞，不惜一味地降低審美品格而滑向媚俗，也有一些宣傳戒煙、禁煙的劇目，如《王三吹煙》《大腦殼借錢》等劇目，甚至是應(yīng)時(shí)地宣傳辛亥革命和資產(chǎn)階級(jí)革命思想，編演了像《推翻滿清》這樣應(yīng)時(shí)的劇目②。

同樣為時(shí)政劇的《村里來了個(gè)冒失鬼》，突出時(shí)政主題，是對(duì)國家當(dāng)下精準(zhǔn)扶貧政策的一種宣傳，但它所取得的劇場(chǎng)效果卻與以往的時(shí)政劇大不相同，這部劇并非僅僅起到時(shí)政宣傳、一味成為政策“傳聲筒”作用。究其因，一方面，它所宣傳的時(shí)政符合社會(huì)發(fā)展的必然規(guī)律，有生逢其時(shí)之遇;另一方面，也得益于劇作者別具匠心的藝術(shù)創(chuàng)作。該劇在突出時(shí)政主題的同時(shí)，能夠結(jié)合劇種的特點(diǎn)，從人物自身的個(gè)性出發(fā)，來構(gòu)建和發(fā)展劇情。這部劇的主線是大學(xué)生村官前往貧困村開展扶貧工作，幫助村民擺脫貧窮，最終實(shí)現(xiàn)奔小康的美好愿景。劇情的整個(gè)發(fā)展過程并不是簡(jiǎn)單的圖解政策，劇作者能夠深入農(nóng)村生活，從人物性格的發(fā)展變化著手，在劇情發(fā)展的過程中，既達(dá)到普及政策的目的，又能取得較好的戲劇審美效果。前往村里開展幫扶政策的牛鐵戈從某種角度來說是當(dāng)下政策的化身，但作者沒有將其簡(jiǎn)單的比附與影射，而是從生活細(xì)節(jié)入手，塑造出一個(gè)血肉豐滿的立體人物形象，寫出作為“人”的牛鐵戈在扶貧過程中的困苦和艱辛。

新世紀(jì)以來，政策在貫徹過程中也并非一帆風(fēng)順，這和當(dāng)?shù)氐胤焦賳T對(duì)政策的理解與落實(shí)有很大關(guān)系，也與各地的實(shí)際情況有必然聯(lián)系。劇中的扶貧項(xiàng)目在投入生產(chǎn)過程中受到當(dāng)?shù)芈浜蟮?、思想狹隘的村民的阻撓，連一村之長(zhǎng)的張春山也表現(xiàn)出懷疑甚至是否定的態(tài)度，落后的思想和先進(jìn)的思想形成對(duì)峙，矛盾雙方的沖突不是圍繞對(duì)政策的講解展開，而是通過具體的事件得到展示。張春山阻撓和延后辣椒項(xiàng)目的態(tài)度反映出很多村干部在面對(duì)政策時(shí)表現(xiàn)出的不理解，他這種行為主要根源有兩種，一是他不懂，也不相信科學(xué);二是他往常的經(jīng)驗(yàn)在作祟。事實(shí)上，扶貧工作的開展講究的恰恰就是精準(zhǔn)、因地制宜，將現(xiàn)代的、科學(xué)的知識(shí)運(yùn)用其中，給農(nóng)村生活帶來技術(shù)上的支持，幫助農(nóng)民提升科學(xué)素養(yǎng)和專業(yè)能力，從根本上解決貧困的源頭。在村官牛鐵戈實(shí)際行動(dòng)的感召下，張春山也意識(shí)到現(xiàn)代科學(xué)給農(nóng)業(yè)帶來的益處，逐漸拋棄坐等國家救濟(jì)糧的被動(dòng)等待思想，轉(zhuǎn)而積極主動(dòng)參與村里現(xiàn)代建設(shè)。

現(xiàn)代彩調(diào)劇《村里來了個(gè)冒失鬼》整部劇看似是時(shí)政劇，討論的也是當(dāng)下最熱門的話題，但是通篇卻都是在討論人在社會(huì)發(fā)展的歷史潮流下的觀念、態(tài)度和行為。反過來說，該劇用彩調(diào)劇的形式試圖構(gòu)建出立體、多面化的人物，將政策的精神要義化入人物的內(nèi)心，通過人物來間接反映政策的優(yōu)越。事實(shí)上，政策所帶來的不僅是物質(zhì)上的受益，更多是對(duì)人物心理的構(gòu)建和行為轉(zhuǎn)變所產(chǎn)生的影響，這是比起外在的物質(zhì)脫貧更為重要的精神“脫貧”。作者沒有明確指出精神“脫貧”，但是可以肯定的一點(diǎn)是：當(dāng)人民從物質(zhì)“脫貧”中獲益時(shí)，會(huì)逐步反思個(gè)人行為中可能存在的愚昧，而對(duì)個(gè)人行為的不足的反思又會(huì)推動(dòng)人在社會(huì)發(fā)展過程中不斷進(jìn)步。

四、開掘民間文化，推進(jìn)彩調(diào)劇的發(fā)展向度

當(dāng)下，新的文化生態(tài)已然形成，這對(duì)彩調(diào)劇的發(fā)展提出了新的訴求。彩調(diào)劇原先賴以生存的自然環(huán)境發(fā)生變遷，劇團(tuán)的改革、改制給彩調(diào)劇的發(fā)展帶來機(jī)遇與挑戰(zhàn)，而工業(yè)文明的推進(jìn)和外來文化的影響，使得受眾群體出現(xiàn)分化，這些都是外部生態(tài)環(huán)境變化給彩調(diào)劇帶來的影響。此外，彩調(diào)劇內(nèi)部構(gòu)成也出現(xiàn)失衡現(xiàn)象，原有的劇作家、導(dǎo)演、演員、評(píng)論家和觀眾五位一體的平衡格局在時(shí)代演進(jìn)中不斷被打破。與廣西其他地方戲曲劇種相同，劇作家的匱乏、導(dǎo)演的缺失、演員的流失、評(píng)論家的缺位以及觀眾的遠(yuǎn)去，都不同程度給彩調(diào)劇帶來打擊與挑戰(zhàn)，在一定程度也使得彩調(diào)劇在當(dāng)下面臨前行與發(fā)展的困境。還有，傳統(tǒng)彩調(diào)劇目不少已與當(dāng)下觀眾的審美情趣產(chǎn)生距離，難以滿足受眾日益增長(zhǎng)的文化需求，劇目創(chuàng)新也迫在眉睫。

對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的保護(hù)問題，業(yè)界曾提出不少有價(jià)值的見解，例如“未來戲曲劇種的四種發(fā)展形態(tài)： 一是堅(jiān)持‘精品性原則，二是走市場(chǎng)化道路，三是修復(fù)劇種的民間文化屬性，四是重視劇種的‘文物性”①;還有學(xué)者提出，“更具實(shí)踐性的方案，包括加強(qiáng)黨的領(lǐng)導(dǎo)、加緊搶救整理、重視劇目建設(shè)、加快劇團(tuán)生產(chǎn)體制改革、尊重觀眾審美趣味的改變”②;也有學(xué)者提出應(yīng)保持“劇種個(gè)性”，“作為一個(gè)劇種，它必須一枝秀出，不被淹沒，不被同化，否則便失去存在的意義”③等等。對(duì)于現(xiàn)代彩調(diào)劇來說，這些舉措在一定程度上的確能夠緩解其當(dāng)前的頹勢(shì)。但是，總體來說，它畢竟只能算作“外部力量”。在依靠外部力量發(fā)展彩調(diào)劇的同時(shí)，我們也應(yīng)當(dāng)更多地從戲劇本體出發(fā)來審視如何創(chuàng)新現(xiàn)代彩調(diào)劇目，創(chuàng)造出符合本地域民眾審美習(xí)慣的好作品。據(jù)此，廣西戲劇院推出的《村里來了個(gè)冒失鬼》做了有益試嘗。

彩調(diào)劇作為廣西民族戲劇劇種的集大成者，有著300多年的文化傳承歷史，在其發(fā)展過程中，既有黃金發(fā)展的時(shí)刻，也有瀕臨滅絕的危機(jī)，但它始終能夠生存下來并成為一種文化符號(hào)，在于它的根深深扎于民間。這種根植于民間，吸取民間精華又還精華于民間的行為，不是簡(jiǎn)單的戲劇形式的拼湊，也不是某些戲劇元素的剪貼，而是以對(duì)民間生活的深入了解，對(duì)民間習(xí)俗、信仰、心理等深刻的把握為前提的。

新時(shí)期以來，為了搶救和振興彩調(diào)劇，廣西各級(jí)文化部門和社會(huì)團(tuán)體均在積極采取措施，但是即便如此，彩調(diào)劇的發(fā)展勢(shì)頭已大不如從前。其中一個(gè)很重要的原因，在于它的根逐漸脫離民間，這與從業(yè)者對(duì)民間戲劇概念的理解存在偏差有關(guān)。這種偏離彩調(diào)劇本體的戲劇創(chuàng)作現(xiàn)象在當(dāng)下不乏其例。一個(gè)顯著特征是，一些新編創(chuàng)的彩調(diào)劇目立足于“現(xiàn)代”、著眼于“精品”打造，但實(shí)際在內(nèi)容方面出現(xiàn)了偏差，出現(xiàn)一味迎合時(shí)政而忽視戲劇本體現(xiàn)象。為了迎合時(shí)政刻意打造精品，不惜讓劇情違背現(xiàn)實(shí)真實(shí)，讓人物單純成為某種時(shí)政理念的化身，讓劇種特色成為某種標(biāo)簽，以致戲劇表現(xiàn)蒼白，主題呈現(xiàn)與戲劇演進(jìn)均顯得如此牽強(qiáng)和不真實(shí)。即便整個(gè)戲也融入了彩調(diào)劇日常插科打諢的橋段，融入了彩調(diào)劇表演藝術(shù)上的獨(dú)特風(fēng)貌，但是整體上卻給人割裂之感。面對(duì)相似的題材，同樣的為建設(shè)新農(nóng)村，《村里來了個(gè)冒失鬼》則能夠從劇種本身的特點(diǎn)出發(fā)，從“立人”的角度去創(chuàng)作作品，實(shí)屬難能可貴。正如余秋雨所說：“各地方劇種都或多或少地融化著不同地域的歷史、地理、風(fēng)尚的神秘遺傳，與相應(yīng)地域的觀眾存在著一種親切的群體心理的皈依關(guān)系，只有將本劇種的形式定勢(shì)、內(nèi)容取向、審美構(gòu)架與‘地域文化和‘地域心態(tài)聯(lián)系起來思考，才有可能找到劇種發(fā)展的出路?！雹軓哪撤N意義上講，《村里來了個(gè)冒失鬼》可謂已趟出了一條成功之路。