姚浩剛

繪畫作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式常被視為藝術(shù)家獨有的表達語言，因藝術(shù)家的個性特點而體現(xiàn)其對問題的思考方式以及表達訴求。這與文字語言有著共通性，之所以這樣說是因為我們可以通過畫面的圖形、黑白、色彩等元素的結(jié)合關(guān)系而形成的意象，對藝術(shù)家的心靈做出某種解讀。因而畫面中的這些元素便具有了“訴說”的語言特征，然而圖形與文字兩者無論在表述的思考或是解讀上都存在著極大的差異。“詩中有畫，畫中有詩”表面看來似乎使人有種兩者趨近的錯覺，繪畫者卻常常竭力地避免作品需要文字的解說，而強調(diào)繪畫本身的語言特征來表現(xiàn)自我的思想。因此我們是否能將這句話理解為：“畫”與“詩”兩者均是為讀者（觀者）建構(gòu)了一種意象，其中蘊含了作者的感情和思想。張衛(wèi)東在文章《“詩性”概念的譜系》中有段話，“在漢語學術(shù)界，這個概念被頻繁使用，跟‘意境‘境界‘空間也有一定的關(guān)系，它隱含著一層意思：詩性意味著一個超出了具體可感的物質(zhì)世界的‘空間、一個微妙又豐富的情感世界，乃至指向一個超凡脫俗的‘超驗世界?！边@是在觀看龐海燕的作品時的感受，體現(xiàn)了其思維形態(tài)中隱含的一種靈性。

十五、十六世紀的德國藝術(shù)家丟勒的經(jīng)典名言：“千真萬確，藝術(shù)存在于自然中，因此誰把它從中取出，誰就擁有了藝術(shù)。”外部世界是藝術(shù)家獲取創(chuàng)作動機和對象的源泉，然而照搬自然和生活卻難以成就好的藝術(shù)作品，這其中有一個轉(zhuǎn)換的過程，是藝術(shù)家觀察與感受自然，從而認識自然及自我的過程。通過繪畫表達自己的認識，期間獲得的觀點又會改變繪畫，如此循環(huán)的方式，始終貫穿于藝術(shù)家的創(chuàng)作與生活之中。龐海燕畫中的題材均來自于司空見慣的事物，無非是山、水、樹、花卉和人物……而且在其數(shù)量眾多的創(chuàng)作中，也難以找到明顯的系列性作品，也許這正是由于她的閃爍不定的隨意性特質(zhì)所決定的，同樣的這些日常的物象的組合也帶有很強的隨意性，因此我們觀看這些熟悉的形象時卻帶來了迥異于自然的視覺感受。繪畫是在畫面中建構(gòu)一種“意境”，而題材只是其中的某單個意象，藝術(shù)家將諸多無序元素編織在一起體現(xiàn)了其蘊含的整體視野，更確切的說是取決于藝術(shù)家自身的精神內(nèi)涵。

閃爍不定的隨意性特質(zhì)，造就了龐海燕對事物的敏感性，其思維軌跡猶如一張相互交織的網(wǎng)，將看似互不相干的現(xiàn)象匯集在一起，定格在她的畫幅之中，因而畫面的意象已超越了物象的自然面貌，更多地表現(xiàn)了其個人的體驗。自然是種客觀的存在，藝術(shù)家從中選取的物象是由其觀看的方式?jīng)Q定的，觀看方式里融匯了作者的主觀情思，畫面中的客觀物象因此而被作者賦予了感情。龐海燕在她的作品構(gòu)思中體現(xiàn)出極強的主觀性，將個人體驗的美學因素轉(zhuǎn)換成畫面的意象，依循的并非是繪畫的邏輯規(guī)則，而是心中對自然的詩性感悟。

《茶園》是龐海燕2017年的作品，創(chuàng)作動機來自于桂平西山的一次游玩經(jīng)歷。那天從山頂下來后在山腳邊上游蕩時，無意間發(fā)現(xiàn)了一處小茶園。當時天氣陰涼潮濕，濃重的霧氣給茶園披上了一層神秘的氣息。她說，瞬間就覺得這個小茶園，極具靈秀的氣息，腦中掠過是石濤描繪的黃山。西山是適合修身養(yǎng)性之地，時而在某僻靜處還會碰到打坐冥想之人，也許這樣的氛圍正暗合了她心中神往的某種空靈的意境?！恫鑸@》表現(xiàn)了人們勞作和游蕩在此刻，寧靜的時光中的一個片段。在畫面中央部分設(shè)置了一個半包圍的圍欄，四周迂回的線似乎是縈繞山間的云霧，這些流動的曲線顯現(xiàn)出一種靈動的基調(diào)，畫中心佇立的兩個人呈豎直狀，恰好與周遭的弧形相映成趣，這一動一靜之間的對比，傳遞的是一種風輕云淡的虛幻之境。畫面采用俯瞰式的視角，這樣的構(gòu)圖在中國繪畫中是常見的方式。和中國大多數(shù)藝術(shù)科班出身的人一樣，龐海燕習畫也是從西畫入手，但隨著個人藝術(shù)實踐的演進，對中國繪畫的了解愈深，對自身的認知愈明晰。傳統(tǒng)中國畫和石窟壁畫是她時常翻閱的書籍，從這些畫中看到的不僅是繪畫的技巧，同時對隱藏其后的人文精神和哲學思維也會有更多的認知，且隨著歲月的積累而感悟愈深。這種東方的文化哲學思維方式是根植于中國人的骨子里的，在她用著西畫的工具和材料作畫時，腦子里浮現(xiàn)的也許是東方繪畫的筆墨意趣?！恫鑸@》采用明亮的藍和淡紫色作為主色調(diào)，與左上角淺黃的山體形成一組補色的對比關(guān)系。另一組紅與綠的補色零散的穿插在大面積的藍紫和淺黃色塊的對比當中，活躍畫面色彩效果的同時，也帶來一種閃爍的靈動感。這樣的用色保留了對印象派之后的光色原理的認知，而同時在畫中平面性的色面的構(gòu)架方法運用卻得益于對石窟壁畫的理解。石窟壁畫的用色概括、凝練和富于象征意義是取之不竭的資源。而對雷東色彩的喜愛卻是她感受到的那種絢爛之極后的淡淡憂傷，龐海燕曾說試圖在畫中表現(xiàn)一種“明亮的憂傷”，由此色彩就不止于唯美的作用，而體現(xiàn)了內(nèi)藏其中的深層的情感表達。龐海燕的造型有一種稚拙感，顯得單純、直率，完全是其性格使然，可能也是她喜歡夏加爾的原因，在夏加爾的畫中讀到的是一種純樸溫情的詩意，將人引入詩歌般的夢幻世界。《茶園》繪制的不是茶葉種植地的場景照搬，而是作者心中靜逸的感受和搭建起來的夢想意象。

繪畫是對世界和自我的一種觀照方式，是藝術(shù)家個人的生活體驗與心靈感悟。凡高有句話：“我夢想著繪畫，我畫著我的夢想?！饼嫼Ｑ嘁苍谂Φ耐ㄟ^繪畫而建構(gòu)她詩性的精神世界。