上：冬嶺 46cm×35cm

下：悲庵筆意 50cm×50cm

秋日拾取 68cm×39cm 1943年

陳師曾、齊白石是也?！雹圳w之沉厚、任之純熟、陳之淳樸、吳之奇崛，齊之洗練，各極其妙，從不同方面對(duì)聞的影響十分重大。

聞鈞天于1920年考入南京美專，師從陳師曾、梁公鈞、蕭俊賢諸家，同時(shí)對(duì)明清以來諸家特別是陳白陽與揚(yáng)州畫派各家亦心摹手追，大有心得。1925年，蕭俊賢曾為聞鈞天的一幀寫意花鳥題字：“蘄水聞子鈞天為南京美專舊同學(xué)，尋常摹寫古今名跡多能逼真，近頃寄視，此幀清新濃厚，大似白陽。”④從早期作品看，陳師曾對(duì)他的影響比較顯著，從畫面構(gòu)成到筆墨運(yùn)用皆然。陳師曾的花鳥畫直接師自吳昌碩，含蓄雅逸，古樸且不流于粗野，聞鈞天于此獲益良多。但陳作畫喜用狼毫禿穎而聞多用羊毫、兼毫，兩者的畫面效果與精神狀態(tài)并不完全一致。

大概從20世紀(jì)40年代始，聞鈞天的花鳥畫風(fēng)格已基本成熟，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，造型準(zhǔn)確生動(dòng)，棄文人畫之逸筆草草不求形似而不取。他曾說過：“須知作畫不從形入手，形不從心會(huì)得，何以能神？”“正是有生活，得生機(jī)，不斷提煉升華方能有得。此一所得，即是神之所托，亦即精神之所在。繪畫是造型藝術(shù)，不付諸心手，不寄興于筆墨，試問何由得乎？”⑤這與乃師陳師曾所主張的“文人畫不求形似，正是畫之進(jìn)步”⑥判然有別。20世紀(jì)初，在西方文化的沖擊之下，科學(xué)的精神普及并深入人心，傳統(tǒng)的觀念普遍到質(zhì)疑甚至否定，即以繪畫而論，1917年，康有為即指出：“非取神即可棄形，更非寫意即可忘形也?！雹咚?，“以形神為主而不取寫意”，方為振興中國畫之正途。1918年，陳獨(dú)秀也指出：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)橐牧贾袊嫞瑪嗖荒懿徊捎醚螽媽憣?shí)的精神?！雹嘞鄬?duì)而言，陳師曾所持正是傳統(tǒng)的立場(chǎng)，也正因?yàn)槿绱?，?shí)事求是地說，陳的寫實(shí)能力確實(shí)是不高的，他的花鳥畫多以花卉為主，對(duì)寫實(shí)技巧要求的鳥，一般多由王夢(mèng)白代筆。而聞鈞天則擁有相當(dāng)高超的寫實(shí)能力，顯示出與傳統(tǒng)文人畫家的巨大差別?！肚锶帐叭ぁ纷饔?943年，自題：“飛鳴各有態(tài)，只是稻粱謀?！眻D中畫一枝向日葵盤、一枚南瓜和兩根辣椒，出奇之處是還畫有多只螳螂、螞蚱、螞蟻和瓢蟲等昆蟲，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，刻畫入微，各具神態(tài)，靈動(dòng)而自然，由此可見其對(duì)生活的觀察深入和表現(xiàn)能力的惟妙惟肖，實(shí)非自命清高的舊文人畫家所能措手。其《硯邊寄語》一文，論及梅蘭竹菊及鱗介等多種題材的造型特征和表現(xiàn)技巧，可謂入木三分。

其次，多用色彩，明麗雅潔，艷而不俗，很少純水墨之作。中國畫強(qiáng)調(diào)“運(yùn)墨而五色具”，所以自宋代之后，水墨成為中國畫的主流，聞鈞天則十分重視色彩的運(yùn)用，并曾著有《國畫顏色中花青的研究》一文，討論花青的品種、原料、性能及制作過程，至為詳盡，這在專業(yè)畫家中也是不多見的。在其早期作品中，色彩運(yùn)用仍遵循傳統(tǒng)的方法，雅致而清淡，越到后期，其色彩越發(fā)鮮明、強(qiáng)烈，但仍能明凈雅逸，絕不流于艷俗。一般作沒骨花卉者多以工筆或兼工帶寫出之，聞鈞天嘗試以大寫意之法作沒骨花卉，如1979年所作之《不依籬下不低頭》，鮮明厚重，色墨交融，氣息渾然。

至晚年，其花鳥畫風(fēng)有所變化，由早期的爽朗灑脫漸趨恣肆奔放，老筆紛披，但雍容雅逸的氣度仍一以貫之，真正進(jìn)入所謂“人書俱老”的“老境”。

其早期山水畫主要是來自兩方面的影響，一是明清諸家，如作于1943年之《板橋夕陽》，1948年之《渝州記憶》，清人特別是揚(yáng)州諸家的影響比較顯著。二是蕭俊賢，蕭之山水畫筆墨深厚沉凝，意境幽邃，風(fēng)格獨(dú)特，卓然一家。他于1920年任南京美專國畫系主任，聞鈞天得其親炙。1943年所作之《山水》聞雖自題“略師黃鶴山樵筆墨兼用石谷皴染之法”，但實(shí)際上筆墨氣息還是蕭的影響，《黛峰云梯》無年款，當(dāng)作于同一時(shí)期，體現(xiàn)出的也是典型的蕭派山水風(fēng)格。

《蜀山行旅圖》作于1939年，是聞鈞天的一件重要作品，表現(xiàn)西遷入蜀途中所見逃難民眾疾苦及抗戰(zhàn)決勝情懷。自題：“忍拋半壁作西行，又向斜陽訴此情。重復(fù)山形皆眼界，迂回川曲役勞生。云從絕頂開天路，舟警枯灘托厲聲。萬世艱辛垂創(chuàng)業(yè)，要摧烽火早收京?！贝藞D場(chǎng)面宏大，山重水復(fù)，懸崖絕壁，飛瀑激流，生動(dòng)形象地展現(xiàn)出“蜀道之難，難于上青天”。是圖筆墨虛靈松活而不失蒼厚，亦屬蕭派畫格。事實(shí)上，一直到20世紀(jì)六七十年代，其山水畫中蕭的影響依然鮮明。

其山水畫亦多設(shè)色，而是與花鳥畫同步，至晚年而愈見恣肆沉厚，時(shí)有潑墨潑彩之作，如1983年之《青山駐目圖》，1984年之《黃山即景》，色墨渾融，水氣淋漓，明麗變幻而仍得古雅?！吨炷荷綀D》寫魯迅詩意，以渴筆焦墨作骨，直接以濃重明亮的西洋紅加朱砂朱鋪陳山巒岡坡，令人耳目一新。

《云崗藏翠》作于1985年，為其少見的純水墨山水，是圖水分運(yùn)用極高妙之致，明潔華滋，潤澤通透，一種蒼古閑逸氣度躍然紙上，是一幅難得的精品。

聞鈞天的人物畫存世極少，目前所見僅一幅作于1942年的《仕女》，標(biāo)準(zhǔn)的古典美人形象，筆致輕靈，賦色淡雅。畫面上1962年所作補(bǔ)題大可玩味。

“此二十年前偶作，裝成未著一字，展視已過時(shí)久矣，解放偉業(yè)人類翻身焉用為此？因念一時(shí)筆墨，姑以短調(diào)嘲之，寄調(diào)浪淘沙：何事太清閑，澹寫眉彎，悲唐恨漢有宜然，總為貪歡閑里過，負(fù)了華年。卻扇拂羅紈，步出欄干，人間面貌改長安。若問玉人來去路，今古殊懸?！?/p>

侍女 107cm×36cm 1942年

經(jīng)歷20世紀(jì)50年代的“中國畫改造”之后，中國畫發(fā)生了幾乎是脫胎換骨的變化，所作的古典美人較之60年代的革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，無論從人物形象、表現(xiàn)手法還是審美境界，一切都顯得如此格格不入。當(dāng)然，最根本的區(qū)別還是功能性的變革，以往主要為上層社會(huì)服務(wù)的繪畫形式在“解放偉業(yè)人類翻身”的時(shí)代大潮中，已徹底失去了存在的意義，誠如聞詞中所云：“若問玉人來去路，今古殊懸?！睆拇藞D來看，聞的人物畫也具有相當(dāng)功底，之所以在后來基本上不畫人物，很可能也出于這方面的考慮。同在武漢的王霞宙先生，在50年代之初所作的一幅人物畫曾給他帶來天大的麻煩，這不能不對(duì)聞?dòng)兴选Ｓ捎诖祟愖髌吩诋?dāng)時(shí)的社會(huì)文化環(huán)境下不可能有公開出版、發(fā)表的機(jī)會(huì)，僅留為個(gè)人存玩，所以題詞很大程度上是作者心態(tài)的真實(shí)反映。

聞鈞天頗能詩，20年代他曾在創(chuàng)造社期刊《創(chuàng)造日》發(fā)表過《月的戀歌》《印象》等新體詩，當(dāng)然之后仍以舊體詩為主，題畫詩更是如此，生前他自輯有《鈞天題畫詩錄》，共300首。其詩一掃舊文人的消沉頹唐與孤芳自賞，朝氣蓬勃，平易自然，格調(diào)清新，不為晦澀艱深、佶屈聱牙之語，平白如話，清通可喜。其內(nèi)容多為對(duì)自然之美的吟誦與愛國情懷的抒發(fā)，無憂時(shí)憤世之語，更無媚時(shí)逢迎之詞，風(fēng)神爽朗，沉靜自持，一如其畫。之所以在歷次政治運(yùn)動(dòng)中獨(dú)善其身，全其天年，清高、遠(yuǎn)俗、慎言，無疑是極為重要的個(gè)人因素。其畫虎耳草及蒼石題以自況云：“不畏雷鳴，不管閑事，老而彌堅(jiān)，愚叟聰智?！睒O為傳神。

聞鈞天在美術(shù)史論方面亦多有建樹。1928年，撰寫有《中國畫之國民性》，很顯然，這是一個(gè)具有時(shí)代感的命題。1930年開始撰寫《中國美術(shù)史》，惜所有手稿和即將印行的版樣皆毀于抗戰(zhàn)時(shí)期的日本飛機(jī)轟炸。1939年又撰寫有《宋代碑帖版本考訂》，收羅宏富，考據(jù)甚詳。在晚年他把日常作畫隨感，自輯為《畫壇論道》《硯邊寄語》，片言寸楮，彌足珍貴。如：“作畫時(shí)要旁若無人，論畫時(shí)要低首下心，看畫時(shí)要體貼入微，臨畫時(shí)要斤斤計(jì)較”⑨等等。皆見道之語。聞鈞天于書法諸體兼擅，亦有較高成就，平日多作行草，筆畫渾厚，結(jié)體開張，筆勢(shì)雄健，骨氣洞達(dá)。特別是晚年之小行書，平淡天成，尤有濃郁的書卷氣。

20世紀(jì)是一個(gè)大動(dòng)蕩、大變革的時(shí)代。聞鈞天與世紀(jì)同齡，在其青少年時(shí)期，外敵環(huán)伺，內(nèi)亂頻仍，中華民族正處于危急的時(shí)刻。前已述及，他首先是一位滿腔熱血的愛國志士，期望以自己的努力救亡圖存，振興中華。因此，在早年他著書立說，以期有補(bǔ)于時(shí)，并投身仕途，為抗戰(zhàn)時(shí)期文物西遷和戰(zhàn)時(shí)古跡保護(hù)盡心盡力。1943年，長子聞立奎赴英國留學(xué)，他臨別書題：“做一個(gè)頂天立地繼往開來的堂堂中華男子漢?！雹鈵蹏?，殷殷之意，溢于言表。一直到晚年，他還多次在電臺(tái)、報(bào)刊發(fā)表談話與詩作，呼吁海峽兩岸和平統(tǒng)一。他具有濃厚的家國情懷與社會(huì)擔(dān)當(dāng)，他說：“藝術(shù)之戀是畫家之本，家國之情是畫家之根，沒有藝術(shù)之戀，沒有家國之情，畫家就沒有根本?！毕鄬?duì)于早年的文學(xué)事功，書畫于他誠乃小道、余事也。而且，僅就書畫而言，其修養(yǎng)之深厚、全面，氣格之高華，亦為常人難以企及。

大時(shí)代的激蕩，舊學(xué)的熏陶，新學(xué)的啟迪，加之個(gè)人的理想、情懷與不懈努力，最終成就了聞鈞天。特殊的時(shí)代，特殊的機(jī)遇，特殊的人物，或許，在當(dāng)今的社會(huì)文化環(huán)境下，這類真正的學(xué)者型畫家已不可復(fù)見。斯人已逝，遙想前賢風(fēng)范，令人心折不已。

注釋：

①聞鈞天《中國保甲制度》，商務(wù)印書館，1935年。

②聞鈞天《畫壇論道》，載聞立圣主編《聞鈞天》上卷，湖北美術(shù)出版社，2018年6月。

③同②

④申雄平編著《蕭俊賢年譜》，天津人民美術(shù)出版社，2014年8月。

⑤同②

⑥陳師曾《文人畫的價(jià)值》，載 紹君、水天中編《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》（上卷），上海書畫出版社，1999年11月。

⑦康有為《萬木草堂藏畫目》，載 紹君、水天中編《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》（上卷），上海書畫出版社，1999年11月。

⑧陳獨(dú)秀《美術(shù)革命》，載 紹君、水天中編《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》（上卷），上海書畫出版社，1999年11月。

⑨聞鈞天《硯邊寄語》，載聞立圣主編《聞鈞天》上卷，湖北美術(shù)出版社，2018年6月。

⑩聞立圣《清白乃躬心似水——論父親的最后十年》，載《武漢文史資料》2016年第一期。

本文關(guān)于聞鈞天生平內(nèi)容參照聞鈞天先生幼子聞立圣先生編《聞鈞天藝術(shù)年表》，特此致謝。

云崗藏翠 138cm×70cm 1985年