我的父親宋文治先生，曾創(chuàng)作了許多以江南水鄉(xiāng)為題材的山水畫。他筆下的太湖，帶著絲竹的雅韻，充滿著詩情畫意，讓人看了如夢如醉，真有“能不憶江南”之感慨。這種畫與人心靈完美契合的感覺，是異常奇妙的。父親作品中所呈現(xiàn)的象征意味，為他贏得了“宋太湖”的美譽。

黃苗子先生十分推崇父親畫的太湖。苗子先生在《宋文治畫展小記》中寫道：“宋文治是江南人，他熱愛自己美麗的鄉(xiāng)土，他所作的江南水鄉(xiāng)景色特別動人。例如這次展出的《李花春雨江南》，就是用畫筆來表達(dá)詩一樣迷人的祖國江山的作品：空闊的太湖煙水，遠(yuǎn)山如眉，小舟輕泛，近處岡巒一片李花環(huán)繞，瀕湖是白墻黑瓦的江南民居，使人感到氣氛的幽靜清麗。這種春靄迷蒙的表現(xiàn)，更加使人感到鄉(xiāng)土的特有之美?！备赣H曾多次跟我講過，太湖中他最喜歡蘇州洞庭東、西山的景色，那里的氣息與無錫的不一樣，沒有絲毫的人工氣，有著一種天然的野趣。在我的印象中，除了長卷《太湖勝覽》之外，父親的作品中再很少有表現(xiàn)無錫太湖的了。而洞庭東、西山，因其經(jīng)典的江南山水特質(zhì)，成了他創(chuàng)作中永不枯竭的源泉。湖光山色，水天如夢，江南這片故土已是父親永遠(yuǎn)夢牽魂縈的地方。

20世紀(jì)60年代初，父親開始以蘇州太湖流域的景色為題材進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。從現(xiàn)有的資料來看，1960年他所作的油畫《洞庭春色》是目前發(fā)現(xiàn)最早的一幅。當(dāng)年江蘇油畫展即將赴北京展出，因父親在蘇州美專學(xué)習(xí)時曾畫過油畫，所以大概出于為展覽助興的緣故，他以很高的興致創(chuàng)作了這幅布面油畫作品?！抖赐ゴ荷罚?7cm×70cm）雖為油畫，卻洋溢著中國畫的氣息。畫面從構(gòu)圖到用筆、用色，都顯露出中國畫所獨有的形式和特點，讓人耳目一新。此畫在北京展出時，曾受到首都油畫界的關(guān)注，當(dāng)時就此畫曾有一篇評論文章發(fā)表于《光明日報》，稱《洞庭春色》是油畫民族化的有益嘗試。該作現(xiàn)藏于江蘇省美術(shù)館。同年，這一類的油畫父親還畫過多幅，如《南國風(fēng)光》《黃山》等。

中國畫《江南三月》也屬較早的一幅。此畫四尺六開，橫幅。吸收了水彩畫的技法，畫面用三分之二去表現(xiàn)一大片金黃色的油菜花，在油菜花的上方則以寫實的手法勾畫出一幢江南民居，民居之前有兩農(nóng)婦肩扛鋤頭，似在相對交談，神態(tài)極為生動。從題款來看，此畫作于1961年春，乃寫洞庭西山所見。此畫雖小卻引人入勝，有暮春三月、鶯飛草長之意境。當(dāng)時葉淺予先生到南京見到此畫后，當(dāng)即推薦給中國美術(shù)館的同志囑為收藏。大概正是這一鼓勵，父親畫江南的興趣便一發(fā)不可收了。作于1962年3月的《江南春朝》（中國美術(shù)館藏），是父親畫江南山水中最為成功的一幅作品?！督洗撼芬蕴K州水巷常見之景為素材，用輕松的筆調(diào)寫出片片桃花，舊時的建筑夾帶著春天的氣息，給人以古樸、溫馨之遐想，真是一派春暖花濃之景象。此畫吸收了蘇州桃花塢木版年畫的一些特點，簡潔而富有裝飾效果。該作被北京榮寶齋復(fù)制成木版水印發(fā)行，很快賣完，再版又賣完，接著又再版，先后竟達(dá)10余次。《江南春朝》受到了人們的極大歡迎，購買該畫的還有不少是外國友人，這也是父親所沒有想到的。1963年，由中國美協(xié)主編的父親平生第一本個人畫集出版，便用《江南春朝》作為封面。看得出，父親對這幅畫也是非常滿意的?！督洗撼贩磸?fù)出版、發(fā)表，影響日隆，已和《山川巨變》不相上下。后來，美術(shù)評論家們認(rèn)為《山川巨變》和《江南春朝》，都應(yīng)視為父親20世紀(jì)60年代的代表作品，也是父親的成名之作。這兩幅作品所展現(xiàn)的時代特色和藝術(shù)風(fēng)貌，確立了父親自己的藝術(shù)語言和個人風(fēng)格。之后，凡父親的江南山水中畫有紅桃花者，尤其受到人們的青睞。

江南三月春意濃 46cm×68.5cm 1990年

新安江上 55cm×40.5cm 1965年

在作《江南春朝》前后，父親還創(chuàng)作過不少江南水鄉(xiāng)的作品，其中較著名的有《洞庭果熟》（1961年4月作，現(xiàn)藏于江蘇省國畫院）、《江南春朝》（1962年3月作，系第二稿，現(xiàn)藏于太倉宋文治藝術(shù)館）、《太湖帆影》（1962年4月作，現(xiàn)藏于中國美術(shù)館）等。另有一幅描寫蘇州拙政園的山水畫，直幅，68cm×45cm，也創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代，以五分之四的畫面，自下而上以雙鉤法畫出大片荷花，畫幅最上方才是回廊水榭。此畫不久被我?guī)ド虾＃恢痹谖沂诌呌^摩學(xué)習(xí)。直到1989年，我把《拙政園圖》拿出來請父親題款，父親自稱“此種筆法僅此一幅”?！蹲菊@圖》在父親的江南山水中屬于另類，此畫之珍貴可想而知。綜觀父親這一時期的江南山水，視角寬廣，大都自寫生中來，并在藝術(shù)表現(xiàn)手法上喜作多種嘗試。

1961年，我先期來到南京，隨父親一起生活，自此也開始在父親的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)繪畫。三年之后，母親、祖母和玉明弟弟也先后到南京，尤其是母親的到來，解決了父母親長期分居兩地的困難，父親的生活從此也可以有人照顧了。1965年我考取了上海戲劇學(xué)院舞美系，赴上海求學(xué)。第二年“文化大革命”開始，父親又先后到金壇、橋頭省“五七”干校、高資蠶種場學(xué)習(xí)勞動。1970年父親奉調(diào)回到南京，參加了省美術(shù)創(chuàng)作組。他與其他畫家一起深入生活，曾赴煤礦、工廠、農(nóng)村進(jìn)行寫生。有一次在南京煉油廠寫生時，父親當(dāng)場心臟病突發(fā)，被人抬下山來送到工廠醫(yī)院救治。這一時期他創(chuàng)作了不少作品，其中他在1972年和1973年所作的《太湖新裝》《太湖清曉》兩幅大畫，是這一階段的重要作品。這兩幅作品雖視角不同，但都系表現(xiàn)同一主題，畫出了蘇州洞庭山銀線（高壓線）跨越太湖的宏偉氣勢。《太湖新裝》為秋景，在山巒上畫滿秋林；而《太湖清曉》則是春景，用雙鉤畫滿了綠樹，高壓線鋼架均由近及遠(yuǎn)，穿過層層山巒直跨太湖。這樣的現(xiàn)實題材創(chuàng)作難度極大，可以看得出父親當(dāng)時的心態(tài)是很緊張的，態(tài)度也是認(rèn)真而一絲不茍的，可以說用盡了自己最大的心力。這兩幅太湖作品，在“文化大革命”期間，曾屢次參加全國和省級美展，并在各種刊物發(fā)表，并父親的另一幅作品《向陽渠畔春意濃》一起，以單片畫的形式出版發(fā)行全國，在那個年代影響很大?！短卵b》和《太湖清曉》這兩幅大畫現(xiàn)都藏于江蘇省美術(shù)館，另有一小幅的《太湖清曉》則藏于太倉宋文治藝術(shù)館，都是父親的力作，也留下了這一時期藝術(shù)家們創(chuàng)作的足跡。

1976年“文化大革命”結(jié)束，人們的思想獲得了前所未有的解放。畫家們創(chuàng)作的狀態(tài)也發(fā)生了變化，代之以更多的寬松與自然。這從父親1978年所作的《李花春雨江南》，以及1981年所作的《晨韻》中，我們就可以清晰地感覺到，溫情且?guī)в性娨獾臍庀⒂只氐搅怂淖髌分小Ｖ档靡惶岬氖?，父親的另一橫幅《洞庭山小景》（28cm×103cm，宋文治藝術(shù)館藏），此畫作于1978年春。畫面完全采用沒骨法，潑彩和潑墨渾然一體，使太湖氤氳的氣氛得以充分表現(xiàn)。這一反常態(tài)的畫法，取得了不同尋常的藝術(shù)效果。事實上該作是父親小潑彩畫法的前奏，而小潑彩成就了父親晚年在山水畫創(chuàng)作上的又一高峰，故《洞庭山小景》的學(xué)術(shù)意義正在于此。

作為一名對故鄉(xiāng)懷著深厚情感的畫家，從20世紀(jì)70年代后期到80年代末的10多年中，江南水鄉(xiāng)一直是父親深入生活的基地，更是他筆下盡情表現(xiàn)的對象。他自然地將各種元素反復(fù)加以新的組合，或典雅，或空蒙，或抒情，從而得心應(yīng)手地將江南水鄉(xiāng)表現(xiàn)得生動而富有情趣。1990年之后，父親的身體雖然已大不如從前，但他依然在思考如何將傳統(tǒng)的筆墨糅合到自己的畫面中去，使江南水鄉(xiāng)的秀美再加上一些樸拙的意味，我們從《江南新綠》等作品中可見端倪。父親的一生在藝術(shù)上永遠(yuǎn)是不斷地思變，不斷地進(jìn)取，從不停步。太湖對父親來講，依然是一篇永遠(yuǎn)作不完的大文章。

父親畫江南、畫太湖，更是在畫他自己。

山川巨變 69.5cm×77.9cm 1960年