梁二豪

[摘 要]宋代，說唱類音樂空前發(fā)展，各類說唱類藝術形式如雨后春筍般出現(xiàn)，受到大眾尤其是市民的喜愛和追求。本文擬以“宋人對說唱藝術的影響”為角度，探究宋時不同人群對說唱藝術產生的影響，這種影響包括消極和積極兩個方面。本文從宮廷、文人、說唱伎藝人和普通市民等人群對說唱的影響以及對于說唱類藝術為代表的民間俗樂的心態(tài)等幾個方面來展開論述。

[關鍵詞]說唱;人群;影響;心態(tài)

[中圖分類號]J607?[文獻標識碼]A?[文章編號]1007-2233（2019）06-0144-03

一、宮?廷

宮廷是指當權者，尤其是指皇族。歷朝歷代的統(tǒng)治階級對民間俗樂都是既愛又恨。從個人情感上，他們喜歡民間俗樂，但從為統(tǒng)治服務的角度上，他們又嚴厲打擊，甚至在古代社會文化環(huán)境空前寬松的宋代也不例外。中國古代封建制度根深蒂固，當權者對一事物的喜惡，在很大程度上影響著該事物的發(fā)展。《墨子·兼愛》“昔者楚靈王好士細腰，故靈王之臣皆以一飯為節(jié)……”[1]。當政者的興趣愛好容易受到下面人的追捧，從而形成一種風尚，而當政者反對當下某一流行事物時，此事物也會受到打擊。宋時遼國的音樂流傳到了宋地，宋人稱之為“蕃樂”或“蕃曲”。蕃曲在宋地流傳甚廣。南宋曾敏行《獨醒雜志》“‘宣和五年京師人多歌蕃曲先君嘗言，宣和間客京師，時街巷鄙人多歌蕃曲，名曰《異國朝》《四國朝》《六國朝》《蠻牌序》《蓬蓬花》等，其言至俚，一時士大夫亦歌之……”[2]。蕃樂由于當時不受當權者的喜愛，因而被禁止?！赌芨凝S漫錄》記載“崇寧大觀以來內外街市鼓笛拍板，名曰‘打斷。至政和初，有旨立賞錢百五千;若用鼓板改作蕃曲子，并著北服之類，并禁止支賞。其后民間不廢鼓板之戲，第改名太平鼓”。[3]朝廷不但禁止蕃樂，還以利誘之。又《能改齋漫錄》“政和三年六月，尚書省言：‘今來以降新月。其舊來淫哇之聲，如打斷、哨笛、砑鼓、十般舞之類，悉行禁止”。[4]所謂“淫哇之聲”即是包括說唱在內的民間音樂一類，朝廷認為此類藝術形式“粗鄙”，因此應予以禁止。

但是當權者也不是一味地禁止，對于他們喜愛的，則另當別論了?！段淞峙f事》中記載皇后回鄉(xiāng)省親，即“歸謁家廟”，在典禮上就出現(xiàn)了唱賺。因此說唱音樂的發(fā)展在很大程度上是受宮廷影響的，他們以自己或一個階層的好惡為指引，或頒布政令禁止，或提倡。

從當權者的個人角度看，他們也并不是一定要完全禁止民間俗樂發(fā)展和流行。民間俗樂形式多樣，以說唱為例，宋代說唱說話類（即只說不唱）的有：小說、講史、說鐵騎、說經等。雜說類（有說有唱）有：說諢話、背商迷、學鄉(xiāng)談、說藥、消息等。演唱類（只唱不說）有：唱賺、諸宮調、陶真、涯詞、嘌唱、合生、叫果子、道情等，數(shù)不勝數(shù)。雖然宮廷站在統(tǒng)治者的角度上以官方法律的形式去強調雅樂，但是雅樂經歷了上千年的歷程，反而更加僵化、乏味，不如民間俗樂靈活、多變令人喜愛。早在春秋時期的孔子就曾說過“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也”。[5]而且拋開當權者的種種政治和社會身份，他們也僅僅是普通的人類而已，也有自己的喜怒哀樂。對于他們喜愛的，無論自己多么不想承認，但還是會有所傾向。對于民間俗樂說唱的態(tài)度亦是如此，一邊禁止一邊提倡，早已不新鮮了。

二、文?人

宋代文人既是說唱藝術的話本編纂者又是審美的評價者。宋代出現(xiàn)了由專業(yè)伎藝人員組成的團體——“社會”。團體內部的人員多從事同一職業(yè)，以互相學習交流表演經驗、共同創(chuàng)作劇本等為共同宗旨?！段淞峙f事》記載“二月八日為桐川張王生辰，霍山行宮朝拜極盛，百戲競集，如緋綠社雜劇、齊云社蹴球、遏云社唱賺、同文社耍詞、角抵社相撲、清音社清樂、錦標社射弩、錦體社花繡、英略社使棒、雄辯社小說、翠錦社行院、繪革社影戲、凈發(fā)社梳剃、律華社吟叫、云機社撮弄。而七寶、瀳馬二會為最”。[6]除了錦體社和凈發(fā)社，其余皆為伎藝創(chuàng)作和表演的會社。其中緋綠社創(chuàng)作和表演雜劇，遏云社唱賺，同文社耍詞，清音社清樂。文人加入到這些“社會”之中，以謀求生計。這些文人并不是那種金榜題名、仕途光明的知識分子，他們多是科舉不第、生活落魄的一類人。如大才子柳永，他在《戚氏》中說“那堪屈指暗想從前。未名未祿，綺陌紅樓，往往經歲遷延。帝里風光好，當年少日，暮宴朝歡。況有狂朋怪侶，遇當歌對酒競留連”。[7]即使柳永很有文采，但他并不是科甲出身，只能將自己寫的詞出售，以換取生活之資。這類文人在各個“社會”中充當職業(yè)的寫手，由他們編寫好本子，再由人填入詞牌之中，交由伎藝演唱，也有許多精通音律的文人還兼入曲。那些不在“社會”中的文人也同樣編寫話本，入曲說唱。趙令畤為皇族成員，他也曾以鼓子詞為體裁寫出《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花》和《刎頸鴛鴦會》兩部佳作。鼓子詞是宋代上層文人的說唱伎藝，流行于文人中間，應用于較高雅的場合，其用詞典雅、考究。

《都城紀勝》記載“中興后，張五牛大夫因聽動鼓板中，又有四片太平令，或賺鼓板（即今拍板大篩揚處是也），遂撰為‘賺。賺者，誤賺之義也，令人正堪美聽，不覺已至尾聲，是不宜為片序也”。[8]張五牛聽到四片的“太平令”便創(chuàng)作出一種特殊的曲牌“賺”。“賺”是一個只曲，因其節(jié)奏特殊給人以特殊的審美感受，而被插入到“纏令”或“纏達”中，從而形成唱賺。唱賺“聯(lián)曲成套”的方式又為后來的諸宮調、雜劇和南戲所吸收，對我國古代戲曲和曲藝產生了重大影響。張五牛還創(chuàng)作了諸宮調《雙漸小卿》，《青樓集》記載“ 趙真真、楊玉娥善唱諸宮調，楊立齋見其謳張五牛、商正叔所編《雙漸小卿》，因作《鷓鴣天》《哨遍》《耍孩兒煞》以詠之”。[9]《雙漸小卿》根據張五牛創(chuàng)作，商正叔改編之后以臻完美，可惜其早已失傳。

宋代文人在撰寫說唱的底本的同時，也是說唱藝術的欣賞者和審美品鑒者。胡祗遹《紫山大全集》中關于對說唱伎藝人要求就有九條：“（一）姿質濃粹，光彩動人。（二）舉止閑雅，無塵俗態(tài)。（三）心思聰慧，洞達事物之情狀。（四）語言辯利，字句真明。（五）歌喉清和圓轉，累累然如貫珠。（六）分付顧盼，使人解悟。（七）一唱一說，輕重疾徐中節(jié)合度，雖記誦閑熟，非如老僧之誦經。（八）發(fā)明古人喜怒哀樂，憂悲愉佚，言行功業(yè)，使觀聽者如在目前，諦聽忘倦，惟恐不得聞。（九）溫故知新，關鍵詞藻，時出新奇，使人不能測度為之限量。九美既具，當獨步同流。”[10]這些審美要求包括說唱藝人的天資、舉止、心思聰慧、吐字、唱功、表演等?！稑犯该浴贰盁捑湎抡Z，最是緊要，如說桃，不可直說破桃，須用‘紅雨‘劉郎等字......往往淺學俗流，多不曉此妙用，指為不分曉，乃欲直捷說破，卻是賺人與耍曲矣。如說情，不可太露”。[11]講作詞切忌淺白，不可落俗套。

文人們對于說唱藝術等民間俗樂的態(tài)度可分兩種，一種是上層文人，他們與宮廷的態(tài)度頗為相似，但又有所區(qū)別。從個人感情上看，他們對民間俗樂也是喜愛的，但是又由于所處的立場，對民間俗樂亦是時褒時貶。而與宮廷相比他們對民間俗樂的反對又沒有那么堅決。另一種是中下層的文人，他們雖然也是文人，但處在社會的底層，對于喜歡的他們由于沒有身份地位束縛，可以大膽去追求。宋代的書會就是由這類文人所組成的，他們或為了生計或出于愛好或者兼而有之，全身心地投入到說唱伎藝的腳本創(chuàng)作中去，為宋代說唱伎藝的繁榮做出了不可磨滅的貢獻。

三、說唱伎藝人

說唱伎藝人是說唱藝術的表演者、直接表現(xiàn)者，說唱藝術的好與壞、藝術成就的高與低都由他們直接呈現(xiàn)給觀眾，因此，說唱藝人對于說唱的影響是最直接的?！段淞峙f事》記載藝人有“唱賺：濮三郎、扇李二郎、郭四郎孫端、葉端、牛端、華琳、黃文質、盛二郎、顧和（蠟燭）、馬升……諸宮調傳奇：高郎婦、黃淑卿、王雙蓮、袁太道 （陳刻‘太作‘本）唱耍令：大禍胎、小禍胎、李俊、大小王、熊二、路淑卿、陳昌……”[12]周密身處宋元之交，他記敘的這些藝人都是在當時南宋都城臨安伎藝高超的藝人。正是因為有這么多伎藝高超的藝人，才推動了宋代說唱藝術唱遍大街小巷、酒樓茶館，甚至進入了皇宮內院?！段淞峙f事》記載“淳熙十一年六月初一日，車駕過宮，太上命提舉傳旨……上領圣旨，遂同至‘飛來峰看放水簾。時荷花盛開……堂前假山、修竹、古松，不見日色，并無暑氣。后苑小廝兒三十人，打息氣唱道情。太上云：‘此是張掄所撰《鼓子詞》?！盵13]此處“太上”即宋高宗趙構，趙構傳位于孝宗趙昚之后便過起閑云野鶴般的生活，而高雅又有情趣的鼓子詞便吸引了他的目光。

藝伎人的社會地位都很低，許多依附于貴族官僚，是貴族官僚的私人物品和“玩物”，但是這類被貴族官僚豢養(yǎng)的伎藝人往往水平較高，唱跳俱佳。周密《癸辛雜識》記載宋代官僚高文虎的侍妾銀花因為擅唱甚得文虎心意?！皯c元庚申正月，余尚在翰苑，初五日成得何氏女，為奉侍湯藥。又善小唱、嘌唱，凡唱得五百余曲，又善雙韻，彈得五六十套。以初九日來余家?！便y花不但能唱五百多首小唱和嘌唱的曲子還能彈雙韻五六十套?？梢娿y花的水平是很高超的?！半p韻”是一種彈撥樂器，《都城紀勝》中有對它的描述，“小樂器只一二人合動也，如雙韻合阮咸，稽琴合簫管”[14]。伎藝人用他們高超的技藝把說唱藝術的美淋漓盡致展現(xiàn)在文人面前，而文人也以自己的審美方式對說唱藝術進行“改造”，由此形成一個循環(huán)，推動著說唱藝術的繁榮發(fā)展。

對于伎藝人來說，再也沒有比他們和說唱等民間俗樂的聯(lián)系更緊密的了。他們以此興，以此謀生。他們的技藝水平直接影響到說唱的藝術水平的高低，無論藝術性多高的藝術形式都需要由人去展現(xiàn)、表演出來。對于自己從事的表演行當，他們唯有認認真真去研習，盡可能使其吸引更多的人才能滿足自己謀生的需求。有許多伎藝人擅長不止一種說唱藝術，上面提到的銀花會唱小唱、嘌唱也會彈奏雙韻，張五牛大夫不但創(chuàng)造了“賺”這種特殊的曲牌節(jié)奏形式，對諸宮調也很擅長，他曾與商正叔一起合作創(chuàng)作了《雙漸小卿》諸宮調。此類例子不勝枚舉。

四、市?民

宋代說唱伎藝的發(fā)展是離不開市民階層的，而市民階層的興起正是因為宋代商業(yè)的發(fā)展，宋代手工業(yè)和農業(yè)快速發(fā)展促進了商品經濟的發(fā)展，坊與市的界限被打破，城市規(guī)模變大，市民階層繼而興起。

據資料記載，北宋汴京鼎盛時期人口超過一百萬，如此規(guī)模的人口數(shù)量需要龐大且完善的商業(yè)體系來支撐，因此就會有各行各業(yè)的各色商人來此行商。商人們是從來不缺錢的，他們是宋代都市中的絕對消費主力，那些富商大賈往往一擲千金，毫不吝嗇。宋代都市中的高檔酒樓、茶館以及煙花柳巷等地便是他們的主流消費場所。而這些消費場所為了吸引客人，更是花樣翻新，去迎合客人的口味，在酒樓茶館里招來藝人包括說唱藝人，給客人助興。《東京夢華錄》記載“凡京師酒店，門首皆縛彩樓歡門，唯任店入其門，一直主廊約百余步，南北天井兩廊皆小子，向晚燈燭熒煌，上下相照……[15]”，又有“又有下等妓女，不呼自來，筵前歌唱，臨時以些小錢物贈之而去，謂之‘札客，亦謂之‘打酒坐……諸酒店必有廳院，廊廡掩映，排列小子，吊窗花竹，各垂簾幕，命妓歌笑，各得穩(wěn)便”。[16]由此可見宋代酒樓為了招攬客人不僅裝修得富麗堂皇，以滿足客人的虛榮心，而且又有女伎為他們歌唱助興，此種現(xiàn)象在宋時普遍存在。而歌唱的女伎往往都是訓練有素、歌喉婉轉，使人百聽不厭。但要成為一名女伎是不簡單的事，不但要容貌好還要能歌善舞、插科打諢，甚至會劍舞、填詞作賦等。為了迎合客人的需要，女伎要苦練伎藝本領以提高自身的身價，這在客觀上促進了說唱藝術的發(fā)展。

宋代市民中不但有錢的商人喜愛市井俗樂，中下層平民也不例外，甚至有過之而無不及。除了酒樓、茶館等地，宋代還有個更大的供伎藝人演出之用的場所就是瓦肆。瓦肆是一個休閑娛樂場所，據資料記載瓦子勾欄在宋代的都市中分布是比較廣泛的，而在《東京夢華錄》中記載：“街南桑家瓦子，近北則中瓦，次里瓦。其中大小勾欄五十余座。內中瓦子、蓮花棚、牡丹棚、里瓦子、夜叉棚、象棚最大，可容數(shù)千人。自丁先現(xiàn)、王團子、張七圣輩，后來可有人于此作場。瓦中多有貨藥、賣卦、喝故衣、探搏、飲食、剃剪、紙畫、令曲之類。終日居此，不覺抵暮?！盵17]瓦肆成為集歌舞表演、說唱、百戲、商業(yè)貿易、集市等為一體的多功能綜合娛樂場所。瓦肆設有勾欄，即蓋上棚子，周圍有欄桿，相當于一座簡易的戲臺，在勾欄之中表演內容有說唱、歌舞、雜劇、南戲、傀儡戲、器樂、百戲、相撲、馴獸、魔術、雜技、弈棋等。瓦肆數(shù)量之眾多、勾欄容納觀眾數(shù)量之龐大，可見宋代市民對于民間伎藝喜愛之熱烈、說唱等伎藝的群眾基礎之廣泛。正是有數(shù)量龐大且又熱愛說唱伎藝的市民群體，說唱才能有了市場和人才的保證，才會在宋代民間伎藝百花齊放中擁有屬于自己的一片天。

隨著宋代市民階層的發(fā)展壯大，市民階層開始意識到自己的存在以及對社會產生的影響。在這種自我意識的覺醒下他們逐漸要求自己地位的平等，追求文化平等就是其中之一。這種追求文化的平等并不是意識特別強烈，而是不自覺的自發(fā)行為。據資料記載宋代都城中“主戶”達十多萬之多，主戶即指有自己的固定資產、比較富裕的一類人。人數(shù)龐大且富裕的市民階層在無意識地追求文化平等的過程中，遇到形式多樣、引人入勝的說唱伎藝時便迅速沉浸其中。瓦子勾欄中的伎藝表演甚至通宵達旦、夜以繼日就是最好的證明。

結?語

宋代說唱藝術的繁榮，是綜合因素的作用結果。首先，宋代經濟發(fā)展，商業(yè)繁榮，為說唱藝術提供了必要的物質基礎，市民富裕，除了謀生之外還有空余時間去休閑娛樂。其次，當權者的政策相對寬松，對民間的監(jiān)控放松，這就給各種民間藝術包括說唱藝術以寬松的社會環(huán)境，讓其可以自由發(fā)展。再次，宋代崇文抑武，社會中文人眾多，許多科舉不仕的文人為了謀求生計便到市井之中，重拾筆椽，將自己的一身才華運用到說唱劇本的編撰中去。而且許多文壇巨星也出于對說唱藝術的喜愛而加入到創(chuàng)作行列當中，這些無疑都大大提高了說唱藝術的質量。最后，數(shù)量眾多且技藝超群的伎藝人將說唱藝術的魅力發(fā)揮到了極致。以上這些因素促進了宋代說唱伎藝的繁榮與發(fā)展。

注釋：

[1]曹海英.墨子兼愛·中[M].墨子引證，哈爾濱：北方文藝出版社，2014：70.

[2][清]曾敏行.獨醒雜志 宋元筆記小說大觀 （三）[M].上海：上海古籍出版社，2001：3246.

[3][宋]吳?曾.能改齋漫錄（上）[M].上海：中華書局，1960：16.

[4][宋][JP3]吳?曾.能改齋漫錄（下）[M].上海：上海古籍出版社，1979：383.

[5][春秋]孔?丘.論語·陽貨[M].北京：中國紡織出版社，2015：255.

[6][宋]周?密.武林舊事·卷三·社會[M].上海：上海古典文學出版社，1956：377.

[7][宋]唐圭璋.全宋詞·柳永·戚氏[M].上海：中華書局.1999：44.

[8][宋]耐得翁.都城紀勝·瓦舍眾伎 東京夢華錄外四種[M].上海：上海古典文學出版社，1956：97.

[9]張云五.青樓集及五種[M].上海：商務印書館，1939：02.

[10][元]胡祗遹.紫山大全集 ·黃氏詩卷序[M].河南：民國河南官書局.

[11][宋]沈義父.樂府指迷 四庫全書[M].臺灣：臺灣商務印刷館，1986（1494）：527.

[12][宋]周?密.武林舊事·卷六·諸色藝人 東京夢華錄外四種[M].上海：上海古典文學出版社，1956：456—459.

[13][宋]周?密.武林舊事·卷七 東京夢華錄外四種[M].上海：上海古典文學出版社，1956：476.

[14][宋]耐得翁.都城紀勝·諸色藝人 東京夢華錄外四種[M].上海：上海古典文學出版社，1956：96.

[15][宋]孟元老.東京夢華錄·卷二 東京夢華錄外四種[M].上海：上海古典文學出版社，1956：15.

[16][宋]孟元老.東京夢華錄·卷二 東京夢華錄外四種[M].上海：上海古典文學出版社，1956：16.

[17][宋]孟元老.東京夢華錄·卷二 東京夢華錄外四種[M].上海：上海古典文學出版社，1956：17.

（責任編輯：張洪全）