李嘉龍

[摘 要]浪漫主義音樂在19世紀(jì)已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)登峰造極的高度，尤其以肖邦、李斯特、舒曼為代表的音樂家，將浪漫主義鋼琴音樂的和聲、力度、色彩、技巧、織體等各方面發(fā)揮到了淋漓盡致的地步。對(duì)于19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的一些音樂家來說，他們也許無法超越浪漫主義音樂家所達(dá)到的輝煌成就，他們需要尋找一個(gè)新的思維方式去挖掘鋼琴新的可能性。其中，法國印象主義的代表人物德彪西和新古典的代表人物普羅科菲耶夫就將鋼琴音樂往不同的兩個(gè)方向發(fā)展開來，為鋼琴音樂發(fā)展做出很大貢獻(xiàn)。本文試從本學(xué)期正在學(xué)習(xí)和演奏德彪西的前奏曲《沉沒的教堂》和普羅科菲耶夫《第二鋼琴奏鳴曲》這兩首作品為例淺析20世紀(jì)鋼琴音色的創(chuàng)新，從他們截然不同的風(fēng)格來談?wù)摬煌羯牟煌葑嗉挤ǖ奶幚怼?/p>

[關(guān)鍵詞]德彪西;普羅科菲耶夫;音色;創(chuàng)新;演奏技法

[中圖分類號(hào)]J65?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]1007-2233（2019）06-0115-04

一、德彪西和他的前奏曲《沉沒的教堂》

（一）德彪西及他的音樂風(fēng)格

克洛德·德彪西（1862—1918）是音樂史上最為重要的作曲家之一，是印象主義音樂的創(chuàng)始人。雖然他生活在19世紀(jì)末，早期作品依然有著浪漫主義音樂的痕跡，但是不難看出，他一直在試圖擺脫浪漫主義的影響，不想循規(guī)蹈矩地遵照前輩對(duì)鋼琴創(chuàng)作的各種限制與規(guī)矩，而當(dāng)時(shí)法國盛行的“印象主義”極大地影響了他，尤其是印象派繪畫和印象派文字，他就借用這種新的理念設(shè)想出一種新的技術(shù)和色彩來進(jìn)行鋼琴創(chuàng)作，他的主張與實(shí)踐，對(duì)20世紀(jì)的音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

19世紀(jì)末，在法國確立了一個(gè)新的美學(xué)概念——藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，主觀的知覺完全被忽視，取而代之是客觀事實(shí)在藝術(shù)家頭腦中產(chǎn)生的瞬間印象，感覺遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于激情。在表現(xiàn)手法上，印象主義音樂與繪畫十分相似，印象主義繪畫借助了光與色的變幻來表現(xiàn)藝術(shù)家瞬間印象，排除明晰線條和輪廓，追求朦朧色彩的表現(xiàn)。

德彪西正是受了印象主義的影響開辟了一條新的道路——印象派?！八抢^肖邦之后又一位挖掘鋼琴內(nèi)在音響的大師。他不主張擴(kuò)大鋼琴的音量幅度，而盡力挖掘弱音范圍內(nèi)的無窮層次。正如他本人所說的：應(yīng)該使人了解鋼琴是一件以槌擊弦而發(fā)音的樂器。所以在德彪西的鋼琴樂譜上隨處可見pp、ppp甚至pppp的力度記號(hào)”[1]，而偶爾出現(xiàn)的f、ff、sf及重音記號(hào)的，在很多情況下是起到了對(duì)比和反差的作用，拉大了音響幅度，產(chǎn)生短暫閃現(xiàn)、轉(zhuǎn)瞬即逝的印象。德彪西的鋼琴音樂引領(lǐng)鋼琴音響進(jìn)入了微型世界，與此同時(shí)，新的和聲和音色開始運(yùn)用到鋼琴音樂中?！八P(guān)心的，只是如何更完美地表達(dá)內(nèi)心感受到的聲音的美?！盵2]和聲的創(chuàng)新，在于他可以自由地運(yùn)用不協(xié)和和弦，七度、九度、十一度的出現(xiàn)，基本沒有準(zhǔn)備和解決，而且常常是一連串的平行進(jìn)行，平行五、八度也是大量出現(xiàn)。在他的樂曲中會(huì)有多調(diào)性的感覺，也就是在一個(gè)調(diào)的和弦上又疊加另一個(gè)調(diào)的和弦，從而在色彩上顯得更加豐富。德彪西的音樂受東方音樂的影響很大，所以很多地方可以明顯地聽出有著東方色彩的五聲調(diào)式，除此之外還有教會(huì)調(diào)式。而旋律的運(yùn)用則很難總結(jié)出明顯的規(guī)律，這就對(duì)應(yīng)了印象主義的特征，沒有明顯的線條，可是他的旋律進(jìn)行方法很特別，“常常將旋律建立在教會(huì)調(diào)式上，調(diào)式上的新舊混合，就像將古老的格里高利圣歌加上極為東方色彩的和聲，產(chǎn)生出異常敏感、像色彩畫般的音樂，如果他想突出東方色彩，則是把旋律建立在五聲音階上，還有現(xiàn)代風(fēng)格的全音階音樂”[3]。

（二）德彪西前奏曲之一《沉沒的教堂》的音色和演奏分析

德彪西的前奏曲屬于短小的作品，段落上對(duì)比不大。他的前奏曲相比其他作曲家的前奏曲，有著更獨(dú)特的音樂語言和更多樣化的音樂素材。德彪西前奏曲被稱為“印象主義的精華”，分為上下兩集，每集十二首，每首都有小標(biāo)題。這些小標(biāo)題主要給演奏者或欣賞者提供一種暗示，大多數(shù)描繪大海、云、迷霧、月色等自然景物，也有關(guān)于古代神話傳說、和人物肖像描寫的，還有以西班牙民間音樂為題材的作品等。其中第一集第十首《沉沒的教堂》就是屬于關(guān)于古代神話和傳說故事的類別。

《沉沒的教堂》是一首敘事性的前奏曲，與其他作品多少有些不同，它的形象刻畫得非常清晰，這在德彪西的音樂表現(xiàn)個(gè)性中也不多見。《沉沒的教堂》最初的靈感源自愛倫·坡《海中教堂》的一個(gè)法國布列頓半島傳說：很久以前沉沒的“伊司大教堂”經(jīng)常在清晨浮出海面，并且還傳出教堂的鐘聲和僧侶們?cè)伋?jīng)文的聲音，但不久教堂又會(huì)沉入海底[4]。德彪西巧妙地借用這一題材，以獨(dú)特的鋼琴音色描寫了該傳說的景象和神秘氣氛。

樂曲開始時(shí)描繪了遠(yuǎn)古時(shí)代平靜海面，被迷霧籠罩，但是隱約傳來海里的聲音，還有鐘聲縈繞。第1、3、5、14小節(jié)的正拍長音的音域很廣，就如同迷霧一般籠罩，隨后的平行五八度以五聲音階的形式進(jìn)行，表現(xiàn)出寧靜而神秘的氣氛。這里在彈奏時(shí)要使用弱音踏板，延音踏板要等轉(zhuǎn)換和聲時(shí)才可以換，有一片的感覺。觸鍵方面尤為注意，因?yàn)橐憩F(xiàn)朦朧靜謐的意境，觸鍵一定是慢的，每個(gè)音都要有準(zhǔn)備，手指先按鍵到琴鍵的五分之一甚至五分之二處深，再下鍵發(fā)聲，用手指的指肚觸摸琴鍵，平著彈。見譜例1：

從第16小節(jié)起，迷霧逐漸散去，隨著浪濤的聲音還可清晰地聽見教堂的鐘聲，可以時(shí)不時(shí)地看見神秘教堂的頂，音量不斷擴(kuò)大，直到教堂完全浮出水面。16小節(jié)開始依舊保持pp，弱音踏板不要放，但是背景開始流動(dòng)起來，左手猶如海中波濤涌動(dòng)，一浪接一浪，右手也保持輕，還是同上所說的觸鍵方式，不過音樂要向前走動(dòng)，可以練習(xí)無聲練習(xí)法，先將左手?jǐn)[在鍵上彈，每個(gè)音下鍵五分之一不出聲，練好了再加一點(diǎn)音響就足夠。值得注意的是17、18、19小節(jié)的正拍長音，力度標(biāo)記是p marcato，在大片的弱音記號(hào)中，出現(xiàn)這樣的著重音已經(jīng)很能凸顯它的重要，不用過響過炸，有準(zhǔn)備地將手提前擺上琴鍵，快速觸鍵就能做出那樣的效果，鐘聲回蕩在空中。見譜例2：

全曲的高潮在28小節(jié)開始，教堂雄偉的景觀映入眼簾，由平行三和弦進(jìn)行組成，氣勢(shì)磅礴，每個(gè)和聲一個(gè)踏板，力量從肩胛通向指尖，有準(zhǔn)備地放松地彈奏每一個(gè)和弦，彈完后隨著反彈的力拿起。因?yàn)橛辛酥昂芫玫娜醯谋尘白鲣亯|，這里才顯得十分大氣壯觀。而42小節(jié)至46小節(jié)處，兩個(gè)和聲間轉(zhuǎn)換了4個(gè)音響層次，P、piu P、PP、piu PP，換和聲，換踏板，踩弱音踏板，每個(gè)細(xì)微處都要認(rèn)真得做到位，這里好像鐘聲漸遠(yuǎn)，回蕩在空氣中。可見在德彪西鋼琴的微型世界里一樣可以看到精致美好畫面。見譜例3：

教堂的浮現(xiàn)如同曇花一現(xiàn)般，終究還是要沉沒海底，68小節(jié)開始走向低沉的音域，音型則是緩慢的顫音，猶如海底之水發(fā)出隆隆的聲音，德彪西把這些場景客觀地用音樂表現(xiàn)出來，十分生動(dòng)，72小節(jié)伴著海底波浪涌動(dòng)，又回響起之前高潮片段浮現(xiàn)教堂的旋律，好像回憶，又好像唱詩班，鐘聲等隨著隆隆的海水聲一同沉沒了。這里的左手觸鍵都是要先下鍵五分之一再發(fā)力彈奏，右手也一樣，不過小指可以勾一勾，拉出高音旋律。見譜例4：

二、普羅科菲耶夫和他的《第二鋼琴奏鳴曲》

（一）普羅科菲耶夫生平及他的音樂風(fēng)格

謝爾蓋·普羅科菲耶夫（1891—1953）是20世紀(jì)蘇聯(lián)偉大的指揮家、作曲家、鋼琴家。自幼便展露了非凡的音樂才能，13歲進(jìn)入彼得堡音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，開始了他的學(xué)習(xí)和藝術(shù)生涯?！八匿撉僖魳穼儆谛鹿诺渲髁x（又稱新巴洛克主義）時(shí)期，該時(shí)期正處于第一次和第二次世界大戰(zhàn)之間，戰(zhàn)爭殘酷的炮火、紛亂的現(xiàn)實(shí)和不穩(wěn)定的生活，不僅驚醒了浪漫主義的美夢(mèng)，闖入了印象主義唯美的音響世界，也打碎了表現(xiàn)主義的心靈幻覺，在情感表現(xiàn)上往往充滿理性與冷靜，或者刻意表現(xiàn)得缺乏人情味，甚至帶有冷嘲熱諷、玩世不恭的黑色幽默感，與現(xiàn)代生活直接有關(guān)的汽車、火車、飛機(jī)等的馬達(dá)聲，這些無生命的節(jié)奏律動(dòng)，成了新古典主義者的偏好”[5]。普羅科菲耶夫不僅是杰出的作曲家，還是優(yōu)秀的鋼琴家，“在就讀時(shí)便獲得學(xué)院的鋼琴演奏的最高獎(jiǎng)項(xiàng)——‘安東·魯賓斯坦獎(jiǎng)，具有輝煌的鋼琴演奏技巧”[6]。他是最早將鋼琴視如打擊樂器的開路先鋒之一，他不贊同德彪西所追求的柔和朦朧的音色，主張發(fā)揮鋼琴打擊樂的特性，運(yùn)用“托卡塔式”和“機(jī)械式”富有動(dòng)力性的節(jié)奏配合“敲擊式”的彈奏方式，為20世紀(jì)初鋼琴音色開拓了新的領(lǐng)域。

（二）以《第二鋼琴奏鳴曲》中第一和第四樂章的片段談普羅科菲耶夫鋼琴作品的音響

這部作品寫于1912年，擯棄了浪漫主義的夸張，成功嘗試了作品的創(chuàng)新，第一次完成了四樂章的鋼琴奏鳴曲，標(biāo)志著他的創(chuàng)作走向成熟。

此作品大量運(yùn)用托卡塔節(jié)奏、機(jī)械式節(jié)奏、重音轉(zhuǎn)移為的就是模擬出工業(yè)時(shí)代的特性。我們要尤為注意他使用的重音的位置，除了為突出線條的重音外，還有不少不是在正拍出現(xiàn)，會(huì)出現(xiàn)在后半拍，產(chǎn)生切分節(jié)奏，有闖入的感覺。如第8小節(jié)到19小節(jié)，左手的四分音符每個(gè)音都要突出，單音著重，可以用1、3兩個(gè)手指同時(shí)彈奏，力道更重，達(dá)到更高的音響，每個(gè)音小臂都要下落，放松，觸鍵的感覺幾乎可到抓鍵的程度;右手切分闖入式的重音要求和左手一樣，一打下就立即放松，右手的音響效果猶如轟轟的馬達(dá)聲，帶人進(jìn)入機(jī)械化的工業(yè)時(shí)代。見譜例5：

再如第四樂章的引子，一開始由塔蘭泰拉節(jié)奏進(jìn)入，非常輕，用non legato彈奏，但是不能跳得太厲害，否則做不出pp的效果，手指貼鍵撥，在快速的時(shí)候只用聽每小節(jié)的第1和第4拍。到第5小節(jié)漸強(qiáng)，右手高音小指鉤出來，逐漸擴(kuò)大，隨之肩胛骨都要打開，迎接了從第8小節(jié)到13小節(jié)的小高潮，就像閃電般霹靂，絢麗奪目，第8到11小節(jié)每個(gè)音的力量都是放下去，有如鋼鐵般的手指和手腕直通到底，力量往下沖，不可以刻意跳躍，聲音不集中。見譜例6：

第四樂章35小節(jié)，還是托卡塔節(jié)奏，35小節(jié)前5個(gè)音都用mf的力度，重音記號(hào)的音下鍵快而猛，造成尖銳的音響效果，從第6個(gè)音之后的樂句都是p的范疇，但是沒有一個(gè)音刻意做連奏，都是斷奏，富有彈性。見譜例7：

第四樂章第51小節(jié)，右手重音左手跳音，又是f的力度，顯然這里是把鋼琴視作了打擊樂，如同跺腳打節(jié)拍一樣，強(qiáng)有力地進(jìn)行著。這里要靠小臂沖鍵，整個(gè)小臂手掌手指都是一體化的。見譜例8：

接下來的一句，從59小節(jié)開始，又進(jìn)入了一個(gè)新的場面中，左手的跳音不再是強(qiáng)有力的跺腳，而是舊舊的銅管樂器，發(fā)出“啵啵啵”的聲音，右手則應(yīng)該貼鍵慢推，將旋律夸張地唱出來，就好像忸怩作態(tài)的歌女一樣，兩小節(jié)后，右手轉(zhuǎn)為短促輕快的跳音，發(fā)出冷嘲熱諷的聲音。普羅科菲耶夫的幽默就表現(xiàn)在這里，瞬間轉(zhuǎn)換情緒成為他的音樂必不可少的要點(diǎn)。見譜例9：

與此同時(shí)，歌唱性旋律也是普羅科菲耶夫鋼琴作品不可少的組成部分，不可或缺的俄羅斯民族感情的旋律為他的音樂增添更多的情感，但要注意的是，他的抒情部分絕不能像浪漫主義時(shí)期那樣夸張和自由，它們是理性的、適可而止的抒情。如第一樂章副部主題，抒情但不過于浪漫，慢觸鍵，勾出高音旋律。見譜例10：

普羅科菲耶夫的音樂雖然具有敲擊性，但是這不意味著他的音響永遠(yuǎn)都是f，沒有p的映襯如何凸顯f的光輝，沒有p的輕巧又如何表現(xiàn)幽默詼諧的性格，所以弱音音響是不可少的，只是在觸鍵方面比較直接，比較短促。

結(jié)?語

德彪西和普羅科菲耶夫，將20世紀(jì)初的鋼琴音響向兩個(gè)不同的方向開拓并發(fā)展，可以說是新的里程碑。他們將鋼琴音色的領(lǐng)域擴(kuò)大了，開辟了更寬更廣的道路，為這之后的鋼琴創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)，增添了更多的可能性，有著重要意義?！罢鐒撞裨f：‘在肖邦之后，將鋼琴技術(shù)大大向前推進(jìn)的有兩位作曲家，這便是德彪西和普羅科菲耶夫。”[7]可見，他們對(duì)鋼琴音樂的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。我們只有深刻了解和學(xué)習(xí)好德彪西和普羅科菲耶夫的作品，才能更好地體會(huì)鋼琴音色的微妙和豐富，從不同方向解決技術(shù)問題、理解音樂、演繹精彩。

注釋：

[1]周?薇.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海：上海音樂出版社，2003（02）：162.

[2][3]張式古，潘一飛.西方鋼琴音樂概論[M].北京：人民音樂出版社，2006（02）：380.

[4]杭婷婷.德彪西二十四首鋼琴前奏曲研究[D].西北師范大學(xué)，2005：10.

[5]周?薇.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海：上海音樂出版社，2003：176.

[6]畢研浩.普羅科菲耶夫-第二鋼琴奏鳴曲-分析研究[D].西安音樂學(xué)院，2011：29.

[7]畢研浩.普羅科菲耶夫-第二鋼琴奏鳴曲-分析研究[D].西安音樂學(xué)院，2011：30.

（責(zé)任編輯：崔曉光）