李中慶

摘要：木雕是中華民族最優(yōu)秀的民間藝術(shù)之一，它極具傳統(tǒng)性、繼承性。然而，它與其他藝術(shù)門類一樣，又必須追隨時(shí)代前進(jìn)的腳步，適應(yīng)人民群眾對(duì)美好生活的向往和需求，在傳承的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，否則，它的生命力就會(huì)衰退。筆者從藝40年，生在東陽，長在東陽，最初師從的也是東陽“雕花宰相”的正宗傳承人，因而對(duì)東陽木雕藝術(shù)知曉頗多。從上世紀(jì)90年代以來，筆者又選擇潮州作為發(fā)展平臺(tái)，開啟了東陽木雕藝人異地發(fā)展的征程。此間，筆者實(shí)地學(xué)習(xí)、借鑒了潮州的木雕技藝，并致力于東陽與潮州兩大木雕藝術(shù)流派相互融合的學(xué)術(shù)研究。經(jīng)過近20年來的探索與實(shí)踐，形成了具有“混血"特色的“東潮”木雕藝術(shù)流派?，F(xiàn)將筆者對(duì)東陽與潮州兩大木雕藝術(shù)流派熔為一爐的學(xué)術(shù)探索成果以及在實(shí)踐中獲得的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)分享與大家。

關(guān)鍵詞：東陽木雕;潮州木雕;東潮木雕;流派;探索;融合;創(chuàng)新

一、東陽、潮州兩大木雕流派的藝術(shù)特色與融合的可行性

東陽與潮州木雕同為中國四大木雕之一，同時(shí)被公布為國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，又都是中華民族最優(yōu)秀的民間工藝之一。尤其是東陽木雕，在中國木雕工藝歷史上獨(dú)領(lǐng)千年風(fēng)騷。這兩大木雕，具有分別屬于自己的藝術(shù)特色。

（一）東陽流派概述

東陽木雕始于唐而盛于明清，自宋代起已具備較高的工藝水平。歷經(jīng)一千多年的發(fā)展，東陽木雕已經(jīng)發(fā)展至7大類、3600多個(gè)品種。東陽木雕的題材多為歷史故事和民間傳說，圖案裝飾豐富而有變化，“滿花”中還穿插著內(nèi)容豐富的雕飾，如人物、山水、花鳥、走獸等。在藝術(shù)手法上，東陽木雕以層次高、遠(yuǎn)、平面分散來處理透視關(guān)系，并以中國傳統(tǒng)繪畫的散點(diǎn)透視或鳥瞰式透視的構(gòu)圖方法，使其表現(xiàn)出來，不受“近大遠(yuǎn)小”、“近清遠(yuǎn)虛”等西洋雕刻與繪畫規(guī)律的束縛，使得畫面內(nèi)容展現(xiàn)出“畫中有畫”、“景中有景”的奇觀。東陽木雕的雕刻技法，以浮雕為主，結(jié)合運(yùn)用“深鏤空雕”、“透空雕”、“透空雙面雕”、“半圓雕”、“三面雕”、“圓柱雕”、“拼斗雕”、“陰雕”、“樹根雕”、“彩木鑲嵌雕”、“鏤空貼花雕”等10多種。其雕技精致洗練、玲瓏剔透，但不會(huì)影響整體牢固性。

（二）潮州流派概述

潮州木雕同樣源遠(yuǎn)流長，唐宋時(shí)期即已存在，至明代時(shí)已處于成熟期，全盛期在清代。它被廣泛地應(yīng)用于建筑裝飾、神器裝飾、家具裝飾、門窗裝飾、案頭裝飾等，經(jīng)精雕細(xì)琢后貼上純金箔，顯得金碧輝煌，故又稱為潮州金漆木雕。潮州木雕講究因材施藝，對(duì)內(nèi)容豐富龐雜的作品，構(gòu)圖上多采用“之”字形排徑，徑路清晰、層次分明，使有限的空間容納更多的內(nèi)容。如對(duì)復(fù)雜的故事情節(jié)，在處理眾多的人物景物時(shí)，通過前與后、左與右、上與下、動(dòng)與靜、遠(yuǎn)與近合理有序地安排，使人物或出沒于山巒曲徑，或穿插于亭臺(tái)樓閣，或行走于舟橋木石，或活躍于廳堂庭院之間，從而產(chǎn)生統(tǒng)一協(xié)調(diào)、飽滿繁復(fù)、氣氛熱鬧的藝術(shù)效果。潮州木雕的雕刻技法主要有沉（凹）雕、浮（凸）雕、圓（立體）雕、鋸?fù)ǖ?、通（多層）雕?種，其中，通雕最為卓越。

（三）兩大流派融合的可行性

東陽木雕與潮州木雕，雖然在跨越一千多年的歷史長河中，形成了各自的藝術(shù)流派，且也各有千秋，但兩大流派究其淵源，卻是一脈相承的。筆者堅(jiān)定地認(rèn)為，這兩大木雕藝術(shù)流派蓋屬同源異流。兩者之間，雖各成體系，但顯見互不排他;雖各有特色，但可以相互融合;雖各有千秋，但能夠取長補(bǔ)短;雖各具品位，但誠可熔為一爐。在這兩大木雕藝術(shù)流派之間，絕對(duì)沒有不可逾越的鴻溝。何以見得呢？

首先，就材質(zhì)而言。兩大木雕體系選取的雕材質(zhì)地有所不同，但不影響不同雕刻技法的運(yùn)用。潮州木雕以杉木、樟木也即軟質(zhì)木為主要雕材;而東陽木雕除了杉木、樟木之外，還用質(zhì)地較硬的紅木，包括檀木、花梨木、楠木等。但只要把握住不同雕材的肌理，輔以新的雕刻工具，都可以在不同質(zhì)地的雕材上，運(yùn)用不同的雕刻技法奏刀施技。

其次，就技法而言。東陽木雕以平面雕刻的浮雕見長，且由于歷史上東陽木雕技藝多應(yīng)用于建筑裝飾，故其對(duì)圓雕、半圓雕等技法的運(yùn)用可謂是出神入化。而潮州木雕的5種技法中，除了通雕及鋸?fù)ǖ裢?，其余三類技法與東陽木雕的技法趨同。通雕是吸取了浮雕和圓雕等技法而融會(huì)而成的，類似于東陽木雕中的多層鏤空雕。只不過是潮州木雕的技藝更長于在立體雕刻上體現(xiàn)，東陽木雕的技藝更長于在平面雕刻上體現(xiàn)而已。

再次，就設(shè)計(jì)理念而言。兩大木雕體系都善于從歷史典故、戲曲文化和民間傳說中取材造型，在木雕題材的采用與設(shè)計(jì)手法上極具共性。之所以作品形象存在著一些差異，是因?yàn)榈窨碳挤ê惋L(fēng)格的不同所致。如果在雕刻技法和風(fēng)格上相互兼容，作品形象上的差異問題就迎刃而解了。

從上述的分析中，我們可以得出這樣的結(jié)論：無論是東陽木雕，還是潮州木雕，都具有極強(qiáng)的自身可塑性與相互兼容性。兩大流派的融合是完全可行的，這不僅包括了技藝上的相得益彰，還包含了理念上的兼收并蓄。兩者的融合完全是優(yōu)勢互補(bǔ)，而絕非“邯鄲學(xué)步”。

二、“東潮流派”形成的探索與實(shí)踐過程

筆者對(duì)東陽與潮州兩大木雕藝術(shù)流派的融合性研究，經(jīng)歷過一個(gè)長期的探索與實(shí)踐的過程。這與傳統(tǒng)木雕自身發(fā)展的規(guī)律吻合，在尚未趨于成熟之前，還處于混沌狀態(tài);只有經(jīng)歷“實(shí)踐，認(rèn)識(shí)，再實(shí)踐，再認(rèn)識(shí)”的過程，才能獲得真知。這里所說的實(shí)踐，就是對(duì)這兩大木雕藝術(shù)流派的兼容并蓄所進(jìn)行的探索性研究，使之形成“東潮流派”的過程。

（一）《八駿圖》雕刻創(chuàng)作的啟示

一直以來，人們總是把第一個(gè)敢于嘗試別人所不敢做的事情的勇敢者稱贊為“第一個(gè)吃螃蟹的人”。筆者在開啟東潮流派探索征程之時(shí)，確實(shí)壯著膽子當(dāng)了“第一個(gè)吃螃蟹的人”。

那是上世紀(jì)90年代中期，汕頭大學(xué)美術(shù)系的一位教授創(chuàng)作了一幅水墨畫《八駿圖》，請(qǐng)筆者幫他制作成木雕壁掛?！栋蓑E圖》中的“八駿”，指的是周穆公游昆侖山時(shí)為之拉車的八匹良馬。歷代大師畫筆下的“八駿”，千姿百態(tài)、倜儻灑脫，其形象臻于完美。要讓它們體現(xiàn)于木雕作品，這需要出色的二次創(chuàng)作。

起初，筆者分別以東陽流派和潮州流派兩種藝術(shù)手法，各制作了一幅《八駿圖》木雕壁掛，效果均不理想。因?yàn)闊o論使用的是東陽木雕的技法還是潮州木雕的技法，都會(huì)囿于傳統(tǒng)，局限于深淺不同的浮雕技法，每匹駿馬的每一個(gè)部位都附著在背景上，只能形成二維視覺的印象，過于平板化。水墨畫原創(chuàng)作者理所當(dāng)然地感覺不滿意，筆者更是不滿意。

經(jīng)過重新構(gòu)思，筆者逐步琢磨出道道來：對(duì)“八駿”的刻畫，既需要潮州木雕的粗獷，又需要東陽木雕的細(xì)膩。粗獷式的雕刻適宜于表現(xiàn)駿馬的剛健剽悍，細(xì)膩式的雕刻適宜于表現(xiàn)駿馬的豐富神態(tài)。于是，筆者以這一新的立意作為《八駿圖》創(chuàng)作的主導(dǎo)思想，把東陽與潮州兩種木雕不同的藝術(shù)風(fēng)格整合到一起，將這兩種不同的木雕技法“合二而一”。

新的思路一打開，創(chuàng)作的靈感便萌發(fā)出來。筆者開始了大膽的嘗試。在雕刻駿馬足部這一最為關(guān)鍵的部位時(shí)，把壁掛的底部鑿深，運(yùn)用通雕的技法，讓駿馬的足部脫離底板，呈現(xiàn)出離地騰空、飛奔向前的雄姿。相應(yīng)地，駿馬的軀體斜立于底板，以讓每匹駿馬的多數(shù)部位不依附于底板，只留少數(shù)部位與底板連接，起到整體緊固的作用。這樣，既大大減少了雕刻主體與壁掛底部的接觸面積，又有助于雕刻者在“懸空”部位施展圓雕技藝。

在雕刻駿馬之間在同一平面的重疊部位時(shí)，筆者不沿用傳統(tǒng)的平面浮雕技法，而改用鏤空技法，使重疊于同一平面的不同駿馬的不同部位被分別表現(xiàn)出來，凸顯了強(qiáng)烈的立體感和層次感。在壁掛底部的處理上，不再沿用傳統(tǒng)的平滑背景，而采用浮雕沉雕的技法來豐富畫面的內(nèi)容，增強(qiáng)現(xiàn)場感，把駿馬奔馳于廣袤原野的氣勢生動(dòng)地拱托出來，使被表現(xiàn)的主體與客體實(shí)現(xiàn)了高度的和諧與統(tǒng)一。

當(dāng)原圖作者見到這幅重新刻制的《八駿圖》時(shí)，高興得大聲叫好。他預(yù)想不到，自己的作品會(huì)被表現(xiàn)得如此惟妙惟肖;筆者也預(yù)想不到，自己的東潮合壁的處女作能夠這樣一炮打響。東陽與潮州兩大木雕藝術(shù)流派第一次“混血”的成功，使筆者更加堅(jiān)定了創(chuàng)立“東潮”流派的決心和信心。

（二）“東潮流派”的理論要?jiǎng)t、技法定位和標(biāo)志性成果

筆者對(duì)東陽與潮州兩大木雕藝術(shù)流派的融合性研究，以上世紀(jì)90年代中期《八駿圖》的刻制為起始，至2011年創(chuàng)作完成大型木雕藝術(shù)精品《清明上河圖》的刻制為定型期，前后經(jīng)歷了近20年的漫長時(shí)間，正式形成了“東潮流派”。

筆者自創(chuàng)的的“東潮流派”的理論表述為：揉合以線面結(jié)合的平面浮雕為特色的東陽木雕與以立體造型為特色的潮州木雕這兩種不同的藝術(shù)風(fēng)格，使得作品既具有東陽木雕的層次感，又具有潮州木雕的立體感。理論要?jiǎng)t為：以通雕+圓雕+深浮雕的三維創(chuàng)作路徑為主導(dǎo)，注重薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、鏤空雕，尤其是多層次鏤空雕和圓雕在平面浮雕中的綜合運(yùn)用，增強(qiáng)作品的層次感和立體感，凸顯三維藝術(shù)效果，以實(shí)現(xiàn)東陽、潮州木雕核心藝術(shù)的融合。

筆者對(duì)“東潮流派”的技法定位是：將雕刻主體的背部盡量鏤空，但保留完整的底板，用塊面造型手法層層鋪疊;人物、動(dòng)物等雕刻主體與底板保持一定的角度，在人物或動(dòng)物等塊面的背后以適當(dāng)角度斜劈后，透雕到底板，產(chǎn)生雕刻主體站立于地面的效果;再借助圓雕手法，讓觀賞者可從四面八方去欣賞作品。雕刻主體斜劈于底板的角度不能小于30度，那樣便顯得與底板依附過緊，呈扁平狀;但如果大于45度，則會(huì)產(chǎn)生撲出底板的飛離感與跌墜感，視覺上不穩(wěn)固。因此，雕刻主體與底板的夾角，應(yīng)保持在30至45度之間。

“東潮流派”在探索、實(shí)踐并逐步趨向成熟過程中，筆者先后創(chuàng)作了雙屏壁掛《金榜題名·榮歸》、壁掛《春風(fēng)得意》、壁掛《福祿壽喜》、落地屏《丹鳳朝陽》、四條屏《春夏秋冬》、屏風(fēng)《碩果累累》、落地屏《朝露云林》、擺件《玫瑰》、五聯(lián)壁掛《清明上河圖》、擺件《宣爐罩》、壁掛《鳥之夢》、壁掛《和諧》、壁掛《安居樂業(yè)》、壁掛《嶺南佳果》、壁掛《百鳥回歸》、四條屏《四季山水》、壁掛《琴棋書畫》、壁掛《鳥巢》等一大批木雕藝術(shù)精品，共獲得國家級(jí)金獎(jiǎng)18項(xiàng)，國家級(jí)銅獎(jiǎng)一項(xiàng)，省級(jí)金獎(jiǎng)8項(xiàng)。其中，可以作為標(biāo)志性成果的，便是三維版五聯(lián)壁掛《清明上河圖》。

壁掛《清明上河圖》長度達(dá)1300厘米，寬81厘米。作品以宋代著名畫家張擇端存世名畫作為題材，將其移植到木雕創(chuàng)作上，通過表現(xiàn)宋代汴京（今開封）郊外、汴河上下和京中街市的萬般景象來見證當(dāng)年汴京城市的繁榮和整個(gè)北宋經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)。該壁掛的長度雖達(dá)1300厘米，但實(shí)際上只是原畫長度的兩倍多。這就意味著，原畫作上1厘米長或?qū)挼木拔?，必須在兩點(diǎn)幾倍比例的雕材上同樣生動(dòng)地表現(xiàn)出來。而原畫作屬于國畫，景物、人物、動(dòng)物形態(tài)的清晰度并不高，轉(zhuǎn)換成木雕藝術(shù)的表現(xiàn)形式卻要求極高的清晰度。換一句話說，雕刻者要用手中的刀，雕刻出比用筆畫出來的原作還要細(xì)膩的藝術(shù)品。其難度之大，可想而知。

該幅壁掛共雕刻人物600多個(gè)、牲畜90多頭、房舍120多座、轎子8頂、舟船20多艘、樹木120多棵。全圖大到原野、河流、城廓，細(xì)至舟車上的鉚釘、小攤檔上的小商品、集市招牌上的文字，都高度清晰，組成了一個(gè)極為和諧的整體。其段落分明、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。圖中人物的衣著、神情、活動(dòng)各有所異，極富情趣。該作品的創(chuàng)作難度極高，很多局部雕刻的精細(xì)程度令人難以置信。如農(nóng)家小院屋頂遮擋雨水的竹篷，每厘米見方便雕刻出36個(gè)網(wǎng)格;纖夫拉著的纖繩長達(dá)100厘米，全部是懸空雕刻，其直徑最粗處也不足1厘米，最細(xì)處僅有0.3厘米，而且雕刻成由幾股編織而成之形狀，繩紋清晰可見。畫面遠(yuǎn)近結(jié)合、陸水輝映、錯(cuò)綜復(fù)雜、引人入勝。作為“東潮流派”代表作的這一巨幅壁掛，無論是從正面、側(cè)面、前面、后面，還是上面、下面各個(gè)不同的方向觀賞，都具有非常強(qiáng)烈的層次感和主體感，讓人感到人物、動(dòng)物等雕刻主體都是立著的。這比純東陽或純潮州技藝的木雕藝術(shù)品都更形象生動(dòng)，其藝術(shù)效果被表現(xiàn)得淋漓盡致。盡管單個(gè)的雕刻主體看上去更像圓雕作品，但整個(gè)作品處于同一水平面，既保留了東陽木雕賓主、虛實(shí)、聚散、疏密相濟(jì)的平衡之美，又充分運(yùn)用了潮州木雕的通雕技法，讓人耳目一新。作品在第六屆中國（東陽）木雕竹編工藝美術(shù)博覽會(huì)上，在無爭議、無懸念的情況下一舉奪得金獎(jiǎng)，并在博覽會(huì)展出的第一天，便被廣東一家五星級(jí)酒店搶先訂購。

三、“東潮流派”的創(chuàng)新感悟

在探索以至形成“東潮流派”的實(shí)踐過程中，筆者深深體會(huì)到，在傳承的基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)木雕進(jìn)行揚(yáng)棄性甚至是顛覆性的創(chuàng)新，是極為重要的。這關(guān)系到傳統(tǒng)木雕藝術(shù)生命的延續(xù)和新的生機(jī)的煥發(fā)。以下是筆者關(guān)于“東潮流派”創(chuàng)新的感悟。

（一）創(chuàng)新是木雕藝術(shù)家的天職

不可否認(rèn)，業(yè)界一直都存在著一種較為保守的理念，這就是認(rèn)為老祖先是不可挑戰(zhàn)的，“祖?zhèn)髅胤ā本褪菣?quán)威，不容置疑，更不可修改。在實(shí)施非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)后，對(duì)傳統(tǒng)技藝的傳承，易于被錯(cuò)誤地解讀為“依葫蘆畫瓢”。

筆者十分崇尚莎士比亞“推陳出新是我的無上訣竅”的名言，也被陶行知“處處是創(chuàng)造之地，天天是創(chuàng)造之時(shí)，人人皆是創(chuàng)造之人”的智慧之言所深深打動(dòng)。作為木雕藝術(shù)家，必須擔(dān)當(dāng)起在傳承中創(chuàng)新藝術(shù)的社會(huì)責(zé)任，沒有這種擔(dān)當(dāng)，便會(huì)無所作為。

對(duì)傳統(tǒng)的木雕藝術(shù)，不能一味死守，死守易于陷入保守，保守是一種倒退。有作為的藝術(shù)家，要勇于充當(dāng)“第一個(gè)吃螃蟹的人”，要敢于嘗試，敢于用雕刻刀挑戰(zhàn)各種不可能，為了實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新的追求，即便做出幾次“夾生飯”也不氣餒。創(chuàng)新是陽光工程，應(yīng)鼓勵(lì)作為，寬容失敗，藝術(shù)家們應(yīng)消除“畫虎不成反類犬”的不愿作為、不敢作為的消極心態(tài)，以更新的理念、智慧的思維和手中的雕刻刀，去闖出木雕藝術(shù)創(chuàng)新的陽光道，去從木雕藝術(shù)上滿足廣大人民群眾對(duì)美好生活的向往和追求，使之成為人們物質(zhì)和精神生活的一個(gè)重要元素。

（二）創(chuàng)新必須消除不同木雕藝術(shù)流派之間的鴻溝

我國的各大木雕藝術(shù)流派，多以地域命名。在互異的地域文化背景下，各地的木雕分別形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，那是很自然的事，它們都是中華民族傳統(tǒng)文化的瑰寶。創(chuàng)新是民族的靈魂，也是藝術(shù)的生命。傳承的真諦是繼承與創(chuàng)新，是在繼承基礎(chǔ)上的揚(yáng)棄，也是揚(yáng)棄之后的發(fā)展。守舊性的繼承，只能使藝術(shù)生命日趨衰老。有作為的大師是干出來、創(chuàng)出來的，而不是守出來、傳出來的。雖然工匠不可能都成為大師，可大師首先必須是優(yōu)秀的工匠。今天我們正處于科技日新月異的時(shí)代，藝術(shù)家必須自覺弘揚(yáng)工匠文化，發(fā)揚(yáng)“工欲善其事”的工匠精神，對(duì)木雕藝術(shù)的探索和創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)在路上。

應(yīng)當(dāng)看到，各個(gè)木雕藝術(shù)流派的木雕制作所選用的材質(zhì)往往不同，而各自的木雕產(chǎn)品又裝飾、應(yīng)用于不同場所和物器，這就使得各自的木雕藝術(shù)有了自己獨(dú)特的符號(hào)和標(biāo)簽。還有一個(gè)不可忽略的因素，那就是各個(gè)木雕藝術(shù)流派又有各自不同的欣賞人群以及相對(duì)固定的流通領(lǐng)域。譬如，東陽木雕較多地被國內(nèi)與港澳臺(tái)地區(qū)的寺院所接納;而潮州木雕偏向于華人尤其是潮人聚集的東南亞地區(qū)。文化價(jià)值與欣賞人群的差異，易于造成各個(gè)木雕藝術(shù)流派“各自為政”，彼此之間缺少交流和借鑒。這種狀況不改變，不同流派的木雕藝術(shù)資源就難以得到整合，各種藝術(shù)優(yōu)勢就難以實(shí)現(xiàn)互補(bǔ)，以鄰為壑的“藝術(shù)自閉癥”便會(huì)發(fā)生。其實(shí)，各地木雕藝術(shù)流派都是中華文化大花園中的奇葩，各自的個(gè)性中都包含了彼此的共性，究其文化淵源，都是一脈相承的。相互之間不存在不可逾越的藝術(shù)鴻溝，更沒有理由搞什么“井水不犯河水”。只有相互學(xué)習(xí)借鑒、兼容并蓄、取長補(bǔ)短，才能營造百花齊放、共同繁榮的局面，促進(jìn)木雕藝術(shù)流派的創(chuàng)新，讓更多的“混血”流派應(yīng)運(yùn)而生。

（三）創(chuàng)新呼喚專業(yè)理論的引領(lǐng)

創(chuàng)新就是對(duì)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。對(duì)那些阻礙木雕藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的舊理念、舊框框、舊模式，應(yīng)大膽實(shí)行“去傳統(tǒng)化”。

傳統(tǒng)的“師帶徒”模式，師傅與徒弟一對(duì)一、一對(duì)兩、一對(duì)幾，這種跟班學(xué)、看著做的“言傳身教”的技藝傳授方式，再也不能適應(yīng)形勢發(fā)展的要求了。傳統(tǒng)的“師帶徒”的模式存在不少弊端，師傅一旦在技藝方面出錯(cuò)，就會(huì)誤導(dǎo)徒弟一輩子;師傅如果在技藝上留一手，那么徒弟永遠(yuǎn)超越不了師傅，木雕藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展便永遠(yuǎn)成為一句空話。

中華民族應(yīng)當(dāng)具有自己的文化自信。這種文化自信就包含了木雕藝術(shù)方面的文化引領(lǐng)和理論指導(dǎo)。筆者鄭重建議，相關(guān)的高等院校，包括職業(yè)技術(shù)學(xué)院和中等專業(yè)級(jí)別的技工學(xué)校，應(yīng)考慮開設(shè)木雕藝術(shù)專業(yè)。相關(guān)機(jī)構(gòu)或高、中等專業(yè)院校宜將傳統(tǒng)木雕藝術(shù)形成理論化教材，對(duì)木雕從業(yè)人員進(jìn)行系統(tǒng)的、專業(yè)的培訓(xùn);或可聘請(qǐng)木雕藝術(shù)大師擔(dān)任客座教授，講授專門課程;或可約請(qǐng)木雕大匠，擔(dān)任技藝指導(dǎo)，并利用他們的作坊作為校外實(shí)踐基地。通過上述各種途徑，來提升木雕從業(yè)人員的專業(yè)理論和實(shí)操水平，培養(yǎng)造就更多的木雕專業(yè)技術(shù)人才。