趙義山

關(guān)于北曲雜劇音樂體制的淵源，筆者已結(jié)合元代劇曲和散曲的曲式結(jié)構(gòu)以及宋代多種歌唱伎藝之樂體特征，發(fā)表過一些意見，尤其在《百年問題再思考——北曲雜劇音樂體制淵源新探》①一文中，筆者又集中分析了宋代大曲、唱賺和諸宮調(diào)的曲式結(jié)構(gòu)特征以及它們之間的關(guān)系，最后得出結(jié)論：北曲雜劇曲牌聯(lián)套體音樂體制的形成，其淵源在大曲和唱賺，而不在諸宮調(diào)。不過，有同仁否定這一結(jié)論具有科學性，仍堅持百年來之傳統(tǒng)說法。因事關(guān)曲學研究中的重大問題，不得不再次對這一問題展開討論。

眾所周知，研究古代某一文體的體制特征，最直接可靠的材料，首先莫過于古人傳下來的某一文體之具體文本，其次才是古人的相關(guān)記載和論述。比較幸運的是，討論北曲雜劇音樂體制淵源問題的幾種關(guān)鍵性文體，如北曲雜劇、宋代大曲、唱賺、諸宮調(diào)等，或多或少都有具體文本和相關(guān)記載文字存世，根據(jù)現(xiàn)存之文本和記載，不難考論其各自的樂體結(jié)構(gòu)形式。那么，最簡單也最可靠的辦法，便是先依據(jù)北曲雜劇現(xiàn)存文本弄清其樂體結(jié)構(gòu)，然后再向前追探宋之大曲、唱賺、諸宮調(diào)等曲藝的樂體結(jié)構(gòu)特征，最后在比較分析中考察源與流二者之間的樂體結(jié)構(gòu)究竟是否相同，如此，其淵源關(guān)系也就自然獲得解決。竊以為這樣的探索路徑，應該是具有科學性的。

一、北曲雜劇的音樂體制結(jié)構(gòu)

這里討論的北曲雜劇即元曲雜劇?！对s劇三十種》《元曲選》《脈望館鈔校本古今雜劇》等書共收錄有元一代的北曲雜劇約一百六十種，其音樂結(jié)構(gòu)體制，無一例外為曲牌聯(lián)套制，即將一支支曲牌按照一定規(guī)律組合成套曲，并以“套”為單位進行雜劇故事的演唱。通常情況下，一個雜劇劇本所用曲樂為四個套曲，如關(guān)漢卿所著《單刀會》，其四套曲子分別為：

（一）【點絳唇】→【混江龍】→【油葫蘆】→【天下樂】→【哪吒令】→【鵲踏枝】→【寄生草】→【金盞兒】→【醉扶歸】→【金盞兒】→【后庭花】→賺煞尾

（二）【端正好】→【滾繡球】→【倘秀才】→【滾繡球】→【倘秀才】→【滾繡球】→【倘秀才】→【滾繡球】→【叨叨令】→尾

（三）【粉蝶兒】→【醉春風】→【十二月】→【堯民歌】→【石榴花】→【斗鵪鶉】→【上小樓】→【么】→【快活三】→【鮑老兒】→【剔銀燈】→【蔓菁菜】→【柳青娘】→【道和】→尾

（四）【新水令】→【駐馬聽】→【風入松】→【胡十八】→【慶東原】→【沉醉東風】→【雁兒落】→【得勝令】→【攪箏琶】→【離亭宴帶歇指煞】（按：《元刊本雜劇三十種》后有【沽美酒】→【太平令】二曲出位）

又如尚仲賢所撰《氣英布》，其四套曲子分別為：

（一）【點絳唇】→【混江龍】→【油葫蘆】→【天下樂】→【哪吒令】→【鵲踏枝】→【寄生草】→【玉花秋】→【后庭花】→【金盞兒】→【雁兒】→收尾

（二）【一枝花】→【梁州】→【隔尾】→【牧羊關(guān)】→【哭皇天】→【烏夜啼】→收尾

（三）【端正好】→【滾繡球】→【倘秀才】→【滾繡球】→【脫布衫】→【小梁州】→【幺篇】→【叨叨令】→【剔銀燈】→【蔓菁菜】→【柳青娘】→【道和】→隨煞

（四）【醉花陰】→【喜遷鶯】→【出隊子】→【刮地風】→【四門子】→【水仙子】→收尾

一套曲子一般為雜劇劇本一折的演唱曲詞，一本雜劇一般有四折（極個別間或有五折、六折），即有四套曲子，俗稱“四大套”，其后成為北曲雜劇的代稱。如明顧起元《客座贅語》謂“南都萬歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有燕會”，“若大席，則用教坊打院本，乃北曲四大套者”②。其所謂“北曲四大套”，即指北曲雜劇。由此可見，合眾曲而成“套”，以“套”為單位進行演唱，是北曲雜劇音樂體制的基本結(jié)構(gòu)。元雜劇約一百六十個劇本，總起來也就有六百多個套曲。如縱觀其套的結(jié)構(gòu)方式，雖然比較復雜，但最基本的結(jié)構(gòu)為以下兩種套式：

（一）A→B→C→D→E→F→G→尾

（二）A→B→C→B→C→B→C→尾

第一種套式，表示在“首曲”（A）和“尾聲”之間，另有若干支曲牌作為“過曲”，從而構(gòu)成“一支首曲+若干支過曲+尾”的結(jié)構(gòu)形式，此為北曲雜劇最主要的套式結(jié)構(gòu)，如前述《單刀會》的第一、第三、第四套曲子，《氣英布》的第一、第二、第四套曲子。

第二種套式，表示在“首曲”（A）和“尾聲”之間，有兩支不同的“過曲”循環(huán)間用，如前述《單刀會》第二套曲子，在首曲【端正好】之后，便以【滾繡球】【倘秀才】兩只“過曲”循環(huán)間用。

除以上兩種基本套式外，由這兩種套式結(jié)合，又可衍生出一些變化，如前述《氣英布》的第三套曲子，便是以前述第二種套式為基礎(chǔ)，再增加兩個曲牌固定組合結(jié)構(gòu)，即“【脫布衫】→【小梁州】”和“【叨叨令】→【剔銀燈】→【蔓菁菜】→【柳青娘】”；此外，還有用大曲與唱賺兩種曲式結(jié)合構(gòu)成的套曲。凡此，拙文《百年問題再思考——北曲雜劇音樂體制淵源新探》已有論述，不贅。北曲雜劇音樂體制以“套”為單位的基本特征既明，其套式結(jié)構(gòu)的基本方式已知，那么，要探討其音樂體制淵源，關(guān)鍵便是探考“套”及其套式結(jié)構(gòu)的基本方式從何而來。

二、北曲雜劇套式出現(xiàn)以前的宋代樂壇之套曲體分析

欲探考北曲雜劇的音樂體制淵源，便不得不考察北曲雜劇流行之前宋代樂壇以“套”為單位的曲體。在宋代樂壇，以“套”為歌唱單位或含有“套”的歌唱曲體，有大曲、唱賺、雜劇和諸宮調(diào)。宋、金雜劇因劇本無存，大曲也并非典型的曲牌聯(lián)套體，皆不論，此處專論唱賺和諸宮調(diào)。

唱賺，產(chǎn)生于北宋，宋人耐得翁《都城紀勝》之“瓦舍眾伎”條載之甚明：“唱賺在京師日有纏令、纏達?！雹燮湟馐钦f唱賺這種歌唱伎藝，在北宋汴京時有“纏令”“纏達”兩種曲式。那么，什么是“纏令”呢？耐得翁解釋說：“有引子、尾聲為纏令?！雹苣偷梦屉m然只說到“引子”與“尾聲”，但是，在一般情況下，“纏令”不會剛唱了首曲“引子”，便立即接唱“尾聲”，中間必然還有一支以上的“過曲”。耐得翁所言不過是著眼于“纏令”首、尾兩端最重要之結(jié)構(gòu)部件罷了。由此可知，結(jié)構(gòu)完整的“纏令”應為多支曲子組合而成的套曲體，其曲式結(jié)構(gòu)可作如下表示：

A→B→C→D→E→F→G→尾

其首曲A可視為“引子”，B、C、D、E、F、G等為若干支“過曲”，最后再加上“尾聲”，這便構(gòu)成標準而完整的“纏令”體套曲。

什么又是“纏達”呢？耐得翁繼續(xù)解釋說：“引子后只以兩腔迎互循環(huán)間用者為纏達。”⑤依照這一解釋，其曲式結(jié)構(gòu)可作如下表示：

A→B→C→B→C→B→C→尾

其中首曲A為“引子”，A之后的B、C兩曲，即為“迎互循環(huán)間用”的“兩腔”。

由此可見，唱賺中的“纏令”與“纏達”兩種曲式，其實就是前述北曲雜劇套式結(jié)構(gòu)中兩種最基本的套式。以上是宋人耐得翁關(guān)于唱賺曲式的記載，其后吳自牧《夢粱錄》有轉(zhuǎn)引。

【中呂宮·圓里圓】《續(xù)修四庫全書》影印元至順建安椿莊書院刻本，第1218冊第436頁

再看保存下來的宋人“賺曲”文本。這便是王國維20世紀初從宋人陳元靚《事林廣記》續(xù)集卷七中發(fā)現(xiàn)的題為“園社市語”的一套【中呂宮·圓里圓】賺曲：這套曲子以【圓里圓】為“引子”，再纏聯(lián)【紫蘇丸】以下九支“過曲”，最后加“尾聲”，從而構(gòu)成一個標準的“纏令”體套曲：【圓里圓】→【紫蘇丸】→【縷縷金】→【好孩兒】→【大夫娘】→【好孩兒】→【賺】→【越恁好】→【鶻打兔】→【骨自有】→尾聲。

如果將宋人對賺曲套式結(jié)構(gòu)的記載與現(xiàn)存文本結(jié)合以觀，可以得出結(jié)論：宋代唱賺的曲式結(jié)構(gòu)，是以“套”為基本單位的，其套式與后世北曲雜劇的套式完全一致。因此，北曲雜劇的套式結(jié)構(gòu)主要淵源于宋代唱賺中“纏令”“纏達”兩種，這一結(jié)論是合理的。問題的討論本可以到此結(jié)束，但有學界同仁因見諸宮調(diào)中有“套”，故迄今為止，仍堅持諸宮調(diào)為北曲雜劇音樂體制的淵源，所以下面還要再看看諸宮調(diào)的曲體結(jié)構(gòu)。

諸宮調(diào)現(xiàn)存三個文本，其中《劉知遠諸宮調(diào)》（殘）為最早，產(chǎn)生于北宋后期；其次為《西廂記諸宮調(diào)》，產(chǎn)生于金；最晚者為《天寶遺事諸宮調(diào)》（殘），產(chǎn)生于元，可置而不論。將《劉知遠諸宮調(diào)》和《西廂記諸宮調(diào)》曲式結(jié)構(gòu)比較，二者基本一致，因此，此處以產(chǎn)生時代最早的《劉知遠諸宮調(diào)》為考察對象。考其曲式結(jié)構(gòu)，不外以下三種形式：

（一）一曲帶尾式：A→尾。此種結(jié)構(gòu)形式最多，凡63曲（加尾）。

（二）一曲不帶尾式。此種形式凡13曲。

（三）多曲帶尾式：A→B→C→D→尾。此種結(jié)構(gòu)形式僅3套。

在以上三種形式中，第二種形式“一曲不帶尾”，為單曲，無結(jié)構(gòu)形式可言，不論。

第一種曲式“一曲帶尾”，其出現(xiàn)次數(shù)最多，占絕對優(yōu)勢，無疑應視為諸宮調(diào)曲式結(jié)構(gòu)的主體。此種曲式除去“尾聲”這種一般為“三句兒”的程式唱段之外，僅剩下一曲，構(gòu)不成“套”，所以不是“套曲”。由此可見，諸宮調(diào)的主體曲式不是套曲體，其曲式結(jié)構(gòu)也并非以“套”為基本單位。

第三種曲式“多曲帶尾”，因除去“首曲”和“尾聲”之外，還有幾支“過曲”，是由多曲構(gòu)成的一套曲子，所以是“套曲”，但因其僅三套，所占比例最小，所以不是諸宮調(diào)的主體曲式。

諸宮調(diào)的曲式結(jié)構(gòu)既明，還有一個需要考察的問題：諸宮調(diào)原本以“一曲帶尾”為主體曲式，那么，其中的三個套曲是哪里來的？是諸宮調(diào)自身具有的？還是外來的？這是考察諸宮調(diào)是否為北曲雜劇套式結(jié)構(gòu)體制淵源的關(guān)鍵。其實，看看這三個套曲首支曲牌的標注格式，便可知曉。這三套曲子的曲式結(jié)構(gòu)分別如下：

（一）【仙呂調(diào)·戀香衾纏令】→【整花冠】→【繡裙兒】→尾

（二）【正宮·應天長纏令】→【甘草子】→尾

（三）【中呂調(diào)·安公子纏令】→【柳青娘】→【酥棗兒】→【柳青娘】→尾

請務必注意：這僅有的三個套曲，皆無一例外在首支曲牌后標明“纏令”二字，這便清楚地表明了它們的來源：唱賺的兩種基本曲式結(jié)構(gòu)之一——“纏令”。而且【安公子纏令】一套，還略帶“纏達”的痕跡。此可謂諸宮調(diào)中之套曲來源于唱賺的鐵證。作者特別標明“纏令”二字，不僅表明了它的來源，而且也同時表明它作為“套”的曲體性質(zhì)，是有別于諸宮調(diào)“一曲帶尾”的主體曲式的。既然諸宮調(diào)中的“套”是從唱賺一體中借用來的，因此，將諸宮調(diào)作為北曲雜劇套式音樂體制的淵源是不科學的，由此轉(zhuǎn)而否定唱賺作為套曲體制淵源的歷史地位，就顯得更不妥當了。

不過，有論者又認為，“唱賺屬于單一宮調(diào)”，“北雜劇的多曲牌聯(lián)套經(jīng)驗”雖來自唱賺，但由“單一宮調(diào)進行多宮調(diào)聯(lián)套”，“自然是諸宮調(diào)說唱而非單一宮調(diào)歌唱的唱賺”⑥。其實，這是將賺曲的“單一宮調(diào)”理解得太過僵化了。誠然，任何一套賺曲一般都使用“單一宮調(diào)”，但卻并不等于任何一套賺曲都只能用同一個宮調(diào)。比如陳元靚《事林廣記》中那套【圓里圓】的賺曲，其所用宮調(diào)為“中呂宮”，而該書所載另一套有譜無詞的賺曲【愿成雙】，便用的是“黃鐘宮”（俗名“正宮”）。又比如，周密《癸辛雜識·別集》所記南宋官僚文人高文虎有侍妾銀華，該女子“善小唱、嘌唱，凡唱得五百余曲；又善雙韻，彈得賺五六十套”⑦，那么，這“五六十套”賺曲，究竟又用了多少個宮調(diào)？不得而知，但可以肯定的是，這“五六十套”賺曲絕對不會都只用了“中呂宮”或“正宮”這樣的同一個“單一宮調(diào)”，而一定還使用了“仙呂”或“南呂”，抑或“雙調(diào)”或“越調(diào)”等多個宮調(diào)。還有《夢粱錄》《武林舊事》等書所載宋代三十多位著名的唱賺藝人，也絕不會都唱的是“單一”的同一個宮調(diào)的賺曲，這也是可以肯定的。因此，只要有若干套不同宮調(diào)的賺曲在歌壇傳唱，那么，當需要歌唱具有相當長度的內(nèi)容時，尤其需要“變花前月下之情及鐵騎之類”的大型故事為賺曲演唱時，用若干套不同宮調(diào)的賺曲來進行聯(lián)套演唱，這應該是順理成章的事。沒有任何理由可以斷定賺曲自身不能構(gòu)成聯(lián)套而非要經(jīng)歷諸宮調(diào)這一環(huán)節(jié)不可。

三、產(chǎn)生認知分歧的根本原因

對同一歷史事實，居然出現(xiàn)不同的認識，根本原因何在？我以為主要在以下兩方面：

第一方面，是因為王國維在《宋元戲曲考》“宋之樂曲”一章中引述《夢粱錄》卷二○“妓樂”條中關(guān)于唱賺一段文字時，出現(xiàn)了幾點遺憾。

遺憾之一：王氏引的是《夢粱錄》的記載，而未引《都城紀勝》的記載。但《都城紀勝》成書在前，大約比《夢粱錄》早四十年，《夢粱錄》是轉(zhuǎn)引耐得翁《都城紀勝》中關(guān)于唱賺的記載的，而《夢粱錄》的轉(zhuǎn)引，文字上有差錯，客觀上影響到對唱賺的正確認識。比如，《都城紀勝》中記載唱賺那段文字的第一句云：“唱賺在京師日有纏令、纏達?！薄秹袅讳洝穮s轉(zhuǎn)引為：“唱賺在京時只有纏令、纏達?！币蚱溲芤弧爸弧弊?，于是給人造成一種誤會：仿佛唱賺的套式結(jié)構(gòu)除了北宋時的“纏令”“纏達”之外，到南宋又新增加了別的曲式。事實上，不僅唱賺，即便后來所有的北曲，自始至終也就是“纏令”與“纏達”兩種基本套式。又比如，《都城紀勝》在解釋什么是“纏達”時云：“引子后只以兩腔迎互循環(huán)間用者為纏達?！薄秹袅讳洝穮s轉(zhuǎn)引為：“引子后只有兩腔迎互循環(huán)，間有纏達?！睂⒃摹伴g用”誤作“間有”，且又漏掉原文中的“為”字，致使原文非常清楚的解釋，結(jié)果變得含混不清。

遺憾之二：王氏在引用《夢粱錄》關(guān)于唱賺的記載時，又把那段文字分裂為兩段了。在論述宋代“傳踏”一體時，王氏引用了該段文字的前半：“在京時，只有纏令纏達，有引子尾聲為纏令，引子后只有兩腔迎互循環(huán)，間有纏達?！币驗橥跏弦撟C“纏達”即“傳踏”（值得商榷），所以僅引用了前面兩句，省去了后面的文字，這便妨礙了后學對賺曲結(jié)構(gòu)體制的完整理解。

遺憾之三：王氏在引述前面兩句時，又略去了“在京時”三字前面的關(guān)鍵詞唱賺二字。于是后學們便認為“纏令”“纏達”是北宋時的兩種歌唱伎藝，仿佛它們與唱賺并非一回事，這便引起了后學的重大誤解。

遺憾之四：王氏在“宋之樂曲”一章中，先論述了傳踏、大曲、諸宮調(diào)等曲體，最后才論到唱賺，這時又才引用了《夢粱錄》中關(guān)于唱賺那段文字的后半：“紹興間，有張五牛大夫，因聽動鼓板中有【太平令】或賺鼓板，即今拍板大節(jié)揚處是也，遂撰為賺。賺者，誤賺之之義，正堪美聽中，不覺已至尾聲，是不宜為片序也?！蓖跏弦么硕挝淖趾?，沒有仔細區(qū)別張五牛所撰之“賺”為曲牌之“賺”，并非是作為一種曲唱伎藝的曲體之“賺”，王氏理解得比較模糊籠統(tǒng)，客觀上讓后學產(chǎn)生了唱賺產(chǎn)生于南宋的誤會。

第二方面，是因為在王國維之后，人們很少再回到《都城紀勝》中關(guān)于唱賺那段文字去對原始文獻作完整的貫通性理解，而是僅根據(jù)王國維的分開引錄和模糊分析來理解，由此又進一步導致了誤解。要弄清楚唱賺一體的性質(zhì)，必須放棄《夢粱錄》的轉(zhuǎn)引文字，回到《都城紀勝》的原始記載，而且必須讀懂《都城紀勝》中該段文字的全文：

唱賺在京師日有纏令、纏達。有引子、尾聲為纏令，引子后只以兩腔迎互循環(huán)間用者為纏達。中興后，張五牛大夫因聽動鼓板中又有四片【太平令】，或賺鼓板（即今拍板大節(jié)揚處是也），遂撰為“賺”。“賺”者，誤賺之意也，令人正堪美聽，不覺已至尾聲，是不宜為片序也。今又有覆賺，又且變花前月下之情及鐵騎之類。凡賺最難，以其兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲諸家腔譜也。⑧

這段文字對唱賺一體的曲式構(gòu)成，以及它的幾個發(fā)展階段和階段性特征都記載得非常清楚。其要意是，唱賺最初在北宋汴京時出現(xiàn)，有“纏令”“纏達”兩種基本曲式。南宋前期張五牛大夫在賺曲中有四片【太平令】這個曲調(diào)的基礎(chǔ)上創(chuàng)制了“賺”這個曲牌。作為一個分四片而具有特殊唱法的曲調(diào)，它在唱賺構(gòu)成的套曲中不宜作為僅用一片的“序”曲（引子）。在南宋后期出現(xiàn)了“覆賺”，“覆賺”還將才子佳人之戀與征戰(zhàn)殺伐之類的大型故事改編為賺曲演唱。演唱賺曲是最難的，因為要兼容慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲諸家的腔譜⑨。理解了耐得翁對唱賺一體之曲式結(jié)構(gòu)、演化發(fā)展歷程和歌唱特征的敘述以后，我們便可以來看看有論者的解讀是否符合原意了。

有論者認為，唱賺“是在北宋唱曲發(fā)展而來的市井伎藝小唱、嘌唱、耍令、叫聲、番曲、纏令、纏達基礎(chǔ)上形成的大型歌唱樣式”⑩，“北雜劇的多曲牌聯(lián)套經(jīng)驗當然首先來自纏令、纏達和唱賺”?；又認為：“在南方杭州形成的唱賺，所唱曲牌與北方有較大差異”?。這些似是而非的說法，對于耐得翁《都城紀勝》中關(guān)于唱賺一段文字，實有多重誤讀：

誤讀之一：將北宋時就已經(jīng)流行的唱賺的兩種構(gòu)曲方式“纏令”“纏達”，誤解為兩種獨立的歌唱伎藝，于是把“纏令”“纏達”與唱賺并列為三，將同一種伎藝理解為三種不同的伎藝，將唱賺與“纏令”“纏達”的包含與被包含關(guān)系理解為相互并列的關(guān)系。其實，唱賺是一種聯(lián)曲成套、并以“套”為單位的歌唱伎藝，在北宋時就已經(jīng)流行，包括“纏令”“纏達”兩種基本套式。換句話說，“纏令”“纏達”便是唱賺，唱賺必用“纏令”“纏達”，舍“纏令”“纏達”，唱賺便不復存在。

誤讀之二：把南宋張五牛大夫在賺曲中有四片【太平令】這個曲調(diào)的基礎(chǔ)上創(chuàng)制了“賺”這個曲牌，誤解為張五牛在北宋“纏令”“纏達”的基礎(chǔ)上創(chuàng)制了唱賺這種歌唱伎藝，于是把曲體之“賺”與曲牌之“賺”混為一談，由此，也就完全忽略了唱賺的演化、發(fā)展階段和階段性特征。

誤讀之三：在前面兩重誤讀的基礎(chǔ)上，誤以為唱賺是在南宋杭州形成的。其實，耐得翁記載得很清楚：“唱賺在京師日有纏令、纏達?！边@里的意思很明白：唱賺在北宋汴京時就有“纏令”“纏達”兩種套式。這里沒有絲毫的含混不清。只因為王國維引用這句話時，把首句中的關(guān)鍵詞唱賺二字去掉了，再加上不少論者又把南宋張五牛所創(chuàng)曲牌之“賺”與曲體之“賺”混為一談，這才有了“在南方杭州形成唱賺”這一時間、地點都不對的誤解。

論者因為有上述多重誤解，遂導致對唱賺與“纏令”“纏達”之關(guān)系，對唱賺由北宋到南宋前期、再到南宋后期的階段性發(fā)展，對唱賺與諸宮調(diào)之關(guān)系，以及對“覆賺”的性質(zhì)等等，便都不可能有正確的認知與論述了。

其他不論，僅以“覆賺”的性質(zhì)而言，論者認為：“覆賺的演出形式和音樂形式不明，‘覆賺’一詞的語義也不明。楊蔭瀏先生曾經(jīng)猜測：‘覆賺可能是指把幾套唱賺聯(lián)接運用而言。’這是把‘覆賺’誤讀作了‘復賺’，‘覆’的意思是遮蓋或傾倒，‘復’的意思才是重復、還原。但楊先生這一誤讀，卻長期支配了學界許多人對覆賺的理解，今天甚至放大成覆賺產(chǎn)生了北曲結(jié)構(gòu)?！?這里順便說一下，“覆賺”的“覆”字，除了論者所說“遮蓋”“傾倒”之意外，又與“復”通，還有“重復”“反復”的意思，所以，“覆賺”的“覆”字，在此處的準確含義應為“重復”或“反復”，而“覆賺”是指一套又一套接連演唱的賺曲（即聯(lián)套）。楊蔭瀏的“猜測”無誤，今人對“覆賺”的理解也并非“放大”，而是還它以歷史的本來面目。

何以知其然耶？道理很清楚，因為“覆賺”“又且變花前月下之情及鐵騎之類”，即把才子佳人之戀和征戰(zhàn)殺伐一類情節(jié)復雜的故事改編為賺曲演唱。假如所改編者為《崔鶯鶯》《一枝花》（所謂“花前月下之情”）、《楊家將》《狄青傳》（所謂“鐵騎之類”）等故事，那就不是一兩套賺曲可以演唱完的，必須要多套賺曲聯(lián)唱，這就是所謂“覆賺”。因為唱賺“兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲諸家腔譜”，其融匯多種曲式和伎藝的能力遠遠超過諸宮調(diào)，所以到南宋以后，唱賺的流行程度也就遠勝諸宮調(diào)了。這從《夢粱錄》和《武林舊事》兩書所載宋代從事唱賺和諸宮調(diào)兩種伎藝演唱的著名藝人可見一斑。據(jù)這兩書所載，唱賺的著名藝人有竇四官人、離七官人、周竹窗、東西兩陳九郎、包都事香、沈二郎、雕花楊一郎、招六郎、沈媽媽、濮三郎、扇李二郎、郭四郎、孫端、葉端、牛端、華琳、黃文質(zhì)、盛二郎、顧和、馬升、熊春、梅四、汪六、沈二、王六、許曾三、紹六、小王三、媳婦徐、沈七、謝一珪等32人；而諸宮調(diào)著名藝人則僅有熊保保、高郎婦、黃淑卿、王雙蓮、袁本道等五人。其盛衰之勢，相形見絀。試想，如果不是因為要用多套賺曲（即覆賺）聯(lián)唱“花前月下之情及鐵騎之類”的大型故事，如果不是因為遠勝于諸宮調(diào)的能“兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲諸家腔譜”的融匯綜合能力，換句話說，如果不是因為在題材內(nèi)容、體制規(guī)模、曲式結(jié)構(gòu)和演唱形式等方面皆有重大發(fā)展和突破，唱賺何以能在南宋后期出現(xiàn)遠勝過諸宮調(diào)的繁盛景象?？傊?，唱賺和覆賺，宋人的記載原本十分清楚，其作為北曲雜劇套曲體制淵源的歷史地位擺在那里，建立在誤讀文獻基礎(chǔ)之上的曲為解說，甚至否定唱賺本來的歷史地位，恐非實事求是的科學態(tài)度。

四、論者誤讀拙文之后的駁論

拙文《百年問題再思考——北曲雜劇音樂體制淵源新探》的主旨，是論說北曲雜劇音樂體制的淵源在大曲和唱賺，而并非諸宮調(diào)。拙文認為：“在宋代樂壇和藝壇流行的大曲、唱賺、諸宮調(diào)和雜劇這幾種伎藝中，大曲和唱賺，本身既可以作為獨立的演唱曲藝存在，又可以作為一種基本曲式被別的伎藝所借用，從而相融于別的伎藝之中?！?具體而言，即相融于宋雜劇、南戲、諸宮調(diào)等伎藝中。又認為：“北曲雜劇聯(lián)套音樂體制的形成，其淵源在大曲和唱賺，而不在諸宮調(diào)。自北宋中葉以后，雜劇、諸宮調(diào)與唱賺并行藝壇?！?它們的流行是共時的，并非歷時的；它們之間的影響是互動的，并非單向的。拙文的論證，主旨明確，即論證北曲雜劇的套曲音樂體制淵源，也包括南戲和諸宮調(diào)中之套曲音樂體制的淵源，都在唱賺，而并非論述北曲雜劇或南戲的整個表演體制淵源于唱賺（在我的曲學史觀念中，北曲雜劇表演體制的淵源既不在唱賺，也不在諸宮調(diào)，而在“宋金雜劇”，此當另論，不贅）。

但是，論者在駁論拙文時，卻用了相當?shù)钠フ撌龀嵤恰案璩斌w，“南戲”是“表演”體，然后得出結(jié)論說：“唱賺無法直接轉(zhuǎn)化為南戲?！?又用幾乎同樣的駁論方式，把唱賺看作是在南宋杭州才興起的歌唱伎藝，于是又得出結(jié)論說：“唱賺無法直接唱為北雜劇?！?面對如此駁論，筆者不得不指出，拙文只是在論述唱賺是北曲雜劇套曲音樂體制的淵源，簡言之，即北曲雜劇的套式源于賺曲，而并非論述唱賺是北曲雜劇（也包括南戲）整個表演體制的淵源，論者隨意擴大了拙文的論題，不能不說是對拙文的一種誤讀或曲解。

當然，實事求是地說，論者在誤讀拙文之后的駁論中，某些說法又似乎承認了唱賺是北曲雜劇套式音樂體制的淵源。比如，論者說，“倒是北宋汴京產(chǎn)生的纏令、纏達直接影響了北曲體系的形成”?。論者既然承認“纏令、纏達直接影響了北曲體系的形成”，卻又否認唱賺是北曲雜劇套式音樂體制的淵源，這豈不自相矛盾？其實，問題已經(jīng)很清楚了：論者沒有把“纏令”“纏達”看作是唱賺的基本套式，而是把它們看作與唱賺既有聯(lián)系又有區(qū)別的另外兩種獨立的歌唱伎藝，其原因已如前述?？傊?，論者既誤讀了原始文獻，又誤讀了拙文，然后在此基礎(chǔ)上否定拙文“具有科學性”，這自然也就“順理成章”、不足為怪了。

最后，我很同意論者對王國維在中國古代戲曲史研究中開疆拓宇的歷史性貢獻的充分肯定，但后學們指出王國維的某些疏漏，并非不尊重或是要否定其學術(shù)成就與貢獻，恰恰相反，這或許倒是對王國維最好的紀念和尊重，是為了更好地發(fā)揚光大王國維的學術(shù)傳統(tǒng)。同樣，拙文指出論者的一些疏漏，也并非要否定其學術(shù)貢獻，論者數(shù)十年來旁搜博覽，將豐富的戲曲文物資料用于中國古代戲曲發(fā)展史研究所取得的突破性進展，是學界有目共睹的，也不是筆者指出某些疏漏便可以否定的。另外，作為后學，能發(fā)現(xiàn)新的資料，并提出建立在新資料基礎(chǔ)上的新觀點，當然是最值得稱道的，但倘能在舊資料的重讀和梳理中發(fā)現(xiàn)前人認知的一些問題甚至錯誤，并加以糾正，也同樣是有意義的。論者還指出：“如果我們能夠像王國維那樣從事學術(shù)，從沉潛的研究出發(fā)，以史證說話，在全部材料的互證與反證中尋繹出歷史的脈絡(luò)，構(gòu)建出完整的認識體系，接受學界的檢驗，而不是僅用孤證作支撐、憑推衍下斷語、以特殊否定一般，學術(shù)的根基就會牢靠。這就是王國維百年戲曲史路徑所告訴我們的、研究對象之外的學術(shù)智慧與德操?！?筆者完全贊同此論，并愿以此與論者及“百萬后學”共勉。

①趙義山：《百年問題再思考——北曲雜劇音樂體制淵源新探》，載《文學評論》2016年第4期。此文之外，拙著《元散曲通論》修訂本（上海古籍出版社2004年版）之有關(guān)章節(jié)，拙文《關(guān)于“賺”與“套”之關(guān)系的重要資料考辨及其他》（載《東南大學學報》2007年第2期）、《元曲〔哨遍〕套式及其曲學史意義考論》（載《中國韻文學刊》2017年第1期）、《“唱賺”與“覆賺”考論》（載《文藝研究》2018年第7期）等，皆先后論及賺曲與套數(shù)問題。

② 顧起元：《客座贅語》卷九“戲劇”條，《續(xù)修四庫全書》第1260冊，上海古籍出版社2002年版，第258頁。

③④⑤⑧ 耐得翁：《都城紀勝》，《叢書集成續(xù)編》第240冊，（臺北）新文豐出版公司1989版，第270頁，第270頁，第270頁，第270頁。

⑥⑩???????廖奔：《王國維與百年戲曲史路徑——兼談唱賺的歷史定位》，載《文學評論》2017年第5期。

⑦ 周密：《癸辛雜識·別集》下，明毛晉所刻《津逮秘書》本。

⑨ 參見趙義山《“唱賺”與“覆賺”考論》。

??趙義山：《百年問題再思考——北曲雜劇音樂體制淵源新探》。