卞天歌

中國電視劇以生動、多維度的藝術(shù)視角觀照了改革時代的方方面面，更記錄了變動時代中國人真切的生命體驗，亦或是不斷嬗變中的“中國體驗”?！爸袊w驗”這一概念，與宏觀上的社會、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域所提出的“中國經(jīng)驗”相對應(yīng)，指向微觀，即1978年改革開放以來，中國人在社會轉(zhuǎn)型期的價值觀與心態(tài)、精神嬗變。而由于中國特定的國情、歷史悠久的傳統(tǒng)文化、全球化語境的推動等，使“中國體驗”又成為全世界人類精神嬗變中非常特殊的一種表現(xiàn)形式。“中國體驗”與“中國經(jīng)驗”構(gòu)成了中國社會劇變的一體兩面。中國電視劇作為“社會銘文”，相對于宏觀上的經(jīng)濟(jì)、社會制度變遷所促成的“中國經(jīng)驗”而言，無疑更關(guān)注人的“中國體驗”，中國電視劇聚焦于普通中國人的悲歡離合、喜怒哀樂，關(guān)注他們的渴求與愿望，他們困惑與焦灼正是對中國人“現(xiàn)代性體驗”的寫照。

現(xiàn)代性的進(jìn)程是由西方向東方擴(kuò)張的過程，因而中國現(xiàn)代性體驗的根本性變化是從1840年鴉片戰(zhàn)爭開始的?！艾F(xiàn)代性刁識是精英人物的現(xiàn)代性，而且更是普通民眾的現(xiàn)代性”?，F(xiàn)代性體驗對中國社會產(chǎn)生的劇烈的震蕩，讓中國人的欲望與情感、理想與價值規(guī)范、心理體驗與心靈追求都隨之發(fā)生了“變動”。中國現(xiàn)代文學(xué)史上，作家們通過關(guān)注普通人現(xiàn)代性體驗的不同維度，透視了中國傳統(tǒng)社會轉(zhuǎn)型的種種現(xiàn)象與矛盾。魯迅從啟蒙視角關(guān)注傳統(tǒng)專制語境下的普通民眾的現(xiàn)代性體驗，巴金從展現(xiàn)傳統(tǒng)大家庭的現(xiàn)代性體驗作為切入，老舍、沈從文則分別書寫市民社會與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的現(xiàn)代性體驗等。

1978年，改革開放如一聲驚雷，推動中國社會進(jìn)入一個個革故鼎新的劇變時代。轉(zhuǎn)型中的中國，經(jīng)歷著前所未有的歷史嬗變與社會轉(zhuǎn)型，這種轉(zhuǎn)型不僅僅是在經(jīng)濟(jì)層面，從經(jīng)濟(jì)到政治體制、思想文化、價值觀念，中國面臨著方方面面的革新與陣痛。在變動不居的改革時代，中國人時時刻刻都在以自己的血與肉去真實地深切體驗著現(xiàn)代性?，F(xiàn)代性鍛造了中國人前所未有的復(fù)雜感受，這種體驗是迷惘與欣喜、痛苦與快樂、焦灼與希望所并存的，相對應(yīng)地，每一個個體的生存境遇與情感體驗構(gòu)筑了對中國現(xiàn)代性進(jìn)程的復(fù)雜認(rèn)知與想象。因此，從人的“生命體驗”作為切入，把握個人、群體等日常生活及精神生活與社會交往等方方面面的表現(xiàn)，是一個考察轉(zhuǎn)型期中國人精神嬗變與現(xiàn)代化問題的重要角度。

中國電視劇作為大眾藝術(shù)，時時刻刻關(guān)注著時代社會生活與人們的精神、情感狀態(tài)，它對于某個時期社會文化中最具普遍性與代表性的精神嬗變軌跡有著較高的敏感度，并且它能將這樣的變化、變動，以快速敏捷的藝術(shù)形式投射到電視劇鏡像上，因而這也正是電視劇所以能夠承擔(dān)“社會銘文”文化角色的原因所在。

關(guān)于個體的“現(xiàn)代性體驗”的具體表現(xiàn)，在西方早有學(xué)者關(guān)注和總結(jié)。如齊美爾曾對西方現(xiàn)代社會的兩個群體——“陌生人”與“都市人”進(jìn)行了精神畫像的描摹，這兩種人都帶有一定的悲情色彩。齊美爾稱“陌生人”是指“今天來并且要停留到明天的那種人?？梢哉f，陌生人是潛在的流浪者：盡管他沒有繼續(xù)前進(jìn)，還沒有克服來去的自由……他從一開始就不屬于這個群體”?！澳吧恕辈⒎侵笇δ骋粋€群體的真正陌生性存在，而是對某個曾經(jīng)熟悉的事物所產(chǎn)生的陌生感，這便是一種典型的現(xiàn)代性體驗。而“都市人”則是指在高度發(fā)達(dá)的資本主義大都市中，精神與心理上游蕩在社會“邊際”的人。他們承載著現(xiàn)代物化與工具理性給予他們的壓力與壓迫。上述兩種情形是典型的西方現(xiàn)代性體驗，因而對這種現(xiàn)代性體驗的反抗與對峙也成為現(xiàn)代藝術(shù)中審美現(xiàn)代性表達(dá)的重要主題。

而中國的現(xiàn)代性體驗則與西方原發(fā)的現(xiàn)代性有著極大不同。齊美爾前述所談到的兩種生存體驗，只能構(gòu)成中國現(xiàn)代性體驗中的一部分，中國社會由傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡的歷史具體性決定了中國體驗自身的復(fù)雜性。金耀基先生在《從傳統(tǒng)到現(xiàn)代》中提出，巨變中的中國人的群體精神畫像是一種“過渡人”狀態(tài)。“過渡人”是站在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的人，“一方面，他既不生活在傳統(tǒng)世界里，也不生活在現(xiàn)代世界里;另一方面，他既生活在傳統(tǒng)的世界里，也生活在現(xiàn)代的世界里”。因而，“過渡人”在新與舊、中與西之間搖擺不停，由此陷入一種交集的壓力之下，并因此陷入對自我認(rèn)同的迷失狀態(tài)中。周曉虹教授在此基礎(chǔ)上提出，中國人的現(xiàn)代性體驗不僅僅表現(xiàn)為“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”這一組二元對立關(guān)系的頡頏，還體現(xiàn)在“理想”與“現(xiàn)實”的落差、“城市”與“鄉(xiāng)村”的對峙突等多組兩級化特征中。

中國體驗的復(fù)雜性也直接決定了中國電視劇鏡像對其呈現(xiàn)的復(fù)雜性。齊美爾所描摹的“陌生人”與“都市人”體驗，隨著近年來中國城市化進(jìn)程的深入，電視劇中的家庭倫理劇/都市情感劇對“陌生人”與“都市人”精神群像成為此類作品竇娥表現(xiàn)重心。如《奮斗》《我的青春誰做主》《蝸居》《歡樂頌》等一批都市題材劇關(guān)注了人身處現(xiàn)代都市中彷徨、焦慮、自我認(rèn)同缺失等精神困境，對社會現(xiàn)代化進(jìn)程中的暴露出的種種問題進(jìn)行審視與批判。而金耀基先生所提出的“傳統(tǒng)一現(xiàn)代”之間的“過渡人”體驗則更具有廣泛代表性，并體現(xiàn)在方方面面。在《籬笆·女人和狗》《牽手》《結(jié)婚十年》《有淚盡情流》《小丈夫》《大女當(dāng)嫁》家庭倫理劇/都市情感劇中，表現(xiàn)為對傳統(tǒng)——現(xiàn)代倫理隋感觀念的變化軌跡與沖突;在《世紀(jì)之約》《車間主任》《希望的田野》《浮沉》等行業(yè)劇、改革劇中，表現(xiàn)為傳統(tǒng)人情管理理念與現(xiàn)代管理理念之間的沖突，并通過沖突揭示著中國改革大潮所面對的種種難題。此外《打工妹》《小麥進(jìn)城》《生存之農(nóng)民工》等作品則集中體現(xiàn)“城市”與“鄉(xiāng)村”之問的對峙關(guān)系，觀照了中國社會中的“都市異鄉(xiāng)人試圖融入城市社會過程中所付出的艱辛努力以及精神代價。

瓦岱在《文學(xué)與現(xiàn)代性》中曾提出，“在屬于意識形態(tài)范疇的歷史時間與涉及作家的想像與感知的現(xiàn)時之間存在一些‘感知的時間集體形式”，這種形式涉及到了反映歷史時間的不同表現(xiàn)形式的“時間類型”，且“受到某個特定時代所特有的事件、集體經(jīng)驗、習(xí)俗變化以及言論（文學(xué)、意識形態(tài)、科學(xué)等方面）的支配”。具體而言，時間類型分為“空洞現(xiàn)時與英雄的現(xiàn)時型”“積累型”以及“斷裂與重復(fù)型”“瞬時型”等。在這幾種時間類型之中，“現(xiàn)時”所指的即是直指當(dāng)下維度的現(xiàn)代性時間，同時也是“中國體驗”發(fā)生的永恒時間，只有對“現(xiàn)時”有了準(zhǔn)確的把握，才能厘清“中國體驗”中的種種駁雜狀態(tài)。正如?？滤f：“人們往往以對時間的非連續(xù)性的意識——與傳統(tǒng)的斷裂，對新穎事物的感情和對逝去之物的眩暈——來表示現(xiàn)代性的特征。”但是，“成為現(xiàn)代的，并非指承認(rèn)和接受這種恒常的運動，恰恰相反，是指針對這種運動持某種態(tài)度。這種自愿的，艱難的態(tài)度在于重新把握某種永恒的東西，它既不超越現(xiàn)時，也不在現(xiàn)時之后，而在現(xiàn)時之中?，F(xiàn)代性有別于時髦，后者只是追隨時光的流逝?，F(xiàn)代性是一種態(tài)度，它使人得以把握現(xiàn)時中的‘英雄的東西”。因此，結(jié)合瓦岱所說的兩種“現(xiàn)時”與“過渡人”的體驗，本文將電視劇中的“中國體驗”書寫分為“空洞的現(xiàn)時”中的過渡體驗與“英雄的現(xiàn)時”中的過渡體驗這兩種體驗類型。

一、“空洞的現(xiàn)時”中的過渡體驗

社會變動給普通人的精神情感世界帶來了微妙的變化或劇烈的沖擊與洗禮，而這便是時間打在其感覺上的最鮮明的印記。在瓦岱提出的現(xiàn)代性時問類型中，“空洞現(xiàn)時”是指人們身處介于過去和未來之間，感受到的一種某種“生不逢時”的現(xiàn)時的困惑。瓦岱指出：“一方面，他們很難脫離傳統(tǒng)的生活方式，而另一方面，他們卻又難以接受當(dāng)代的社會價值，在他們看來，這個社會無論與過去的精神財富相比還是與我們對未來可能抱有的期待值相比都表現(xiàn)出很低的層次。”

從1978年正式啟動的改革開放進(jìn)程，“中國人政治生活和社會生活主旋律從‘苦行者社會向‘消費者社會開始轉(zhuǎn)變”，由此中國人在經(jīng)歷了長期的貧困生活之后，物質(zhì)生活水平獲得極大提高。然而，中國人在精神世界發(fā)展上卻并沒有與物質(zhì)生活水平發(fā)展相同步，反而進(jìn)入一種迷惘、焦慮的普遍精神困境之中。隨著宏大革命主題的消隱，個人私欲得到正視與鼓勵，中國人正經(jīng)歷著“社會價值標(biāo)準(zhǔn)的碎片化”（吉登斯語），由此導(dǎo)致價值觀的迷失與錯亂、信任危機(jī)逐漸凸顯等種種社會問題。與收入財富水平增長相悖的是中國人逐漸失落的幸福感。在西方，伊斯特林等學(xué)者認(rèn)為這是一種“幸福悖論”（HappinessParadox）現(xiàn)象，即物質(zhì)財富和生活水平的提高沒有帶來幸福指數(shù)的相應(yīng)提升。對于正在經(jīng)歷著過渡體驗的普通中國人而言，迷惘與憧憬、驚羨與憤恨、焦灼與震驚的感受和精神狀態(tài)，才是他們精神世界的常態(tài)，同時也是電視劇創(chuàng)作應(yīng)該捕捉與呈現(xiàn)的對象。吉登斯在《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》中提出，“自我認(rèn)同”的破碎與缺失是現(xiàn)代社會——作為一個“失控的世界”中，人所感知到的現(xiàn)代性體驗的重要表現(xiàn)。在傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡的激進(jìn)過程中，人感到一種前所未有的“存在性焦慮”，在分不清過去、現(xiàn)在和未來的混沌中，人逐漸迷失自我、無所適從，由此造成了持續(xù)、莫名的焦慮感與不安感。如“斷裂感焦慮”是一種最典型的認(rèn)同缺失體驗：“個體或許會缺乏有關(guān)其生平連貫性的前后一致感，進(jìn)而無法形成一種認(rèn)為自己活著的持久觀念……時間經(jīng)驗中的間斷性便是上述感受的一個基本特征。時間或可被理解為一系列離散的時刻，每個時刻均切斷了先前經(jīng)驗與后續(xù)經(jīng)驗之問的聯(lián)系，從而使連續(xù)性‘?dāng)⑹聼o法完成。時常伴隨上述感受而來的，還有對湮滅以及對外在的沖擊性事件吞沒、摧毀或傾覆的焦慮?！眰鹘y(tǒng)社會中，個體自我認(rèn)同的構(gòu)建來自于個體經(jīng)驗在時空上的連續(xù)性與秩序性;而在現(xiàn)代性體驗中，經(jīng)驗由此斷裂，過去的個體經(jīng)驗的導(dǎo)向意義消失，個體認(rèn)同機(jī)制便會因此受到極大的挑戰(zhàn)?！侗憋L(fēng)那個吹》中，帥子的蘇醒帶有著與過去斷裂的象征意味。在牛鮮花的照料下終于康復(fù)了，帥子恢復(fù)了記憶，同時他更是從“文革”的夢魘中醒了過來，終于可以完成他朝思暮想的期盼下回城。然而，他卻未曾意識到，等待他的是又一個令人迷惘的深淵?？梢哉f，對帥子而言，時代的變動讓他陷入混亂，他對個體存在價值心存疑慮，帥子還沒有摸清楚狀況，沒有探析明白原本奉行的價值準(zhǔn)則還是否適用，可世界在他“假義勇為”昏倒的那一夜之間也就坍塌了。直到他清醒來之后，世界變了，“一切堅固的東西真的煙消云散了”，這讓他無所適從，瀕臨著前所未有的空洞體驗。原本話劇舞臺上的明星為了負(fù)擔(dān)家庭生活只能在路上賣煎餅;看著知青伙伴們一個個“混出名堂”，帥子也開始走南闖北搗騰生意，“賣鴨綠江大橋”……在不得志、悲憤、無助、倍感“生不逢時”的時候，帥子選擇了逃避和離開。于是，也不難理解為個曾經(jīng)那個最講義氣的帥子竟然變成了一個忘恩負(fù)義之人，他在一片迷茫與焦灼中迷失了他的家和精神家園。如果說“斷裂焦慮”更傾向于人處在一種被動的狀態(tài)之下產(chǎn)生的無奈，“風(fēng)險焦慮”則是人面對空洞體驗所發(fā)出的主動應(yīng)對?！霸诔錆M變遷的外部環(huán)境中，人們會著魔般地全神貫注于那些影響其存在的可能性風(fēng)險，進(jìn)而進(jìn)入行動上的癱瘓……被上述焦慮所吞沒的人們會尋求‘與周遭環(huán)境融合，從而得以躲避那些長久以來困擾自己的危險。”《家有九鳳》的導(dǎo)演楊亞洲在采訪中說：“改革開放初期全國人民都做買賣，像臺詞里說的，一個廣告牌倒了，砸了九個人都是經(jīng)理。那時‘買航母，‘買鴨綠江大橋，今天看來極其可笑荒謬，可它在那個時代是真實的?！边@種“荒謬”并非是“做生意”本身的荒謬，而是為面對風(fēng)險，激進(jìn)式地應(yīng)對進(jìn)而發(fā)生的“荒謬”之舉。正如吉登斯所說的，被焦慮所吞沒時，人們與周遭環(huán)境尋求一種盲目的融合，這種盲目是所謂“荒謬”的來源。《家有九鳳》中，改革開放后，頭腦活絡(luò)的八鳳借此機(jī)遇率先南下發(fā)展，在她賺到第一桶金、打扮時髦、挽著“老外”、神采奕奕地回家時，全家人看似對新時代充滿了希望與憧憬，而幾個老姐姐盲目地給八鳳集資，恰恰反映出在社會變革中找尋不到自我定位的普通人盲目地想融入到轉(zhuǎn)型社會中的迷茫與空洞之感。無論是帥子，還是八鳳，他們就像是身處變動時代中一枚枚無根的浮萍，在突然經(jīng)歷了社會的轉(zhuǎn)型與劇變后，從而逐漸“迷失”了自己的身份定位，對于自己的認(rèn)知處于一種混亂迷惘的狀態(tài)之中。因而，當(dāng)他們能夠抓住“救命稻草”時，只好盡力地抓住，因為他們別無選擇。

吉登斯認(rèn)為，面對風(fēng)險，人有著不同的適應(yīng)性反應(yīng)，包括實用主義地接受、樂觀主義地面對、悲觀主義地厭倦以及激進(jìn)地卷入風(fēng)險等。盡管吉氏認(rèn)為面對風(fēng)險應(yīng)當(dāng)以一種激進(jìn)的方式與風(fēng)險進(jìn)行對抗與博弈，然而真正的現(xiàn)實境況一定是多樣化的，對于普通人來說，并非人人都有面對風(fēng)險必勝的信心。在電視劇中，人們便看到了這樣一種多樣性的真實表達(dá)。陳曉明教授在評論“新寫實小說”時，曾以“艱辛的尷尬”形容所謂“底層人”的生存狀態(tài)?！霸谶@里，悲劇性的情感思緒都是為那些尷尬處境所消解，為無聊的快樂所沖散……‘底層人為些微希望所慫恿，也為莫名的絕望所困擾，企圖擺脫一種命運總是為另一種命運所支配，然而他們也在‘奮斗?！钡讓尤?、時代的“過渡人”面對生存的希望與絕望，面對焦慮感與危機(jī)感，這種“艱辛的尷尬”正是由面對風(fēng)險的無所適所致。他們一時抓住了微希望想積極面對，一時因為打擊而莫名絕望，只能再次陷入悲觀、無奈、恐懼、希望……百感交集的情緒造就了普通人面對自我認(rèn)同焦慮與風(fēng)險的應(yīng)激方式。例如，《有淚盡情流》中的下崗女工周家文、田立春，馬小霜給她們提供了寶貴的再就業(yè)機(jī)會，可她們卻改不了在國營商店混日子的陋習(xí)，偷懶、搬弄是非，她們依依不舍那搖搖欲墜的過去，卻必須活在現(xiàn)時的沼澤之中，必須面對著每個環(huán)節(jié)都無比吃力的生活，可怎么甩也甩不掉那些惰性與慣性，然而這種無奈卻又是最真實的。

二、“英雄的現(xiàn)時”中的過渡體驗

英雄的現(xiàn)時是與空洞的現(xiàn)時相對立的概念。波德萊爾在《1845年的沙龍》中對“英雄現(xiàn)時”第一次進(jìn)行闡釋：“沒有人去傾聽明天將刮起的風(fēng);然而，現(xiàn)代生活的英雄主義圍繞著我們，讓我們感覺到它的分量?！边@也是波德萊爾所強(qiáng)調(diào)的“現(xiàn)代生活的英雄主義”。每個時代有每個時代獨特的激情，“英雄的現(xiàn)時”將現(xiàn)時視為“一個常常處于危機(jī)狀的時代，這個時代要求人們進(jìn)行斗爭，這種斗爭無疑比不上昔日顯赫一時的戰(zhàn)士所進(jìn)行的戰(zhàn)斗那么享有盛名，但它并不比后者缺乏英雄氣概”。如果說，大部分普通人的現(xiàn)代性生存體驗是因為“尷尬的艱辛”而陷入迷惘的感憤之中，身處“英雄的現(xiàn)時”中的人就像是站在陡山下的西緒福斯，面臨的不是純粹的艱辛，且是接連不斷的、未知的挑戰(zhàn)。當(dāng)然，無論是“空洞的現(xiàn)時”還是“英雄的現(xiàn)時”，都是“現(xiàn)時”的維度，即直指當(dāng)下。而在電視劇的鏡像呈現(xiàn)中，因為表現(xiàn)范圍的不同，“空洞的現(xiàn)時”中往往展現(xiàn)了普通人在日常生活中的感知，而“英雄的現(xiàn)時”則是那些改革時代的弄潮兒，身處時代劇變的風(fēng)口浪尖的體驗與感知。在電視劇作品中，“英雄的現(xiàn)時”主要指兩類人的精神鏡像，一為在荊棘中艱難前行的改革者，二為乘風(fēng)破浪、迎難而上的創(chuàng)業(yè)者。

新時期以來，在“改革”強(qiáng)音的召喚下，中國電視劇積極描繪著新時期改革最前線的建設(shè)景象，《喬廠長上任記》（1979）等作品曾塑造了喬光樸等一批飽含理想主義激情“走進(jìn)暴風(fēng)雨”、對改革道路無比堅定的改革者形象，與時代積極呼應(yīng)。20世紀(jì)90年代之后，隨著時代改革進(jìn)程的進(jìn)一步深化，面對更為嚴(yán)峻的改革形勢、更為復(fù)雜的社會矛盾問題、層出不窮的改革阻礙沖突，越來越多的電視劇作品表現(xiàn)重心由閃爍著理想主義光芒的新時期轉(zhuǎn)向了描繪改革的困境、窘境、重壓的改革深化期，反映了改革現(xiàn)實中的種種復(fù)雜問題，如經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型問題、大國企改革問題、社會各個角落中的腐敗問題、下崗問題、底層工人生存問題等。因而，改革者的面貌也隨之呈現(xiàn)出苦悶與悲壯、光明與希望斷擊撞并共存著的復(fù)雜狀態(tài)，如《世紀(jì)之約》中的雷默、《車問主任》中的段啟明等。改革者們作為時代的弄潮兒，他們在親身經(jīng)歷社會巨變的過渡體驗時，同樣也在經(jīng)受著精神上的震顫與洗禮，除了對光明的理想和憧憬，對他們而言還需承擔(dān)更艱巨的挑戰(zhàn)。

近年來，更具有時代意義的是“創(chuàng)業(yè)者”英雄體驗的觀照，這也是越來越多的電視劇所關(guān)注的重要主題。如《溫州一家人》《溫州兩家人》兩部創(chuàng)業(yè)題材作品便觀照了改革開放40年來，三代典型的中國創(chuàng)業(yè)者，他們分別是拓荒者、引領(lǐng)者與追隨——超越者。而這三代人所代表的歷史承接性與沖突性，是這兩部作品最大的關(guān)聯(lián)意義所在。

《溫州一家人》中，以周萬順為典型代表的第一代中國創(chuàng)業(yè)者，他身上所呈現(xiàn)的正是不斷被現(xiàn)代沖擊的傳統(tǒng)創(chuàng)業(yè)理念。這種傳統(tǒng)的創(chuàng)業(yè)理念具有積極向上的力量，即所謂“溫州精神”——“敢闖、敢拼、敢為天下先”的精義所在。無論是周萬順、阿雨、銀花，還是侯三壽與黃瑞誠，他們身上自始至終閃爍著這種激昂向上的奮斗精神，這也是《溫州一家人》《溫州兩家人》兩部作品的共同內(nèi)涵。周萬順幾次發(fā)家、幾次落魄，但卻始終沒有被現(xiàn)實擊垮，寧可去餐館偷吃剩菜，也要拼盡全力最后一搏;遠(yuǎn)在意大利的阿雨受到競爭對手的打壓，堅持絕地反擊，該劇的編劇高滿堂說他在阿雨的原型——一位叫阿秋的溫州女商人身上找到了“溫州商人”的魂，也找到了這部劇的魂，即“那種百折不撓即使一敗涂地也馬上從頭再來的堅韌”?！鞍僬鄄粨稀薄耙粩⊥康伛R上又從頭再來”，蘊藏的精神何其韌勁?！稖刂輧杉胰恕分?，侯三壽更是對這一股韌勁有著鮮明的繼承，巨額的債務(wù)重壓、嚴(yán)重的信譽(yù)受損將其推向深淵、逼向絕境，然而他卻發(fā)揚著自己最初創(chuàng)業(yè)時的精神，沒有被擊垮，他一次次地努力尋求重生的機(jī)遇，從零開始鼓起勇氣面對失敗。此外，傳統(tǒng)理念中的“誠信”精神更是始終引領(lǐng)著每一代創(chuàng)業(yè)者們。當(dāng)周萬順為節(jié)省成本生產(chǎn)劣質(zhì)品時，現(xiàn)實立刻給順風(fēng)順?biāo)乃猿林匾粨?，讓他頓失所有;而對侯三壽而言，很大程度上支撐其活下去的動力是他精神上堅守的“誠信”。此外，傳統(tǒng)創(chuàng)業(yè)精神也有著消極的一面，這一點在《溫州一家人》中著重地體現(xiàn)在周萬順_人物的復(fù)雜性與命運走向上。周萬順作為“拓荒者”，他賭上身家性命全力一搏的民間創(chuàng)業(yè)理念并沒有讓他完完全全地順利致富，而作品將這種典型“賭徒”式的、實則處于一種蒙昧狀態(tài)之下的精神境況真實反映了出來，并通過他一次次因“賭”、因“蒙昧”而失敗的原因呈現(xiàn)給觀眾。而這恰恰也說明了僅有“敢闖敢拼”是不夠的，不去了解制度規(guī)范與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)理念的創(chuàng)業(yè)也必然是盲目的。

而《溫州兩家人》中的侯三壽則是一位典型的引領(lǐng)者，他能在已取得極大成功時還要不斷地“敢為人先”，做一個引領(lǐng)時代的人，同時更是在突破自我，而這種無所畏懼、乘風(fēng)破浪的精神正是改革時代所殷切呼喚的。作品通過講述“引領(lǐng)者”侯三壽的經(jīng)歷，啟迪觀眾對傳統(tǒng)創(chuàng)業(yè)精神注入了現(xiàn)代性的思考，并將除了個人因素以外的社會環(huán)境、現(xiàn)代市場規(guī)則、政策法規(guī)等客觀因素全部放置在觀眾眼前，交與觀眾評判，這是《溫州兩家人》在精神內(nèi)涵上的重要突破。盡管作品最后把落腳點放在“以信為基”的基本理念上，頌揚侯三壽頂住壓力、扛住負(fù)債的堅守誠信之舉，但作品整體所表現(xiàn)出的復(fù)雜內(nèi)容遠(yuǎn)多于“誠信”的單一內(nèi)涵。侯三壽以“敢為天下先”、敢闖敢干的溫商精神延續(xù)在對光伏產(chǎn)業(yè)的投資與經(jīng)營上，并且因國家扶持、銀行借貸寬松等政策優(yōu)勢與導(dǎo)向進(jìn)行大刀闊斧地擴(kuò)張。這種敢闖敢干的精神難道有錯嗎？侯三壽的放手一搏與《溫州一家人》中的傾其所有、破釜沉舟開采石油的周萬順有本質(zhì)上的區(qū)別嗎？答案是否定的。因而，劇作者實際向觀眾展示的是，侯三壽之后的崩潰與落難不完全甚至完全不是因為其冒進(jìn)的性格使然，而他僅僅是以個體之軀先于他人迎接了經(jīng)濟(jì)風(fēng)險所帶來的巨大震蕩。他如果錯，即錯在他敢為人先，而這恰恰是作品意圖去鼓勵的寶貴創(chuàng)業(yè)精神。

事實上，在溫州兩部曲中都不缺少追隨者的身影，《溫州一家人》中追隨周萬順的“四眼”，《溫州兩家人》中追隨著侯三壽的大批企業(yè)家們，然而真正完成超越的卻只有黃瑞誠一位。黃瑞誠的勤懇務(wù)實、穩(wěn)扎穩(wěn)打，結(jié)合最前沿的與國際接軌的技術(shù)與理念，使他在金融危機(jī)中獨善其身，并完成了對引領(lǐng)者侯三壽的超越。然而，黃瑞誠的創(chuàng)業(yè)軌跡堪稱完美，但卻又更傾向于一種理想狀態(tài)。

三代創(chuàng)業(yè)者代表著現(xiàn)代理念必須呼應(yīng)時代，進(jìn)而完成不斷轉(zhuǎn)型與升級。“拓荒者”周萬順用敲鑼打鼓的方式去推銷皮鞋，銀花去收集花樣復(fù)雜的紐扣，這些使他們在中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的起步階段把握這樣難得的機(jī)遇，只要不畏辛苦，就可以獲得初期的成功。同樣在《雞毛飛上天》中，陳江河和駱玉珠在創(chuàng)業(yè)初期，只要想方設(shè)法進(jìn)到襪子廠的貨，便相當(dāng)于成功了一半。然而，《溫州兩家人》的開篇便交代了，開拓者一代的悉心與別出心裁在急速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)環(huán)境下已變得不再適用，他們迎接外賓時還和周萬順一樣地敲鑼打鼓、鋪上純羊毛地毯、贈送字畫這些花哨的鬼點子卻顯得那么不合時宜。于是作品拋出一個的中心議題，面對觀念滯后，面對勢在必行的轉(zhuǎn)型，那具體應(yīng)該向什么方向去前進(jìn)？這一點在黃瑞誠的轉(zhuǎn)型軌跡上似乎能得到答案。

作為“追隨者”的黃瑞誠曾亦步亦趨，侯三壽以請美國總統(tǒng)代言作為炒作，黃瑞誠感到新奇;在與MGx公司談判之時，侯三壽自學(xué)英語努力交談，并且送上國畫暗示互利互贏的誠意;而相比之下，黃瑞誠則老老實實帶著翻譯進(jìn)行談判，對苛刻的條件立刻言辭拒絕;侯三壽做第一個吃螃蟹的人，為打開國際市場，同意MGX公司的并購時，黃瑞誠對此舉大為不解。由此看來，黃瑞誠尚不是一個合格的追隨者，甚至還不如早年問的拓荒者們那樣頭腦靈活，顯得呆板笨拙。然而，黃瑞誠后知后覺，以其勤懇的學(xué)習(xí)與用功的領(lǐng)悟，在新的變動形勢之中迅速成長的能力后，他開始真正追隨上了侯三壽的腳步，與其競購酒店、競爭開發(fā)西山河工業(yè)園時已逐漸成為一個與侯比肩而立的決策者。而當(dāng)他為了買下姜遜成的薄膜技術(shù)核心團(tuán)隊時，他送與對方一幅繡上姜父畫像的溫州發(fā)繡，這一悉心之舉也巧妙地暗示了彼時黃瑞誠已全然掌握了“三猴子”的活腦筋與小計謀，并且比三猴子的格局還要高。黃瑞誠是侯三壽的追隨者、模仿者，也是最終的超越者。他面對新能源大勢的東風(fēng)，壟斷核心技術(shù)，才得以在經(jīng)濟(jì)危機(jī)漩渦之中獨善其身，這便是一個追隨者應(yīng)有的成長歷程。黃瑞誠的成長歷程，同時正是一代中國“追趕超越”時代精神的縮影。改革開放40年來，中國創(chuàng)業(yè)者們勤勤懇懇，從亦步亦趨的追隨到加速奔跑完成超越，而在歷經(jīng)磨礪中，他們愈發(fā)懂得并深切體悟先進(jìn)的科學(xué)理性、新興技術(shù)、持續(xù)性的發(fā)展機(jī)遇對現(xiàn)代經(jīng)營理念的重要性，這也映射著中國人創(chuàng)業(yè)、經(jīng)營理念本身的現(xiàn)代性進(jìn)程。

更具突破意義的是，在黃瑞誠完成超越的同時，固守中庸之道的他突破自己，完成了一次與前所未有的與世界開始的對話。在面對反傾銷控訴時，他鼓起勇氣，帶頭聯(lián)合一眾溫州商人與霸道的外國企業(yè)分庭抗禮，彰顯了中國作為世界“邊際人”走向世界中心的真實努力。從《溫州一家人》《漂亮的事》到《溫州兩家人》，中國改革者、創(chuàng)業(yè)者們在與世界對話時，經(jīng)歷著從被欺壓的被動到主動對話，乃至為爭取自己權(quán)益的合理反擊，這種呈現(xiàn)并非是有意渲染一種民族主義情緒，而是真實地照應(yīng)著中國“邊際人”地位在發(fā)生改變的重要變化軌跡。