《小山畫譜》是清代畫家鄒一桂的著作，分上、下兩卷，上卷詳論“八法四知”說(shuō)，次列舉各類花卉的生態(tài)特點(diǎn)及顏色制煉之法。下卷先錄古人畫說(shuō)并參己意，再附以膠礬紙絹用筆用水諸法，末附洋菊譜。其中鄒一桂在書中提出了“兩字訣”的主張，并貫穿畫譜始終。

一、“兩字訣”提出的背景

清代是文人畫轉(zhuǎn)型與筆墨趣味深化的時(shí)期?！肮P墨”作為中國(guó)畫特有的藝術(shù)語(yǔ)言，已具有一定的獨(dú)立性審美價(jià)值，這在清代尤其明顯。張璪“外師造化，中得心源”強(qiáng)調(diào)了取法自然是中國(guó)繪畫藝術(shù)的源頭。但在清代高壓的文化政策和西學(xué)東漸的時(shí)代背景下，畫家們逐漸忽視了“外師造化”的基本要求，陷入了對(duì)筆墨趣味的探索中。這造成了繪畫與自然的關(guān)系漸行漸遠(yuǎn)。

鄒一桂在《小山畫譜》中說(shuō)：“今之畫花卉者，苞蒂不全，奇偶不分，萌蘗不備，是何異山無(wú)來(lái)龍，水無(wú)脈絡(luò)，轉(zhuǎn)折向背、遠(yuǎn)近高下之不分，而曰筆法高古，豈理也哉！”這一方面說(shuō)明了清代畫壇對(duì)自然的忽視程度，另一方面也批評(píng)了脫離自然之下的所謂“筆法高古”的荒謬性。由此可見(jiàn)，《小山畫譜》的寫作背景和初衷，正是針對(duì)當(dāng)時(shí)的畫壇風(fēng)氣來(lái)談的。

二、“兩字訣”所涉及的關(guān)系

在《小山畫譜》中，鄒一桂提出了頗具獨(dú)創(chuàng)性的觀點(diǎn)“兩字訣”：

畫有兩字訣，曰“活”，曰“脫”。活者，生動(dòng)也，用意、用筆、用色，一一生動(dòng)，方可謂之寫生。或曰當(dāng)加一“潑”字，不知活可以兼潑，而潑未必皆活，知潑而不知活則墮入惡道，而有傷于大雅。若生機(jī)在我，則縱之橫之，無(wú)不如意，又何嘗不潑耶？脫者，筆筆醒透，則畫與紙絹離，非筆墨跳脫之謂，跳脫仍是活意?；ㄈ缬Z(yǔ)，禽如欲飛，石必崚嶒，樹必挺拔，觀者但見(jiàn)花鳥樹石而不見(jiàn)紙絹，斯真脫矣，斯真畫矣。[1]

“兩字訣”是《小山畫譜》全篇的核心思想，其所涉及的“活”與“脫”的關(guān)系是圍繞“生動(dòng)”來(lái)談的。從“若生機(jī)在我，則縱之橫之，無(wú)不如意，又何嘗不潑耶？”中可以看出鄒一桂首先對(duì)寫生提出了“生動(dòng)”的要求，進(jìn)而又闡述了“活”（生動(dòng)）與“潑”的關(guān)系?！盎睢保ㄉ鷦?dòng)）是“潑”的基礎(chǔ)，只有在這基礎(chǔ)之上才可“縱之橫之，無(wú)不如意”，沒(méi)有“生動(dòng)”，便不成立。

再?gòu)摹懊撜?，筆筆醒透，則畫與紙絹離，非筆墨跳脫之謂，跳脫仍是活意?；ㄈ缬Z(yǔ)，禽如欲飛，石必崚嶒，樹必挺拔，觀者但見(jiàn)花鳥樹石而不見(jiàn)紙絹，斯真脫矣，斯真畫矣”又可看出“脫”既是對(duì)“活”（生動(dòng)）的另一種詮釋，同時(shí)又是“活”（生動(dòng)）所產(chǎn)生的自然效果。創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)“生動(dòng)”的準(zhǔn)確把握，讓觀者產(chǎn)生了“畫與紙絹離”和“花如欲語(yǔ)，禽如欲飛”的藝術(shù)效果，才使其欣賞活動(dòng)進(jìn)而得到升華。

由此不難總結(jié)兩者的關(guān)系，即“活”是“脫”的基礎(chǔ)，而“生動(dòng)”是兩字訣的核心所在，“潑”是在“生動(dòng)”的基礎(chǔ)上加以把握的尺度問(wèn)題。

三、對(duì)“氣韻生動(dòng)”的倒置試圖解決的問(wèn)題

鄒一桂在兩字訣中所強(qiáng)調(diào)的“生動(dòng)”，實(shí)際是將謝赫六法中的第一法“氣韻生動(dòng)”的順序做了一個(gè)顛倒。

徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》中對(duì)“氣韻生動(dòng)”做了較深入的論述，并得出結(jié)論：“‘生動(dòng)一詞，當(dāng)時(shí)只不過(guò)是作為‘氣韻的自然效果，而加以敘述，沒(méi)有獨(dú)立的意味……在謝赫當(dāng)時(shí)，氣韻是主而生動(dòng)是從?！盵2]明代顧凝遠(yuǎn)《畫引》：“六法中第一氣韻生動(dòng)。有氣韻則有生動(dòng)矣”[3]，溯及唐代，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·論畫六法》中亦提到：“至于鬼神人物，有生動(dòng)之可狀，須神韻而后全?！盵4]這些都是與謝赫的原意相一致的說(shuō)法，也就是以氣韻為主，以生動(dòng)為輔。

然而到了清代，二者的主從關(guān)系卻發(fā)生了變化。除鄒一桂外，同時(shí)代的方薰在《山靜居畫論》中提出：“氣韻生動(dòng)，須將生動(dòng)二字省悟，能會(huì)生動(dòng)，則氣韻自在?！盵5]這顯然是將“生動(dòng)”的地位提了上來(lái)，是要求對(duì)“生動(dòng)”充分理解并加以運(yùn)用，在這個(gè)基礎(chǔ)上來(lái)求得氣韻。

事實(shí)上，這是在求氣韻的方法上做了調(diào)整，由形似向上，以求得生動(dòng)，由生動(dòng)再向上，以求氣韻。在這一過(guò)程完成之后，則氣韻便自然而然的又將形似和生動(dòng)包涵到了其中。這一做法并不違背謝赫的原意，仍然是將氣韻作為繪畫的最高準(zhǔn)則。實(shí)在是因?yàn)楫嬚咴趯W(xué)習(xí)的過(guò)程中一起手便追氣韻，不僅難以下手，且容易引起諸多誤解，故才有此一顛倒。

然而我們不禁要問(wèn)，將“氣韻”與“生動(dòng)”二者倒置的目的何在？要解決什么問(wèn)題？在《小山畫譜》中有這樣一段文字：

花卉盛于北宋，而徐、黃[6]未能立說(shuō)，故其法不傳。要之，畫以象形，取之造物，不假師傳，自臨摹[7]家專事粉本，而生氣索然矣。[8]

根據(jù)這段文字可以總結(jié)兩點(diǎn)，一是鄒一桂為了承接徐、黃以來(lái)花卉畫的傳承問(wèn)題，欲將其立說(shuō)。二是指出了“不假師傳”“專事粉本[9]”的弊端，這是造成“生氣索然”的直接原因。針對(duì)此一現(xiàn)象，鄒一桂緊接著又說(shuō)道：“今以萬(wàn)物為師，以生機(jī)為運(yùn)，見(jiàn)一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采自然生動(dòng)，而造物在我矣。”[10]

如此便能理解，鄒一桂實(shí)際是將“生動(dòng)”作為對(duì)當(dāng)下的一種要求，以糾正當(dāng)時(shí)畫壇的筆墨風(fēng)氣。希望畫者通過(guò)寫生的方式來(lái)重視自然，重新將目光回歸到外師造化的功夫上去。這樣一來(lái)，創(chuàng)作者的內(nèi)在精神便可直接與物象的自然生命建立聯(lián)系，將作者的內(nèi)在精神帶入到自然之中，那么繪畫本體與自然相分離的問(wèn)題便解決了。

四、《小山畫譜》的地位及意義

《小山畫譜》不局限于對(duì)以往的材料進(jìn)行匯總，而是開(kāi)篇即提出了自己的藝術(shù)主張，并加以闡釋。卷下部分，在繼承古人畫說(shuō)的基礎(chǔ)上，又表達(dá)了自己新的見(jiàn)解，可以說(shuō)《小山畫譜》開(kāi)啟了畫譜寫作的新趨勢(shì)。同時(shí)，《小山畫譜》又是一部沒(méi)有圖的畫譜，其原因鄒一桂并未直接給出解釋。不過(guò)或許我們可以從《小山畫譜》開(kāi)篇中所談的“自臨摹家專事粉本，而生氣索然矣”推測(cè)，也許鄒一桂是試圖糾正由臨摹粉本所帶來(lái)的弊端，所以才會(huì)留下一部沒(méi)有圖的畫譜。

《小山畫譜》的問(wèn)世，填補(bǔ)了中國(guó)繪畫史上花鳥畫專著的空白，對(duì)花鳥畫創(chuàng)作的方法論有指導(dǎo)意義。同時(shí)由于鄒一桂具備宮廷畫家和文人畫家的雙重身份，使《小山畫譜》成為一座跨越宮廷繪畫與文人繪畫的橋梁，這對(duì)重新審視清代繪畫提供了一個(gè)具體的案例。

（董左/云南大學(xué)）

注·釋

[1] 出自《小山畫譜·卷下·兩字訣》。

[2] 徐復(fù)觀，《中國(guó)藝術(shù)精神》，北京：商務(wù)印書館，2010年版，183—186頁(yè)。

[3] 俞劍華，《中國(guó)古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，1998年版，118頁(yè)。

[4] 同注[3]，33頁(yè)。

[5] 同注[3]，229頁(yè)。

[6] 指徐熙和黃筌。

[7] 臨?。赫諘嬙瓨幽?。宋代黃伯思《東觀馀論·論臨摹二法》：“臨，謂以紙?jiān)诠盘?，觀其形勢(shì)而學(xué)之，若臨淵之臨，故謂之臨。摹謂以薄紙覆古帖上，隨其細(xì)大而榻之，若摹畫之摹，故謂之摹。”

[8] 鄒一桂，《小山畫譜·總論》，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2009年版，3頁(yè)。

[9] 畫稿的別稱。古人作畫，先施粉上樣，然后依樣落筆，故稱畫稿為粉本。

[10] 同注[8]，3頁(yè)。