史鑫濤

【摘 要】隨著敘事學理論的發(fā)展和電影實踐的深入，當下運用敘事學理論研究本土電影有了較大的空間和材料。敘事學理論在促進電影實踐的基礎上不斷豐富著其本土化特色。本文以程耳作品《羅曼蒂克消亡史》為例，從敘事時間、敘事空間、敘事視點三個方面分析其敘事學手法的相關運用。

【關鍵詞】敘事學；時間；空間；視點

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）11-0080-02

敘事學理論作為20世紀西方重要的文藝批評流派之一。雖然“敘事學”一詞在20世紀后半期才被正式提出，但對敘事學的討論由來已久。從初級的神話和民間故事敘事形態(tài)研究到今天現(xiàn)代文學敘事形態(tài)研究，由“故事”層深層結構的探索發(fā)展到對“話語”層敘事結構的分析，敘事學理論通過對所有形式敘事中共同敘事特征和個體差異特征的探索，逐漸形成了一套規(guī)范的、有著重要影響的系統(tǒng)。敘事學理論在國內的發(fā)展源于20世紀80年代中期，在借鑒西方敘事理論的同時，以本土所特有的文學資源和話語形式，展開了一系列對豐富敘事學理論有重要作用的理論研究。將電影置于敘事學視野中進行分析的歷史在我國比較短暫，這和中國本土電影敘事形態(tài)有著不可分割的關系。隨著敘事學理論的發(fā)展和電影實踐的深入，當下運用敘事學理論研究本土電影有了較大的空間和材料。本文以作品《羅曼蒂克消亡史》為例，從敘事時間、敘事空間，敘事視點三個方面分析其敘事學手法的相關運用。

一、敘事時間

李顯杰在其著作《敘事學理論和實踐》曾提出時間畸變是一切虛構敘事，電影敘事的時間畸變因為空間因素的滲透而變得頗為復雜。電影敘事中的時間是一個相當重要且復雜的概念，電影想要講好一個故事，其中一個至關重要的環(huán)節(jié)就是如何控制時間流程，如何重構乃至“塑造”時間。熱奈特也明確指出，敘事的功能之一是將一種時間兌換成另一種時間，這就使得很多電影在敘事時將敘事動作進行了“否定”，經過了顛倒或刪減。時間畸變在電影中是易于感覺到的，甚至從某種程度上講是電影手段最基本和必要的。

《羅曼蒂克消亡史》對敘事時間的打亂，是造成其間離藝術效果的主要原因。按照“本事時間”對其進行梳理，電影其實講述了從1934年或者更早到1944年十幾年間歷史大背景中不同人的恩怨情仇，愛恨離別。從放逐小六開始，到了結恩怨畫上句點，中間經歷渡部與小六的畸形愛戀、老三擺平罷工、日本人追殺陸先生、馬仔和妓女的插曲、渡部和小六的終結等，相對來說，故事雖然主線不甚明晰，支線橫生蔓延，但基本線索可以理解。導演將原本就復雜的敘事時間加以重新編排，使得故事的“本文時間”充分顯示出自由轉換和靈活的特點，同時讓對此敘事手法初次接觸的觀眾難免覺得晦澀艱深，這一點當然和觀眾的接受心理密不可分，用敘事學理論分析的話，這與故事的“放映時間”息息相關。

放映時間，從屬于觀眾接受范疇，是電影敘事中一個獨特的時間元素，具有一定的機械性和強制性特征，規(guī)范和培養(yǎng)著電影觀眾欣賞習慣和特定的心理狀態(tài)。這也是電影評價褒貶不一的節(jié)點所在。但并非所有的電影類型敘事都適合這樣的時間處理，為了達到某種藝術效果而強行“藝術”，反而會適得其反。電影本身的目的還是好好講故事，背離故事本身、削弱本身的故事性，再藝術的手法或許也是徒勞。

二、敘事空間

電影敘事雖如其他敘事體藝術一樣遵循因果關系規(guī)律，并以時間鏈的延展、伸長過程作為敘事動力，但電影最強大的一個敘事序列不可不提，即它的空間性。論電影敘事中的空間，也就是探尋電影敘事空間與敘事性的關系及其功能，以及由此而形成的電影敘事方式的獨特個性和特定風貌。電影敘事空間整體上屬于藝術意義上的人為再造空間，并非全是現(xiàn)實性的“實存”的空間。電影敘事空間因其藝術再造空間的視覺性，使其和其他空間藝術具有共通性，但又因其空間構成的機器參與性質，又使得電影敘事空間有別于一般藝術空間而擁有獨特的空間表現(xiàn)力。

電影《羅曼蒂克消亡史》在敘事空間的塑造主要得益于其鏡頭空間的藝術特點。

首先是其畫面構圖的“語示”功能。電影在景別的運用上，通過大量特寫鏡頭和遠景全景的揭示，使得影片空間的張力得到了延伸和擴展；景深鏡頭的運用，使得空間的完整性得到了保留；俯拍鏡頭的大量運用，不僅對故事環(huán)境的交代和氣氛的營造起到了作用，而且給觀眾的心理造成了或深或淺的壓抑擴張作用，這種作用使得電影敘事空間從銀幕延伸至觀眾的想象和心理空間中；光影和色彩的變化在電影中有著明顯的藝術處理痕跡。大量明暗的對比色，將時代環(huán)境的黑色恐怖昭然若揭，在人物形象的塑造和性格心理的描繪中，也通過色彩進行了一定的分割。

其次是聲音配置的“調性”功能。影片中人物對話的某些“示意之力”對電影的空間延伸不可忽視。電影中最重要的一場戲是老大一家圍坐吃飯的場景，在這場戲中幾乎所有重要人物都出現(xiàn)在了同一畫框中，席間不同人之間的對話和眼神交流，具有強烈隱喻。

最后是鏡頭運動的“言說”功能。影片在場面調度上具有一定的匠心，某些鏡頭呈現(xiàn)出的“超話語性”對空間塑造起到了一定的升華作用。

綜上所述，電影空間，作為時間中的空間，為電影敘事提供了無限活力。

三、敘事視點

從敘事學的角度出發(fā)，講述或呈現(xiàn)一個故事，意味著要架構一個可供觀看或閱讀的“本文”，而到底誰來講述這個故事成為首要解決的問題。作為一種呈現(xiàn)故事的方式而言，敘述人是每一個敘事本文不可或缺的，盡管某些故事看上去“沒有敘述者”，而有的看上去有多個敘述者。電影《羅曼蒂克消亡史》則符合后一種情況。

影片人物龐雜，運用多視點將不同人的小故事糅合成一部時代的悲劇。在擺平罷工這一主要故事中，渡部先出場，陸先生后出場，目的首先是樹立陸先生與渡部的形象，其次是讓觀眾注意到兩個馬仔。在日本人殺陸先生這場戲中，一方面進一步豐富陸先生的形象；另一方面向觀眾慢慢揭示渡部這個人物。在這個故事中，經歷“羅曼蒂克消亡”的是陸先生和渡部，他們都失去了至親的家人。

馬仔和妓女的故事雖然在影片中所占篇幅不大，對影片全局的意義影響也無太大意義，但這也是那個時代的一種“羅曼蒂克”，本故事的另一層重要意義是暗示抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)。

放逐小六是影片中重要的一個故事，在這個故事中，經歷“羅曼蒂克消亡”的是王老板，他終于忍受不了被小六四處“戴綠帽”，為了面子，不得不驅逐小六。小六四處勾搭的特點也暗合那個時代的動蕩：唯有如此才能保命并過上好日子。她曾對陸先生吐露心跡，想去人少的地方生活。諷刺的是，她接下來確實去了個人少的地方生存，但遭遇恰恰與此前的愿望相反。同時，我們第一次聽到了“吳小姐”和“戴先生”這兩個人物，為接下來的故事埋下人物伏筆。

吳小姐那不成器的丈夫因偷情被抓，吳小姐托陸先生幫忙，陸先生又托戴先生幫忙，總算把事情解決了，但戴先生因此看上了吳小姐，便安排吳小姐丈夫去云南工作，強行占有了吳小姐。在這個故事中，經歷“羅曼蒂克消亡”的是吳小姐。

在最后了結恩怨的故事中，小六親手殺死渡部，雖然釋放了埋藏于心中數(shù)年的積怨，心靈卻愈發(fā)空虛迷惘。陸先生回到香港，也已不是當年叱咤風云的上海灘大亨的模樣。一段亂世，無論人與人之間的情，還是人作為個體所擁有的情，全都“消亡”了，徒留滿懷惆悵和一聲嘆息。透過這些散點安排的故事，用潛在的一條情感暗線穿插起來，明暗線交織成一部時代的悲歌。

四、總結

運用敘事學原理對電影進行分析，從電影本身去發(fā)掘故事敘述的諸多可能性，其目的是為了讓電影更好地講故事，雖然敘事學理論在發(fā)展過程中也受到了來自學界眾多的懷疑和批判，但不可否認的是，敘事學理論對故事回歸電影本身的重要指引作用。

《羅曼蒂克消亡史》或許不能作為敘事學分析的經典之作，其敘事手法的運用或許還存在一定的推敲，但通過對其故事敘述的相關梳理，也許對筆者的理論認識和實踐創(chuàng)作有著重要的推動作用。

參考文獻：

[1]李顯杰.電影敘事學：理論和實例[M].2000.

[2]熱拉爾·熱奈特.敘事話語 新敘事話語[M].1990.