周璇

【摘 要】“動(dòng)畫紀(jì)錄片”身份是否成立這一問題，引發(fā)了國內(nèi)學(xué)者的極大興趣和激烈討論，并分成贊同和不贊同兩大陣營。本文在介紹了兩個(gè)陣營中影響較大的幾個(gè)觀點(diǎn)后，對(duì)“動(dòng)畫紀(jì)錄片”進(jìn)行了進(jìn)一步探討。文章主要分成三個(gè)方面，“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的出現(xiàn)與分化、兩大陣營的分歧與辯爭以及動(dòng)畫紀(jì)實(shí)影像的意義及前景。

【關(guān)鍵詞】動(dòng)畫；紀(jì)錄片；真實(shí)性

中圖分類號(hào)：J952 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）11-0061-03

2009年1月，以色列導(dǎo)演阿里·福爾曼的動(dòng)畫紀(jì)實(shí)片《和巴什爾跳華爾滋》獲第六十六屆美國電影金球獎(jiǎng)最佳外語獎(jiǎng)，同年11月《中國電視》第七期發(fā)表了《動(dòng)畫紀(jì)錄片——一種值得關(guān)注的紀(jì)錄片類型》的文章，自此國內(nèi)學(xué)術(shù)界就“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的存在是否合理展開了激烈爭論，分成了贊同和反對(duì)兩大陣營。分歧主要圍繞在“真實(shí)性”方面展開，具體表現(xiàn)在數(shù)字時(shí)代科技發(fā)展下的動(dòng)畫技術(shù)的以假亂真以及影像的證明力下降、動(dòng)畫能否成為紀(jì)錄片中的本體等問題。但是無論持有哪種觀點(diǎn)都不可否認(rèn)地是，動(dòng)畫越來越多地被運(yùn)用在紀(jì)錄片中。這種現(xiàn)象緣何出現(xiàn)，又有哪些優(yōu)勢或者弊端，以及其未來發(fā)展的趨勢，都是值得我們做進(jìn)一步探討的方向。

一、“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的出現(xiàn)及國內(nèi)立場分化

在20世紀(jì)初，動(dòng)畫以短片的形式出現(xiàn)在銀幕之上，到20世紀(jì)30年代，“動(dòng)畫脫離簡單、滑稽屬性和娛樂價(jià)值，成為動(dòng)畫電影的重要組成部分”。[1]如今動(dòng)畫片是“采用逐幀拍攝的方式，連續(xù)播放拍攝對(duì)象從而形成運(yùn)動(dòng)的動(dòng)畫影像。”動(dòng)畫片的定義被廣泛認(rèn)可的是諾曼·麥克拉倫（Norman McLaren）的“動(dòng)畫片不是活動(dòng)的繪畫藝術(shù)，而是畫出的活動(dòng)藝術(shù)”。紀(jì)錄片歷史的起源一般來說有兩種說法，一種寬而廣的說法指從1895年盧米埃爾兄弟拍攝的《工廠大門》開始，紀(jì)錄片的起源和電影同步，而另一種更被廣大學(xué)者認(rèn)同的觀點(diǎn)是，紀(jì)錄片是從20世紀(jì)20年代末格里爾遜提出“紀(jì)錄片”這一概念開始。[2]格里爾遜在評(píng)論弗拉哈迪的《摩阿拿》的文章中首次使用了“紀(jì)錄片”這一名詞，即“對(duì)現(xiàn)實(shí)做創(chuàng)造性的處理”。而后人對(duì)此做過進(jìn)一步闡釋，“制作者將個(gè)人觀點(diǎn)和攝像機(jī)焦點(diǎn)集中在現(xiàn)實(shí)生活中的個(gè)人、事件和過程中，并嘗試去對(duì)它們給予一個(gè)創(chuàng)意的闡釋”。[3]

“賦予生命”的動(dòng)畫片和“本質(zhì)真實(shí)”的紀(jì)錄片從源頭看來，兩者并非近親，但是兩者卻在1918年就進(jìn)行了首次碰撞，這就是根據(jù)真實(shí)藍(lán)本制作出來的《路西塔尼亞號(hào)的沉沒》（The Sinking of the Lusitania）。在支持“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的陣營中，它也被認(rèn)為是世界上第一部可以追溯的“動(dòng)畫紀(jì)錄片”。而聶欣如在《動(dòng)畫紀(jì)錄片有史嗎》[2]則提出相反意見，他認(rèn)為1918年制作的《路西尼亞號(hào)的沉沒》出現(xiàn)的時(shí)候早于紀(jì)錄片（20世紀(jì)20年代末）的出現(xiàn)，所以它只能稱上電影早期形態(tài)混合時(shí)期出現(xiàn)的作品，偶爾地將紀(jì)實(shí)的內(nèi)容和動(dòng)畫的形式結(jié)合在了一起，算不上“動(dòng)畫紀(jì)錄片”，更不能作為研究“動(dòng)畫紀(jì)錄片”起源的依據(jù)。

“動(dòng)畫紀(jì)錄片”一詞的概念是由海外學(xué)術(shù)界舶入國內(nèi)學(xué)術(shù)界。在國內(nèi)學(xué)者孫紅云、喬?hào)|亮的《動(dòng)畫現(xiàn)實(shí)：認(rèn)識(shí)動(dòng)畫紀(jì)錄片》[5]第二段中，提到多篇西方學(xué)者對(duì)“動(dòng)畫紀(jì)錄片”研究的論文，希望能以此證明“動(dòng)畫紀(jì)錄片”概念的合理性。而這樣的做法卻讓有些學(xué)者提出疑問，張啟忠在《“動(dòng)畫紀(jì)錄片”類型的辯爭與界定》[6]中含蓄提出，“國外興起的理念或者概念，不經(jīng)過轉(zhuǎn)譯與界定，顯然會(huì)發(fā)生誤讀，”以及“對(duì)國外概念或理念的簡單搬演、遷用，確實(shí)存在表述者對(duì)同名概念軀殼注入理念的認(rèn)識(shí)偏頗……”這樣的說法在《“動(dòng)畫紀(jì)錄片”必須面對(duì)的四個(gè)問題》[7]中得到了該作者的大力支持，并指出《動(dòng)畫現(xiàn)實(shí)：認(rèn)識(shí)動(dòng)畫紀(jì)錄片》“為了證明‘動(dòng)畫紀(jì)錄片在西方已經(jīng)‘蔚然成風(fēng)，文章引用大量西方文獻(xiàn)，并且很規(guī)范地附上西文原文，使我們可以一窺所謂‘動(dòng)畫紀(jì)錄片在西方文獻(xiàn)中的原貌。在比較中我們發(fā)現(xiàn)，至少有三種不同的西文表述被翻譯成了‘動(dòng)畫紀(jì)錄片”。借此再次明確反對(duì)“動(dòng)畫紀(jì)錄片”這一概念。

二、兩大陣營的分歧與辯爭

李三強(qiáng)在《動(dòng)畫紀(jì)錄片：一種值得關(guān)注的紀(jì)錄片類型》[4]中提到，紀(jì)錄片的非虛構(gòu)性是區(qū)分紀(jì)錄片和其他類型節(jié)目的基本特征，而以往的紀(jì)錄片為了彌補(bǔ)影像的缺失，一般采用文字或者情景再現(xiàn)兩種方法，但是這兩者存在漏病，而動(dòng)畫恰恰可以彌補(bǔ)兩者的缺憾。他認(rèn)為“紀(jì)錄片采用動(dòng)畫這種言說方式不僅可能，而且必要”。但是聶欣如卻點(diǎn)出，“紀(jì)錄片首先是從影像材質(zhì)上被定義為紀(jì)錄片，這在所有提到紀(jì)錄片起源以及格里爾遜的書中都有記載”。即使動(dòng)畫片描述的一切都是真實(shí)的事件，也“就是一部寫實(shí)的動(dòng)畫片而已”。[8]

動(dòng)畫能否表現(xiàn)真實(shí)性，這個(gè)問題是所有研究“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的學(xué)者都繞不開的一個(gè)爭執(zhí)點(diǎn)。

首先，在支持者看來，動(dòng)畫并不等同于動(dòng)畫藝術(shù)，“動(dòng)畫作為一種言說方式，不僅能運(yùn)用于虛構(gòu)，而且也能應(yīng)用于紀(jì)實(shí)”[4]。在當(dāng)今技術(shù)高度發(fā)達(dá)的社會(huì)，動(dòng)畫技術(shù)制作的CG已經(jīng)可以達(dá)到以假亂真的效果，“《泰坦尼克號(hào)》當(dāng)中CG結(jié)合模型制作的泰塔尼克號(hào)沉沒之前的畫面……彌補(bǔ)了已無可拍攝對(duì)象的遺憾。動(dòng)畫具備了還原乃至創(chuàng)造逼真影像的功能和質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)?！盵9]換句話說，動(dòng)畫也可以非常逼真地再現(xiàn)事物?，F(xiàn)在在國內(nèi)也已經(jīng)運(yùn)用在《復(fù)活的軍團(tuán)》《圓明園》等紀(jì)錄片中。

支持陣營中的學(xué)者王紅云在文章中提到，國外學(xué)者比爾·尼克爾斯以及一些理論家認(rèn)為影像與現(xiàn)實(shí)存在著“點(diǎn)對(duì)點(diǎn)”的對(duì)應(yīng)關(guān)系[15]，在紀(jì)錄片中實(shí)地拍攝的影像屬于索引類。羅蘭·巴特在他的《明室》中說“照片的證明力勝過其表現(xiàn)力”。[10]而安德烈·巴贊在他的“攝影攝像本體論”也認(rèn)為“影像可能模糊不清，畸變褪色，失去記錄價(jià)值，但是它畢竟產(chǎn)生了被攝體的本體，影像就是這件被攝物”[11]，兩位學(xué)者都認(rèn)為在觀眾和被攝物之間，照片充當(dāng)了一個(gè)紐帶的作用，因?yàn)檫@個(gè)紐帶才建立起信任的基礎(chǔ)。

其次，王紅云還認(rèn)為，理解“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的關(guān)鍵，在于是否可以對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行真實(shí)的表達(dá)，這一觀點(diǎn)還得到了王錚的支持。在王錚看來，在討論動(dòng)畫如何反應(yīng)真實(shí)問題上，我們可以借鑒“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的相關(guān)理論。[1]“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”最早起源于歐洲繪畫中，后來滲透入小說之中。到20世紀(jì)60年代，拉美文學(xué)巨作《百年孤獨(dú)》被認(rèn)為是其里程碑的作品。從此，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”更多研究魔幻表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)方面，這也被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義的一種。從表現(xiàn)形式上看，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”是在作品在將虛幻與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行混合，它的核心思想是本質(zhì)真實(shí)，即通過魔幻這種手段來達(dá)到現(xiàn)實(shí)真實(shí)?！皬谋憩F(xiàn)形式、本質(zhì)特征等角度來看，魔幻之于魔幻現(xiàn)實(shí)主義、動(dòng)畫之于動(dòng)畫紀(jì)錄片具有異曲同工之妙，如果說藝術(shù)作品能夠通過虛擬的魔幻來表現(xiàn)本質(zhì)真實(shí)，那么藝術(shù)作品自然也能夠通過夸張的動(dòng)畫來抵達(dá)真正的真實(shí)。”[1]這點(diǎn)在影片《自閉的心靈》中得到展現(xiàn)。影片中的自閉癥患者在口述自己遇到生活中的問題時(shí)，運(yùn)用了動(dòng)畫的形式，這一做法也大大加深了觀眾對(duì)自閉癥患者迷亂內(nèi)心的感受，這種感受是實(shí)拍所難以表現(xiàn)的。用動(dòng)畫來表現(xiàn)感受，這令紀(jì)錄片多了一個(gè)表達(dá)的維度?！秳?dòng)畫紀(jì)錄片真的不存在嗎？》一文認(rèn)為，不管風(fēng)格如何夸張，動(dòng)畫仍是可以指向真實(shí)生活的，“只不過可能與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)距離更遠(yuǎn)，與人物精神現(xiàn)實(shí)、心理現(xiàn)實(shí)更近……動(dòng)畫的進(jìn)入在一定程度上推進(jìn)了紀(jì)錄片從經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)主義向心理現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)變”。[12]

在《動(dòng)畫紀(jì)錄片的歷史與現(xiàn)狀》文章的第四部分提出了聲音索引（同期聲）往往可以來彌補(bǔ)動(dòng)畫在圖像索引性上的不足。文章中寫道，國內(nèi)紀(jì)錄片《北京的風(fēng)很大》《老媽蹄花》中包含了大量的黑場畫面，但是觀眾通過影片中同期聲這個(gè)判斷因素，并沒有因畫面的缺失而對(duì)紀(jì)錄片產(chǎn)生質(zhì)疑，所以當(dāng)視頻上的對(duì)應(yīng)完全消失時(shí)，憑著保留在音頻上的對(duì)應(yīng)，也能建立起影像和現(xiàn)實(shí)的索引性關(guān)系[13]。

當(dāng)贊同陣營認(rèn)為，攝影的“證明力”在這個(gè)數(shù)字成像技術(shù)高度發(fā)展的當(dāng)下遭遇了信任危機(jī)[13]。其對(duì)立陣營中的學(xué)者張啟忠則認(rèn)為，紀(jì)錄片作品必然會(huì)受到作者自身觀點(diǎn)和時(shí)代的影響，但是傳統(tǒng)意義上的聲畫合一呈現(xiàn)了一個(gè)相對(duì)客觀的素材，每個(gè)人可以有自己的解讀。而“動(dòng)畫紀(jì)錄片”則在一定層面上剝奪了觀眾的判斷[8]。觀眾在面對(duì)影片時(shí)會(huì)是一個(gè)主動(dòng)性的解碼過程，但是拆解的前提是，紀(jì)錄片除旁白之外還具有聲畫合一的素材，如若只有聲音而無畫面，人們則可質(zhì)疑其原始性。因?yàn)椤霸趯?shí)際訪談中，哪怕受訪者表達(dá)的信息不完整，掐頭掐尾，欲言又止，或者顛三倒四，相互矛盾，采訪人也能通過背景資料，并借助眼神、語境、勢態(tài)語等揣摩受訪人的思想”。[14]，所以在運(yùn)用動(dòng)畫并且無法預(yù)知是否刪減的時(shí)候，觀眾會(huì)面臨畫面信息衰減的難題。同樣，如果僅僅因?yàn)椤奥曇簟钡脑鷳B(tài)而歸類動(dòng)畫為紀(jì)錄片，這也是片面的。張啟忠還提到，動(dòng)畫的魅力在于其畫面的簡筆性可以拓展觀眾的暢想和感同身受的空間，但是簡筆的動(dòng)畫畫面，在面對(duì)歷史文化題材時(shí)，那些可能增加或者有悖言語的信息也都被刪減了?！翱梢?，簡筆的動(dòng)畫畫面，其記載的真實(shí)信息量是細(xì)微的。”[6]

在上文曾提到，支持陣營中認(rèn)為現(xiàn)在的CG動(dòng)畫技術(shù)已經(jīng)可以達(dá)到以假亂真的效果。而在聶欣如看來，“動(dòng)畫藝術(shù)”和“動(dòng)畫技術(shù)”兩個(gè)是不一樣的事物，不能因?yàn)檫@些技術(shù)常表現(xiàn)在動(dòng)畫片中，就粗淺認(rèn)為動(dòng)畫技術(shù)等同于動(dòng)畫藝術(shù)。只有當(dāng)動(dòng)畫技術(shù)在模擬動(dòng)畫藝術(shù)時(shí)，才能把它認(rèn)為是動(dòng)畫，如果動(dòng)畫技術(shù)在模仿其他性質(zhì)的事物時(shí)，它就變成了其他事物，比如顱腦造型影像和動(dòng)畫并沒有什么關(guān)系。在文章中還舉了一個(gè)常見的例子，“我們不能把窗簾稱為衣服，兩者使用的材料和編制方法盡管相同，但其功能卻不一樣，因此不是同一件事物?！盵8]

聶欣如對(duì)支持者們提出的“動(dòng)畫也能像文字和語言一樣在紀(jì)錄片中承擔(dān)非虛構(gòu)的重任”這一說法嗤之以鼻。他認(rèn)為至少有兩個(gè)方面的錯(cuò)誤，第一，動(dòng)畫片和紀(jì)錄片是共屬于影像的系統(tǒng)，而文字和語言因?yàn)椴粚儆谟跋竦南到y(tǒng)而可以被兼容，但是動(dòng)畫卻是屬于影像內(nèi)部的事物。動(dòng)畫和文字、語言并非同類，動(dòng)畫和紀(jì)錄片卻是同類的不同類型。第二，紀(jì)錄片的非虛構(gòu)性首先緣自影像本體的非虛構(gòu)，而這也是劃分紀(jì)錄片、故事片和動(dòng)畫片的依據(jù)。[8]他還在另外一篇文章對(duì)“同期聲”這個(gè)因素提出自己的看法。動(dòng)畫是不具備同期聲這個(gè)因素的，其次并非作品中含有了紀(jì)實(shí)的素材便可以稱之為紀(jì)錄片了。另外他對(duì)《自閉心靈》中的動(dòng)畫扮演的角色問題也提出了質(zhì)問，動(dòng)畫在片中是否能起到一個(gè)本體的作用，如果動(dòng)畫并不是不可替代的本體，那它能看做紀(jì)錄片的一種修辭手段。聶欣如對(duì)《動(dòng)畫紀(jì)錄片的歷史與現(xiàn)狀》一文中提出動(dòng)畫在表現(xiàn)內(nèi)心世界具有特殊的作用這一觀點(diǎn)并不反對(duì)，但是這并不能作為動(dòng)畫就能作為作品不可替代的本體的證據(jù)，往往動(dòng)畫在這些作品中只表現(xiàn)出豐富紀(jì)錄片的這個(gè)表現(xiàn)力。

關(guān)于動(dòng)畫是否能成為紀(jì)錄片本體，在一些支持“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的學(xué)者看來，當(dāng)某些特殊場景下，被采訪者不適合出現(xiàn)在畫面中，比如表現(xiàn)法庭、病者、未成年兒童等，動(dòng)畫可以起到一個(gè)模仿現(xiàn)實(shí)的作用。但是在聶欣如看來，動(dòng)畫畫面在這里面充當(dāng)?shù)氖且恍┗乇苄蜗蟮某霈F(xiàn)鏡頭，也就是說動(dòng)畫在這些地方起到的作用往往是告訴觀眾圖像和畫面對(duì)象不存在索引關(guān)系，動(dòng)畫在這里僅僅是一個(gè)象征性的作用。動(dòng)畫在這些可以成為本體，但是卻已經(jīng)注明圖像自身不是本體。[2]

三、動(dòng)畫紀(jì)實(shí)影像的意義及前景

在大家對(duì)“動(dòng)畫紀(jì)錄片”身份合法性的爭鋒相對(duì)中，我們也能感受到隨著時(shí)代發(fā)展，對(duì)紀(jì)錄片的認(rèn)識(shí)也不斷被沖擊，動(dòng)畫對(duì)于紀(jì)錄片的挑戰(zhàn)也讓我們看到了動(dòng)畫在服務(wù)于影像紀(jì)實(shí)方面的獨(dú)特價(jià)值?！丁皠?dòng)畫紀(jì)錄片”的辯爭與界定》提出，“‘動(dòng)畫紀(jì)錄片概念應(yīng)用的初旨是意圖對(duì)二者特性和優(yōu)勢的疊加”。雖文章持有的態(tài)度是不贊同“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的合法性，但仍透露出作者對(duì)《自閉心靈》等動(dòng)畫影片創(chuàng)意思維上的贊許。一方面，沖擊了國內(nèi)動(dòng)畫業(yè)界一直以來依托傳統(tǒng)動(dòng)畫畫面特質(zhì)，認(rèn)為的動(dòng)畫單純只是虛構(gòu)、夸張、變形，《自閉心靈》給大家打破常規(guī)，提出動(dòng)畫也可以來“紀(jì)事”的維度，同時(shí)動(dòng)畫里的聲音不再只單純發(fā)揮“擬聲”的作用，還可以表現(xiàn)真實(shí)化的“人聲”，開發(fā)了聲音的生命能量。另一方面，動(dòng)畫紀(jì)實(shí)影像的出現(xiàn)也沖擊了國內(nèi)動(dòng)畫教育的理念，動(dòng)畫學(xué)習(xí)者不僅要從熟知故事劇本、視聽語言等課程，也要多注意培養(yǎng)歷史、文化的修養(yǎng)，將動(dòng)畫與真實(shí)世界進(jìn)行溝通。最后，引起大家對(duì)動(dòng)畫樣式單一的思考，如何讓動(dòng)畫更好發(fā)揮它的魅力，發(fā)揮它的作用也是所有人值得思考的問題。[6]

雖然說“動(dòng)畫紀(jì)錄片”概念到底是否成立還未有定論，但是我們?nèi)詰?yīng)該提供一個(gè)較為包容的創(chuàng)作環(huán)境?！秳?dòng)畫紀(jì)錄片真的存在嗎》認(rèn)為如果需要在科學(xué)和歷史的傳播中需要吸引更多觀眾，則可以使用更多動(dòng)畫來添加娛樂效果。我們也可以根據(jù)他們的特點(diǎn)，將動(dòng)畫進(jìn)行更好的運(yùn)用：1.在沒有完整實(shí)拍影像資料，但是有文字、當(dāng)事人錄音等可信證實(shí)材料情況下，可以運(yùn)用動(dòng)畫；2.影像內(nèi)容包含不明確或者不宜直接展示的內(nèi)容，可以使用動(dòng)畫還原當(dāng)時(shí)情景；3.對(duì)情感進(jìn)行加工時(shí)，運(yùn)用藝術(shù)化的手段創(chuàng)作。[9]

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