宋雁蓉 施嘉敏

【摘 要】《麥克爾》是丹麥電影導(dǎo)演德萊葉早期的一部經(jīng)典影片，其中幾乎包含了他以后創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的各種德萊葉式電影美學(xué)原則。這些美學(xué)體現(xiàn)不僅是電影史上的重要時(shí)刻，也影響了許多電影后來者的影像風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】德萊葉；《麥克爾》；美學(xué)體現(xiàn)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）08-0067-03

劇情簡(jiǎn)介：

知名畫家左萊特和他養(yǎng)子及模特麥克爾的關(guān)系親密且微妙。一日，麥克爾與一位來到家中請(qǐng)左萊特為自己畫肖像、且負(fù)債累累瀕臨破產(chǎn)的女伯爵相戀。之后一連串的打擊終于擊垮了左萊特。臨死前左萊特把自己的全部財(cái)產(chǎn)留給了麥克爾，而麥克爾此時(shí)仍跟女伯爵纏綿在一起。

一、導(dǎo)演德萊葉和他的《麥克爾》

（一）獨(dú)立電影人和他的電影風(fēng)格

德萊葉最開始是報(bào)社的記者，后來他的編劇才能被一位制片人發(fā)掘，開始為北歐公司（Nordisk）工作。1918年德萊葉完成了他的處女作《審判長(zhǎng)》。隨后德萊葉開始游離于各大電影公司之中尋找投資拍攝電影?！尔溈藸枴肥撬聡?guó)的烏發(fā)公司合作拍攝的。德萊葉也試過跟法國(guó)財(cái)團(tuán)合作拍攝了《圣女貞德蒙難記》，通過個(gè)人集資拍攝了《吸血鬼》?？梢钥吹剿碾娪爸肥挚部溃@也使得他能夠難得地保持創(chuàng)作的獨(dú)立和自由。20世紀(jì)50年代初，各地藝術(shù)院線興起，伯格曼、斯約堡的名聲傳遍世界，北歐電影出口逐漸樂觀，丹麥電影也逐漸確立起了導(dǎo)演中心制。此時(shí)，德萊葉的杰作《諾言》誕生了?！吨Z言》獲得了第20屆威尼斯電影節(jié)的金獅獎(jiǎng)?！渡w特爾德》是德萊葉生涯的最后一部電影，但是在當(dāng)時(shí)并沒有獲得觀眾和評(píng)論界的認(rèn)可。①終其一生，德萊葉始終作為獨(dú)立電影人，游走在電影工業(yè)的邊緣，保持了難得的獨(dú)立和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。

《麥克爾》是一部很典型的德萊葉電影，幾乎包含了他以后創(chuàng)作中體現(xiàn)出的各種電影美學(xué)原則。

德萊葉格外重視電影開拍之前的案頭準(zhǔn)備，他十分注重影片鏡頭中的背景，例如家具、裝飾的擺設(shè)等等，他認(rèn)為一個(gè)貼切的環(huán)境能幫助演員進(jìn)入忘我的狀態(tài)。他對(duì)電影技術(shù)的運(yùn)用和場(chǎng)面的調(diào)度更注重通過對(duì)人物周圍物件、環(huán)境的描寫，通過聲光的運(yùn)用、攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)人物的情感。他的電影常常由一個(gè)又一個(gè)的靜態(tài)長(zhǎng)鏡頭組成，在這些鏡頭里，演員更多地是處于附屬地位，人們常常會(huì)被他的布景所吸引。在《麥克爾》中，德萊葉便為觀眾營(yíng)造了一個(gè)充斥著各種各樣藝術(shù)品的雍容華貴的世界。

德萊葉的電影中還會(huì)出現(xiàn)大量的人臉部特寫，這其中的極致便是《圣女貞德蒙難記》。大衛(wèi)·波德維爾指出，德萊葉的臉部特寫和他的靜態(tài)長(zhǎng)鏡頭是兩個(gè)極端。臉部特寫是長(zhǎng)鏡頭的補(bǔ)充，起到了平衡作用。②在長(zhǎng)鏡頭下，空間是定格的，畫面是平面化的，人物運(yùn)動(dòng)緩慢，仿佛繪畫一般。而在他突兀插入的人臉特寫鏡頭中，一切背景都消失了，人臉游離在所處環(huán)境之外。

《麥克爾》同樣也是大量利用靜態(tài)長(zhǎng)鏡頭和臉部特寫、眼神交流來進(jìn)行敘事的典范。在《麥克爾》的特寫鏡頭中，人臉被柔光照亮，甚至被剝離了身體，仿佛漂浮在黑暗中一般。這時(shí)候人臉特寫已經(jīng)不僅僅是長(zhǎng)鏡頭的補(bǔ)充了，觀眾仿佛進(jìn)入了不同于電影世界的另一個(gè)時(shí)空，人物的細(xì)微表情形成了巨大的張力，是另一個(gè)完整的世界?？梢哉f《麥克爾》的嘗試為后面《圣女貞德蒙難記》奠定了基礎(chǔ)。

德萊葉的電影通常有不止一條敘事線，尤其是他早期的電影。他喜歡利用對(duì)照的平行敘事進(jìn)行相互補(bǔ)充，例如《麥克爾》的故事中就加入了另一條三角戀的故事線，與左萊特和麥克爾的關(guān)系形成對(duì)應(yīng)。

但同時(shí)，《麥克爾》在德萊葉的電影中又是一個(gè)例外的存在。

德萊葉的私生子身份、生母的去世以及跟繼母的隔閡，使得德萊葉的電影中往往會(huì)有一個(gè)受難的女性形象。這個(gè)女性往往是純潔的、自我犧牲的、受壓迫的，③例如《圣女貞德蒙難記》的貞德、《神譴之日》里的安娜等等。他的電影偏向于描寫女性，特別是女性個(gè)體對(duì)社會(huì)、家庭、宗教的禁錮的對(duì)抗，探討愛情對(duì)于女性的意義，通常也都是悲劇。可是在《麥克爾》中，這樣的角色變成了男性，而女伯爵卻成了那個(gè)讓左萊特陷入悲劇結(jié)局的引誘者。

（二）受室內(nèi)畫派影響的室內(nèi)劇風(fēng)格

20世紀(jì)20年代初，室內(nèi)劇電影在德國(guó)興起，大多由烏發(fā)電影公司制作。在同一時(shí)期，德萊葉剛好正在與烏發(fā)公司合作拍攝《麥克爾》?！尔溈藸枴返墓适乱仓饕邪l(fā)生在室內(nèi)，于是多數(shù)人認(rèn)為《麥克爾》是一部室內(nèi)劇電影。但如果對(duì)照薩杜總結(jié)的室內(nèi)劇電影的特點(diǎn)：聚焦底層生活，對(duì)白克制、場(chǎng)景極簡(jiǎn)、并且集中發(fā)生在很短的時(shí)間內(nèi)，我們可以發(fā)現(xiàn)，《麥克爾》跟室內(nèi)劇電影是完全背道而馳的。《麥克爾》講述的是上層社會(huì)的生活，擁有大量的對(duì)白，時(shí)間跨度也并不短。之所以會(huì)有這樣的印象，主要是由于德萊葉十分注重室內(nèi)空間藝術(shù)，深受室內(nèi)畫派如維米爾，以及由易卜生和斯特林堡所開創(chuàng)的室內(nèi)劇的影響。④不過最主要的是丹麥畫家哈莫修依的美學(xué)風(fēng)格對(duì)德萊葉所產(chǎn)生的影響。

作為19世紀(jì)末20世紀(jì)初北歐斯堪第納維亞地區(qū)極其重要的畫家之一，哈莫修依的繪畫作品以一種脫離現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活、“去情緒化”、“冷色調(diào)”的單純風(fēng)格著稱于世。哈莫修依的作品，總是寂靜而又充滿詩(shī)意。其主題多半是其哥本哈根家中的一個(gè)角落、妻子的背影，以及一切彷佛在空氣中凝結(jié)為靜物的戶外風(fēng)景或建筑。這些畫面雖然大部分是居家生活的片段或一角，但卻經(jīng)過了精心的安排與重整，從而產(chǎn)生了一種難以言說的謎樣氣氛。⑤德萊葉在他的電影中很少運(yùn)用運(yùn)動(dòng)鏡頭，在他的靜態(tài)長(zhǎng)鏡頭下，人物的動(dòng)作都是緩慢平穩(wěn)端莊的，仿佛時(shí)間凝固一般。

哈莫修依的畫充分利用了幾何形式之美，主要由水平線、垂直線構(gòu)成，具有平面化的構(gòu)圖傾向。在他的畫中，最常見的就是方型構(gòu)圖，充分運(yùn)用了水平線和垂直線，通常用虛掩著的門來增加縱深。

德萊葉的鏡頭也有這樣的特點(diǎn)。德萊葉常常借助門框、拱廊等，在畫面中形成一個(gè)“框中框”，為畫面提供穩(wěn)固感。他的鏡頭，往往也是水平、穩(wěn)固的。視角是水平的，運(yùn)動(dòng)也是水平的，每一格鏡頭都如油畫般穩(wěn)固。在他的鏡頭下，家具、裝潢等擺設(shè)常常擺在后面，演員也站在離墻很近的地方，在背景和觀眾之間留下空曠的前景，觀眾猶如正在看一臺(tái)舞臺(tái)劇一般。他主要用正面光源輔以側(cè)面微光，這樣周圍物件能夠被勾勒出清晰的線條輪廓。⑥再加上偏白的墻或者其他背景，使得鏡頭前后的空間感減弱，屋內(nèi)的擺設(shè)像是被嵌在背景的墻面之中，弱化了透視感，強(qiáng)化了平面感。