每位觀者初次欣賞蘇百鈞《割禾之后》這幅畫(huà)時(shí)，都會(huì)被它極具秩序性的物象布局與朦朧神秘的氛圍營(yíng)造所吸引。

現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)來(lái)源于農(nóng)耕文明，水稻是南方主要的谷物，麻鴨也是重要的家禽，構(gòu)成《割禾之后》的這兩個(gè)物象都是極其常見(jiàn)的。雖然在技法手段的塑造下，整個(gè)畫(huà)面中夕陽(yáng)余輝的效果呈現(xiàn)得非常豐富，但其實(shí)作者只保留了表達(dá)情感所必須的兩個(gè)物象，在不夸張不炫技的情況下仍然從形式上吸引人，畫(huà)面中的秩序感占主要因素。阿恩海姆認(rèn)為：“秩序本身主要是人的大腦的組織活動(dòng)特征……秩序因而產(chǎn)生了更深一層的象征意義?！彼囆g(shù)家表現(xiàn)這種秩序的過(guò)程，實(shí)質(zhì)上就是將創(chuàng)作素材主觀進(jìn)行概括、歸納、組織，然后按照美的原則進(jìn)行規(guī)范化?！爸刃颉币辉~在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言中也有一個(gè)對(duì)應(yīng)的字眼——?jiǎng)荨?/p>

《割禾之后》這幅畫(huà)中有兩個(gè)“勢(shì)”。一個(gè)是由麻鴨、泥與水所構(gòu)成的橫勢(shì)。除了位于畫(huà)面左邊有一只鴨的頭部呈回勢(shì)呼應(yīng)以外，其他的鴨全都爭(zhēng)先恐后地向右前進(jìn)，或高或低，或露或藏，或?qū)嵒蛱摚谥刃蚋兄羞M(jìn)行變化，同中求異。雖然大部分麻鴨都在覓食，但在這個(gè)大的秩序中，又有三兩只在奮進(jìn)，有一只在觀察，非常符合麻鴨這種家禽的群居生活屬性。另一個(gè)是由稻茬所構(gòu)成的豎勢(shì)，這個(gè)豎勢(shì)是植物向上生長(zhǎng)的自然生物屬性?，F(xiàn)在稻田用機(jī)器收割后稻茬比較高，但在作者的知青生活與創(chuàng)作年代，稻草是人工收割后作為柴火使用的，是比較重要的生火燒飯燃料，所以下刀深，稻茬短，作者并不是為了強(qiáng)化橫勢(shì)而減弱豎勢(shì)，甚至于大部分稻茬都與鴨群一起略微向右倒伏也不是刻意安排，人工收割時(shí)的第一步驟是聚攏一部分水稻開(kāi)始收割，收割之后的稻茬本身就具備一定的趨向性。在畫(huà)面中，作者對(duì)這種豎勢(shì)物象著墨較少，就更強(qiáng)化了作為主體的鴨群之低頭覓食的橫勢(shì)。藝術(shù)作品與照片的區(qū)別在于，好的藝術(shù)作品需要表現(xiàn)自然中合情合理但卻幾乎無(wú)法遇見(jiàn)的場(chǎng)景，具有理想性與不可復(fù)制性。

自然萬(wàn)物都有著秩序。雖然這幅作品所表現(xiàn)出的秩序感令人印象深刻，但作者的高明之處在于，他并不是為秩序而秩序，也未落入程式化的窠臼?；舾袼颊J(rèn)為：人類(lèi)的審美因素與自然生物之間有密切聯(lián)系，偏愛(ài)重復(fù)與對(duì)稱(chēng)的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)往往可以在大自然中獲得。繪畫(huà)“源于生活而高于生活”，這句話(huà)對(duì)作者來(lái)說(shuō)并不僅僅是口號(hào)，作品中所有構(gòu)成畫(huà)面的物象都是源于再創(chuàng)作后仍然具備的現(xiàn)實(shí)感，這種鮮活的現(xiàn)實(shí)感其實(shí)也是作品歷時(shí)彌久仍然引起觀眾共鳴的原因。

蘇百鈞先生的很多作品并不是在生活體驗(yàn)后直接創(chuàng)作完成的，而是有一個(gè)物我交融的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程有長(zhǎng)有短，《割禾之后》這幅作品創(chuàng)作于1992年，但他的生活體驗(yàn)卻是來(lái)源于其久遠(yuǎn)的知青歲月。這種創(chuàng)作方式真正抓住了表現(xiàn)對(duì)象的精神內(nèi)核，具有很強(qiáng)的表意性和印象性，再加上廣東空氣中濕度較大，以水為媒的中國(guó)畫(huà)干燥時(shí)間較長(zhǎng)，不容易留下筆痕，朦朧化是一種合理而成功的創(chuàng)作方式。對(duì)其1992年創(chuàng)作的大量的作品進(jìn)行橫向?qū)Ρ葧?huì)發(fā)現(xiàn)，蘇百鈞這一時(shí)期的作品所表現(xiàn)出來(lái)的外在形式不再是完全承襲的、由輪廓清晰的線條所構(gòu)建出來(lái)的一個(gè)具體的圖示，而是形成一種視覺(jué)上朦朧的、整體的、符合作者個(gè)體情感表達(dá)的畫(huà)面氛圍。

夕陽(yáng)的余輝映照在水面上，泛著粼粼的金光，在畫(huà)面中呈現(xiàn)出兩片金黃色區(qū)域，近處較大的黃色區(qū)域處于“畫(huà)眼”位置，重要的色彩和大部分有動(dòng)態(tài)變化的麻鴨集中于此。遠(yuǎn)處的一抹金黃與周邊的米白色相交融，稻茬與麻鴨的處理也較虛，畫(huà)面中的這種虛實(shí)關(guān)系在光影的作用下更顯現(xiàn)出夕陽(yáng)西下前的朦朧，畫(huà)面的左右兩邊色調(diào)較暗，減弱對(duì)比，以突出畫(huà)眼，形成了一個(gè)沉浸式的色彩關(guān)系，畫(huà)面氛圍營(yíng)造非常成功。

蘇百鈞先生是一位現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，絕大部分的作品都是來(lái)自于他本人的直接感受，這幅畫(huà)的自然原型是他在知青生活時(shí)的生活體驗(yàn)：夕陽(yáng)西下，成千上萬(wàn)的麻鴨在剛剛收割之后的稻茬中追逐，爭(zhēng)食遺落在田里的谷粒。

貢布里希反對(duì)藝術(shù)家有“純真之眼”的說(shuō)法，因?yàn)樗囆g(shù)家在觀察對(duì)象的時(shí)候，思維中已經(jīng)存在有前人總結(jié)的程式化知識(shí)?！陡詈讨蟆愤@幅作品中的麻鴨、稻茬等物象被前人表現(xiàn)過(guò)無(wú)數(shù)次，也具有多種成熟的范式，這些成熟的范式必然影響后人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作方式，這本身就與表達(dá)創(chuàng)作主體感受的藝術(shù)精神相悖。繪畫(huà)藝術(shù)的核心原則就是表達(dá)作者的所見(jiàn)、所思與所想，準(zhǔn)確地傳情達(dá)意。藝術(shù)的每一次繁榮，都是在遵循審美規(guī)約的基礎(chǔ)上對(duì)技法規(guī)則進(jìn)行突破，創(chuàng)作出符合時(shí)代審美的作品，惟此才可能出新。所以，作者在嚴(yán)格遵循“用筆”這一中國(guó)畫(huà)最核心規(guī)則的基礎(chǔ)上，對(duì)構(gòu)圖、色彩等各方面都進(jìn)行了探索，努力尋求最能表達(dá)主體感受的表現(xiàn)形式，免于落入前人繪畫(huà)范式的窠臼。

雖然這幅畫(huà)的形式感、色彩等方面具有非常大的突破性，但這些都是外在和表象的，屬于畫(huà)面的外美。外美是有時(shí)代性的，影響時(shí)代審美風(fēng)潮或者受時(shí)代審美風(fēng)潮影響，就好比漢朝的雄渾、唐朝的富麗與宋朝的典雅，外美具有相對(duì)的流行性。而人類(lèi)社會(huì)幾千年來(lái)的認(rèn)同、維系靠的是精神與情感紐帶，它是相對(duì)永恒的。有一句禪語(yǔ)：“青山元不動(dòng)，白云自去來(lái)?！比绻眠@句話(huà)來(lái)比喻一幅繪畫(huà)作品，情感就是青山，外在的造型、用筆、色彩等技法要素就是白云，“萬(wàn)變不離其宗”，繪畫(huà)就是為了傳情達(dá)意，所有的外在表象要素都是為了情感的準(zhǔn)確表達(dá)服務(wù)。從某種程度上來(lái)講，《割禾之后》這幅作品免于落入前人范式，卻仍舊成功地表達(dá)了作者情感，同時(shí)，已經(jīng)具備了它自身的從范式到創(chuàng)新的轉(zhuǎn)變。

在繪畫(huà)中，蘇百鈞先生的情感主要由融入基因的兩部分構(gòu)成：一部分是由于他出生于花農(nóng)世家，對(duì)動(dòng)植物自然特性的熟知程度遠(yuǎn)超普通人，另一方面他繪畫(huà)又承家學(xué)，自幼習(xí)畫(huà)，甚至知青年代也未中斷，用心體驗(yàn)自然界的美，這種摯愛(ài)也非常人所能及。正是因緣于此，他才能持續(xù)不斷地創(chuàng)作出高水平作品，使每一幅畫(huà)都具有真情實(shí)感，當(dāng)他的情感與知青生活所見(jiàn)相交融時(shí)，便產(chǎn)生了這幅打動(dòng)人心的《割禾之后》。

作者簡(jiǎn)介：

董世君，中國(guó)藝術(shù)研究院博士研究生。